【正文】 血是為了讓家人在苦難的年代吃上一頓飽飯。他在賣血中經(jīng)歷了酸甜苦辣。在余華語言的狂歡中，在余華對苦難的渲染中，我們深深的感受了許三觀的坎坷命運，和許三觀之于命運的無力，盡管我們無法漠視許三觀身上顯示出的那一份彌足珍貴的人性光輝，但這種點滴的溫情依然無法掩蓋的是被挾持的命運，這種無奈便是此在消融在他人中非本真生存境遇的他人因素和寓言式的命運。如《在細雨中呼喊》中的孫光才孫光平父子。而事實上，孫廣才父子倆開始沉浸于自身的幻想中，他們想當然地認為他們將脫離卑微的生活，不僅能接到上天安門城樓的邀請，而且還能撈個一官半職。后來情況變化得很戲劇，“孫家父子以無法抑制的興 9 奮，將他們極不可靠的設(shè)想分階段灌輸，于是有關(guān)孫家父子即將搬走的消息，在村里紛紛揚揚，最為嚇人的說法是他們有可能搬到北京去住。村里人都說了，看來政府的人馬上要來。被流言迷惑了的孫廣才父子之后的一系列荒唐事叫人哭笑不得。后來孫光平認為父親的這種做法“是對共產(chǎn)黨社會的污蔑”又使孫廣才不停得向村里人解釋這是憶苦思甜。在這件事中我們可以看到孫廣才作為此在的個體在共在話語旋渦中的尷尬境地。海德格爾說；“凡是公開承擔責任之處，常人都已經(jīng)溜走了” [2]，共在將所有的嘲笑加之于孫廣才父子倆時，共在卻永遠不會反思自己對此在—— 孫廣 才父子的挾持。 三、生存的領(lǐng)會 —— 孤獨與迷失 在余華筆下，他小說中的人物還不時流露出一種孤獨意識，在卡夫卡和川端康成那里我們可以找到這種氣質(zhì)的原形。余華的孤獨意識在作品主人公身上的流露首先來自于余華自身對生存中此在“在”的洞察和體悟。他們的生存哲學是“為活著而活著”，在他們身上我們可以感覺到他們作為此在的被拋狀態(tài)，在他們身上我們看到的是生活并不如他們所愿，如他們所選擇，他們“存在著且不得不存在”。這種孤獨意識被海德格爾稱之為此在在此的現(xiàn)身情態(tài)：情緒，有情緒。《在細雨中呼喊》主人公“我”孫光林的這種意識十分明顯，因為他是被共在世界排斥最為厲害的一個，這種孤立放大了他生存的被拋狀態(tài)。比如文中寫蘇宇“從童年起就被事實和絕望糾纏不清了”，魯魯?shù)哪欠N孤獨會使孫光林覺得“兩年前我在年長的蘇宇那里體會的友情的溫暖，兩年后我和年幼的魯魯在一起時，常常感到自己成為 10 了蘇宇，正注視著過去的我”。蘇宇的那種敏感，魯魯?shù)哪欠N自尊，李秀英的那種善良，國慶的純真和勇敢都那么美好，都成了孫光林的精神寄托。那種本真的自我之愛向我們展示了一幅幅詩意的溫馨的畫面。我經(jīng)常偷看那臉上如青年般微微搖晃的笑容，這笑容在 我現(xiàn)在的目光里是那么的讓我感動。再如李秀英雖然病入膏肓，但“她骨子里卻是天真和善良”，她給了孫光林以溫暖和信任。 《在細雨中呼喊》是對孤獨情緒的寫實，作者并未提出面對這種孤獨怎樣在心靈中找到哲學的依靠。在余華的這部作品中，福貴的這種孤獨和被拋感被寫得淋漓盡致，這種孤獨感并不是體現(xiàn)在福貴家究竟死了幾口人，而是體現(xiàn)在福貴在家庭成員一個個離去時所遭受的心靈打擊和其背后的寓言般的涵義上。豪賭后的福貴被塑造成了一個勤勞淳樸的形象，我們或許還可以說這個形象是中國農(nóng)民傳統(tǒng)優(yōu)點得到集中體現(xiàn)的典型形象。