【正文】 智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩(shī)篇來(lái)。詩(shī)辨》中提出的。這就需要詩(shī)人或者詩(shī)歌欣賞 者具備一定的藝術(shù)鑒別能力，能“識(shí)”出詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，也就成為學(xué)詩(shī)者的首要條件。 首先，學(xué)詩(shī)者需要辨別詩(shī)家各體。再次，“識(shí)”是學(xué)詩(shī)者主體修養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對(duì)詩(shī)歌的審美欣賞與判斷能力。在嚴(yán)羽這里，作為審美判斷能力的“識(shí)”力，其屬于詩(shī)歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動(dòng)性，在內(nèi)涵上被賦予了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)規(guī)定性。在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的過程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說(shuō)批評(píng)，而且還對(duì)“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細(xì)致、精彩的闡述。在《讀第五才子書法》中他說(shuō)：“別一部書，看過一遍即休，獨(dú)有《水滸傳》，只是看不厭，無(wú)非為他把一百八個(gè)人性格都寫出來(lái)”。 其次，小說(shuō)人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。 再次，小說(shuō)還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。在古代小說(shuō)描寫人物內(nèi)心世界還不 發(fā)達(dá)的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫而點(diǎn)出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫法。 理解李漁戲曲理論 “淺處見才 ”說(shuō)，談文學(xué)的通俗化問題?！皽\處見才”，可以說(shuō)構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。 中國(guó)古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個(gè)發(fā)展歷程？ 意境是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一。系辭》云 : “書不盡言 , 不盡意 …… 圣人立象以盡意 ”。明象》中說(shuō) : “夫象者 , 出意者也；言者 ,明象者也。言生于象 , 故可尋言以觀象；象生于意 , 故可尋象以觀意?！? 《莊 子 ”這是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對(duì)意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的 “言不盡意 ”說(shuō)，還是陸機(jī)的“緣情說(shuō) ”，還是鐘嶸的 “滋味說(shuō) ”，還是謝赫的 “以形寫神 ”、 “氣韻生動(dòng) ”都使意象的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的主觀精神領(lǐng)域。發(fā)展到明、清時(shí)期 ,其代表說(shuō)法有李贄的 “童心說(shuō) ”、三袁 “獨(dú)抒性靈 ”說(shuō)、王士禎的 “神韻說(shuō) ”、袁枚的 “性靈說(shuō) ”。他在《人間詞話》中提出 “詞以境界為最上。 這就是“意境”的一個(gè)基本發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認(rèn)為童慶炳在《文學(xué)理論教程》中的說(shuō)法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。而對(duì)這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實(shí)相生”。其次，文藝可以給人以快感。 簡(jiǎn)單的說(shuō)布瓦洛的 “自然 ”指什么？ 在布瓦洛看來(lái)，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩(shī)學(xué)原則就是摹仿自然。 首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實(shí)或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習(xí)慣性的東西，亦可稱作 人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇浴? 其次，“自然”對(duì)于布瓦洛有著“自然人性”的含義。另一方面是由出身所決定的性格特點(diǎn)。 對(duì)于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。據(jù)此來(lái)說(shuō)，布瓦洛的看法不無(wú)道理。以年齡作為人物性格塑造的根本依據(jù)，只能造出沒有鮮活個(gè)性的類型化形象。如他說(shuō)，寫英雄就應(yīng)該寫出他們“論勇武天下無(wú)敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。當(dāng)然，布瓦洛是明確反對(duì)文藝創(chuàng)作以市井、村夫?yàn)槊鑼憣?duì)象的。如他說(shuō)道，“寫阿迦門農(nóng)應(yīng)把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個(gè)人都要抱著他的本性不離?！? 簡(jiǎn)要說(shuō)明泰納關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)對(duì)真理的不同認(rèn)識(shí) 泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_(dá)到認(rèn)識(shí)真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學(xué)，靠著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的 公式和抽象的字句表達(dá)出來(lái)；第二條路是藝術(shù)，人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時(shí)候，不用大眾無(wú)法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情?！