【正文】 躍欲出，這時便能落筆而就。在張彥遠提出的“立意”之前，謝赫即有“創(chuàng)意”、“明意”之說。很多習(xí)畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。因為西畫是從明暗、色調(diào)出發(fā)，習(xí)慣于對景寫生，沒有背著對象創(chuàng)作的習(xí)慣和實踐經(jīng)驗；而中國傳統(tǒng)繪畫是從物象的結(jié)構(gòu)出發(fā)，容易積累形象，胸有成竹。所以中國畫家應(yīng)該充分利用這樣的構(gòu)思切入到風(fēng)景油畫創(chuàng)作圖31 吳冠中《春暖》圖32 吳冠中《點線迎春》圖33 吳冠中《鼓浪嶼》中。［4］德國的詩人歌德稱美術(shù)有用光表現(xiàn)得神態(tài)活現(xiàn)的那種本領(lǐng)，說明西洋畫用光為造型手段之一。法國的羅丹曾經(jīng)強調(diào)過：“一根規(guī)定的線通貫著大宇宙”，是說造型藝術(shù)從宇宙如何分割出來的問題，也并非以此作為繪畫的主要表現(xiàn)手段來看待。例如吳冠中先生的線, 更富有以線造型以形傳神。在《點線迎春》一畫中如圖32所示, 對樹的處理用線, 完全是寫意性的。在《鼓浪嶼》一畫中如圖33所示, 對樹的用線, 用得那么主動, 那么大氣, 那么多變,那么貫通, 那么富有激情, 完全是運用了中國畫的造型規(guī)律。所以中國畫家在學(xué)習(xí)以抽象性為高的近代歐洲美學(xué)觀時還應(yīng)該切入中國傳統(tǒng)造型規(guī)律，繪畫時不僅僅于形似．還要升高于神似，畫出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實，使之創(chuàng)作出更有中國傳統(tǒng)繪畫語言造型規(guī)律的杰作。他以西方“科學(xué)法則”的比例、解剖等準(zhǔn)確的輪廓和結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)人物形象，但在畫面構(gòu)圖形式上打破傳統(tǒng)西方油畫焦點透視局限，采用中國畫中散點透視規(guī)律，使畫中的人物形象都相當(dāng)突出又有虛實變化。顧名思義構(gòu)圖猶如作文章的組織結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，章法布局的構(gòu)思不是一蹴而就的，要在現(xiàn)實生活實踐的基礎(chǔ)上深入探索，反復(fù)推敲，才能確定?！备┭鲎缘茫涡拇笮?。盤恒是流連忘返，欲進不前之意。該注意的地方，即使是遠處，也能看得比較清楚，不重要的景物，即使是近處，也可以視而不見。［6］中國傳統(tǒng)繪畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴(yán)守真實的畫面空間和布白，也有打破真實按構(gòu)圖需要而平列的空間和布白。一株低于視平線的牡丹花，也可架高于視平線之上，而取得透視的最佳效果。而油畫山水則可用色彩彌補這方面的不足,這是油畫材質(zhì)充滿生命力的所在。根據(jù)古代和現(xiàn)代畫長期的經(jīng)驗積累，現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖日趨明顯和成熟，形成了具有自己特定的構(gòu)圖方式。沒有取，畫不能立形，談不到構(gòu)圖；沒有舍，眉毛胡子一把抓，什么都畫不上，即無賓主之分，又無輕重，大小的處理，便沒有章法而言。舍取不由人，舍取可由人。一幅畫，要有一個主體。有了主，還要有賓的陪伴（陪襯），陪伴便是賓。賓主既定，就要考慮形象因透視關(guān)系而產(chǎn)生大小不等的形狀。所謂“勢”，“此是往來順逆”，是一種形象的運動感。（5）呼與應(yīng)。民間畫畫稱“呼應(yīng)”為“顧盼”。在繪畫中，呼應(yīng)不僅是內(nèi)容，即在形式上也存在。（6）大空與小空?！皰煲宦┤f”即說明了“留空白”在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)表現(xiàn)上特殊聰明的辦法。黑白、虛實感是由自然山水的客觀景物所決定的。我們觀察山水景物時，眼睛與對象之間總有相當(dāng)?shù)木嚯x，這種距離感就是要用虛的方法來處理。畫忌平，忘齊忌均。（9）繁簡?！胺敝兄煤?，靜與生奇”。畫有一豎一橫：橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊（清高下參差，石之靈者出自天成（清（11）動靜與奇正，山本靜也，水流則動。（清圖意奇奧，當(dāng)以平之筆達文；圖意平淡，當(dāng)以別趣談之。（清（12）脈絡(luò)、氣勢山水畫中各部分連貫自然，尤其是山，要有來龍去脈，脈絡(luò)連貫氣勢自然。（14）衡、變化景物的高低、大小、虛實、疏密、輕重、主次、上下、左右要均衡妥貼而又有變化，不使對稱呆板［8］?！度昭┥酱濉啡鐖D41所示，純圖41 毛岱宗《日雪山村》圖42 毛岱宗《有房子的雪村》圖43 曹吉岡《壑》圖44 曹吉岡《蒼山如海》粹是運用中國傳統(tǒng)繪畫語言的油畫風(fēng)景寫生格局,樹林、道路、村莊、遠山都中規(guī)中矩、平平實實,由于借鑒了中國畫的用筆韻味和類似點染的無處不在的黑色點塊,從而使昏暗、沉重的灰黃色調(diào)異常的響亮、鮮明。