他的這種價值觀念在其生 活中表現(xiàn)為他的勤勞，如果不是命運的捉弄，我們是可以想象福貴的生活雖不會重現(xiàn)當年良田萬頃的家境，但至少可以相信他們會有盡享天倫的富足。余華的意圖不著痕跡，他通過穩(wěn)重似乎是真實可信的非正常死亡消解了“一分耕耘一分收獲”的傳統(tǒng)價值觀人生觀，把福貴塑造成了一個最大的孤獨者的形象。福貴所唱的“皇帝抬我做女婿，路遠迢迢我不去”，不禁讓人想起南朝陶宏景答皇帝請他做宰相的詩句：“山中何所有？嶺上白云多?！? 11 福貴成為一個對生存洞察深刻的隱士了。就像《在細雨中呼喊》的孫廣才，他的身上則是集中了中國農(nóng)民的一切劣根性，愚昧， 荒唐，卑劣。由于“我”孫光林和“祖父”孫有元一起偶然遭遇了家中的火災(zāi)，從而使我得到孫廣才長達一生的排斥，而孫廣才的這種情感似乎顯得很荒謬，從中我們可以發(fā)現(xiàn)孫廣才身上沖動的無理性。余華在這部作品中對孫光明之死的敘述則更是加入細節(jié)的描述來表達迷失的情態(tài)。弟弟還沒有崇高到以自己的死去換別人的生。當死亡襲 擊孫光明手下的孩子時，他粗心大意地以為自己可以輕而易舉地去拯救”，這個“一直口齒不清”說話時“鼻涕都流進了嘴巴”的孫光明自以為自己有強大的能力，他從孫光平“臉上學會了驕傲”，他要以“權(quán)威”的名義去拯救孩子時，顯然他迷失在了他所領(lǐng)會的情緒之中，迷失了自己，在永不復生的“可能性”生存之路上越滑越遠。而對此在沉淪的 描述則構(gòu)成了余華作品人物的基調(diào)。 在余華的這三部作品中，主人公在民間話語中總是處于尷尬的境地，或是想進入高一級的優(yōu)勢話語而不得，或是被優(yōu)勢話語所挾持，無力主張自我，喪失了本真性，體現(xiàn)了“沉淪”的 閑言、好奇、兩可 這三種形態(tài)。例如，“我”本來想進入“父親”和“哥哥”這一高一級的優(yōu)勢話語層面的，可“父親”和“哥哥”卻被“我”是災(zāi)星這一閑言所挾持不停地對我進行放逐，使我最后反而發(fā)現(xiàn)自己并不需要進入“父親”和“哥哥”的話語世界。如“父親”孫有才在孫光明救人犧牲后，在主流話語對他的挾持中，喪失了對事情真實性的判斷，耽于幻想最后成為全村人的笑柄。同樣，《活著》中福貴的一生也是“沉淪”的一生，他 的一夜豪賭輸光了祖輩的家產(chǎn)后，企圖重新通過“一只雞到一只羊再到一頭牛”的財富量化積累來重振家 12 業(yè)，這樣的一種從“小康”落到“困頓”的生活使他在一生中經(jīng)歷了許許多多的悲歡離合，可到最后，他怎么也想不到“龍二”竟然“代替”他被槍決了，他發(fā)現(xiàn)了活著的重要意義。海德格爾說“常人自以為培育著而且過著完滿真實的生活” [3]，三部作品中的人物就 在這樣一種“自以為”的“完滿真實”中走過一生，最后才發(fā)現(xiàn)生存的真正真實，因此才有福貴平靜的晚年，哥哥孫光平與“我”孫光林最后的冰釋前嫌，生活開始富足起來的許三觀享受希望的精神上的“豬肝”。 在余華這三部作品中，余華在其筆下陷入沉淪的人物身上展現(xiàn)出尋找希望的同時又面臨著加深“沉淪”的人