睂⑦@段話換一種簡(jiǎn)單的表述就是，藝術(shù)是通俗的科學(xué)，或科學(xué)是專家才能理解的藝術(shù)。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來(lái)的疾病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破壞了原來(lái)的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對(duì)立”，所以單就它們本身來(lái)看，是消極的，“沒有什么意義的”?！边@是說(shuō)，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對(duì)立斗爭(zhēng)，作為悲劇沖突的根本原因來(lái)描寫。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說(shuō)明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因?yàn)闂l件或 基礎(chǔ)的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動(dòng)”。再簡(jiǎn)言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。只有把這兩方 面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。 關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識(shí)或理論給你的印象最為深刻，請(qǐng)加以說(shuō)明。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時(shí)代”。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。此學(xué)說(shuō)的理論形成是在《英國(guó)文學(xué)史在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問題。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。他把這三者稱為“三個(gè)原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用 。同時(shí)，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。 泰納在描述影響一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族時(shí)，著眼的是文化對(duì)文學(xué)的制約?！钡?，當(dāng)固有的文化成為社會(huì)發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時(shí)代精神時(shí)，文學(xué)便率先對(duì)固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚(yáng)棄，為新的文化催生。 ②“妙悟”與“直覺”均強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動(dòng)中不通過理性、邏輯、認(rèn)知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。與佛教哲學(xué)所說(shuō)“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽 區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。而克羅齊的“直覺”說(shuō)則認(rèn)為每個(gè)人都有直覺活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒有質(zhì)的分別。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別。 ②“妙悟”的一個(gè)重要條件是詩(shī)人“熟參”前代優(yōu)秀詩(shī)歌，從而領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。 而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展 。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。 但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。 請(qǐng)結(jié)合文學(xué)作品，談?wù)勴f勒克、沃倫的文學(xué)構(gòu)成理論 韋勒克、沃倫認(rèn)為，文學(xué)作品中有一種本質(zhì)上不變的東西──“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，這使它既獨(dú)立于外部現(xiàn)實(shí)，又獨(dú)立于它的創(chuàng)作者，同時(shí)還獨(dú)立于欣賞者。二、意義層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神話”層面。 ”韋勒克、沃倫說(shuō)： “?成熟 ?就是一個(gè)潛沉的意象，可能來(lái)自果園和田野。 ” 莎士比亞在《麥克白斯》中寫道：“日光陰暗下來(lái)，那烏鴉 /振翅飛返鴉林； /白晝美好的事物開始垂下頭、打盹。句中的主語(yǔ)與謂語(yǔ)反來(lái)復(fù)去相互作用：如果從動(dòng)詞開始，我們就會(huì)問，什么樣的事物 ―― 鳥、動(dòng)物、人、花 ―― 垂下頭、打盹呢？然后，注意到主語(yǔ)的抽象性，我們就會(huì)問，垂下頭、打盹是否隱喻著 ?不再保持警惕 ?， ?在罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢？ ?” 請(qǐng)結(jié)合自己的閱讀體驗(yàn)，談?wù)剬?duì)于游移視點(diǎn)、建立連貫性、卷人事件、建構(gòu)意象中某一個(gè)閱讀行為的認(rèn)識(shí)。這種過程不是突發(fā)的，而 是貫穿在游移視點(diǎn)所經(jīng)歷的每一個(gè)閱讀階段 —— 一種在文本內(nèi)部移動(dòng)的視點(diǎn)。“游移視點(diǎn)”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。 “ 在本文中，讀者總是處在保持與滯延的交叉點(diǎn)位置上，每一個(gè)個(gè)別的句子都預(yù)示了一個(gè)特殊的視野，但是由于下一個(gè)句子相關(guān)物以及必然有轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的不可或缺 的修改，這個(gè)視野立刻就轉(zhuǎn)化為背景了。 讀者對(duì)本文視野的注意中心的變化是的每一個(gè)結(jié)