畫家削弱了西畫的明暗、造型、色彩關(guān)系等要素,將東方情懷自然而然的滲入畫面。中國傳統(tǒng)繪畫的用筆和構(gòu)圖感更加強烈,黑與白的對比鮮明,畫面也更加響亮。場景小了,畫面卻更大了,也更具現(xiàn)代感。又如曹吉岡的《壑》如圖43所示、《蒼山如?！啡鐖D44所示都是大尺寸,接近中國傳統(tǒng)繪畫的大寫意山水。雖然從宏觀的氣勢上遜色于山水畫,油畫風(fēng)景的視覺慣性仍起支配作用,但曹吉岡用油畫特有的色彩魅力彌補了這一不足。中國傳統(tǒng)繪畫的色彩，不拘泥于光源冷暖色調(diào)的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調(diào)在特殊光線下的條件色。中國傳統(tǒng)繪畫是以墨調(diào)色，與西方繪畫以油色烘染出的立體感、明暗透視等有巨大差異，在厚與薄、深與淺、淡與濃等多組矛盾中求得視覺性效果。中國傳統(tǒng)繪畫黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近。所以我們要把油畫畫得更具民族特色就必須引用中國傳統(tǒng)繪畫的色彩法則，把理性與感性相結(jié)合。他的《春到西藏》如圖51所示，具有傳統(tǒng)中國卷軸畫的特色，畫面寧靜又舒暢。而曹吉岡的油畫風(fēng)景更接近水墨。盡管這類工作很難達到傳統(tǒng)山水已有的形意兼到,但它的實驗性是超前的。如果按傳統(tǒng)中國山水畫法處理,天空留白,遠處雪山用線描,近山用水墨渲染,那畫面的意境就相距甚遠,畫面也會覺得簡單而無新意。而油畫山水則可用色彩彌補這方面的不足,這是油畫材質(zhì)充滿生命力的所在。無論從它作為現(xiàn)代繪畫形式語言資源,或是作為人類藝術(shù)史的敘述內(nèi)容來看,水墨寫意畫的潛能都還遠遠沒有發(fā)揮出來。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，于是作品作為情景相生的復(fù)寫而重現(xiàn)，使情景交融在一起。如果沒有表現(xiàn)出如此生動、如此韻味豐富的內(nèi)涵，當(dāng)然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國傳統(tǒng)繪畫富有引人入勝的意境。輪廓以重線勾勒,水墨用筆,渲染色調(diào),忽略細部的刻畫。他不以簡易的剪貼方式處理既有的文化符號,而是以使人感動的情味,表現(xiàn)人在流動的自然中的感觸。祁海平長期研習(xí)傳統(tǒng)書法,并十分推崇西方音樂,他以寫實繪畫為基點,將中國繪畫、書法的意境和趣味以及從音樂中感悟到的精神魅力應(yīng)用于油畫創(chuàng)作中,形成文人韻味。又如被稱作當(dāng)代“南方風(fēng)景畫派”代表人物的張冬峰的作品,在透視和構(gòu)圖上是典型的西方風(fēng)景畫布局,不過繪畫技法卻類似中國傳統(tǒng)的水墨寫生加水彩寫生。可以看出畫家有一定的中國畫功底。他的畫走的還是寫實的路子,在形式上并沒有現(xiàn)代派那么令人眼花繚亂的絢爛,但他自覺的把中華民族的傳統(tǒng)文化精神氣質(zhì)融于西方繪畫技巧中,在消化吸收外來繪畫形式語言的同時也擴展了油畫的表現(xiàn)力和文化包容性。畫得快,畫得順,勾皴點染與涂寫并用,用極少量的顏色營造出豐富沉著圖63 張冬峰《在這片土地上》圖64 張冬峰《公園》的色彩效果,絕少在一幅畫上糾纏磨蹭。在作品《在這片土地上》中如圖63所示,張冬峰嘗試以中國傳統(tǒng)文人畫中自由隨意的皴擦筆法,營造出朦朧、清新的境界,傳達作者對一方土地的深情和自然山野的獨特感受。張冬峰在其自述中說的一段話很能體現(xiàn)這種思想:“把西畫和中國畫結(jié)合在一起,是一種可行、可喜的探索。如果說我的作品有些傾向,那是一種自然行為。創(chuàng)造出一種被人們所接受的意識新樣式,那才是目的……”。 作為中國的藝術(shù)家應(yīng)把側(cè)重點放在用油畫材質(zhì)表現(xiàn)強烈的個人感受上,在發(fā)揮油畫材質(zhì)性能特點的基礎(chǔ)上借用寫意山水畫的技巧來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的審美情趣。結(jié)合油畫特有用色的筆觸肌理變化，注重抒發(fā)主觀情緒:強調(diào)“意”和“神”的表達,不拘泥于“形似”和“筆到”,有時意到筆不到、神似形不似；減弱形體塑造的成分,增強書寫的因素,使線條發(fā)揮更大的作用,運用中國畫“點擦皴染”的手法；構(gòu)圖上以中國畫的“經(jīng)營位置”為原則,講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應(yīng),虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應(yīng)；畫面空間處理趨于平面化和抽象化。如白族畫家洪凌受主張溝通中西藝術(shù)的美術(shù)先驅(qū)徐悲鴻、林風(fēng)眠、黃賓虹等人的啟示與影響,90年代初開始,嘗試把兩宋山水揉進油畫,試圖把祖先以“得山林之質(zhì)”的禪心構(gòu)造出的繪畫符號轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)式的油畫語言。避免強調(diào)景物的空間透視關(guān)系,同時將筆墨觀念用