【正文】 易反對傳統(tǒng)繪畫中的中心透視，用表現(xiàn)式的布景取代了以前模仿自然主義的布景，用平面化的構(gòu)圖和夸張的色彩以及變形的扭曲的線條，直接表達人的赤裸的內(nèi)心。朗格的《大都會》的上映標志著這一運動的結(jié)束。維內(nèi)1919年導(dǎo)演的《卡里加里博士的小屋》為誕生標志。第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索 ? 英國電影運動與紀錄片學派電影歷史上第一個電影流派——英國的布萊登學派——“我把世界放在你的面前”蘇聯(lián)紀錄片大師——維爾托夫——”電影眼睛派”——紀錄高于排演弗拉哈迪與《北方納努克》（1922）——長鏡頭美學典范當代紀錄片大師——美國的懷斯曼“直接電影”——日本的小川紳介——“墻上的蒼蠅”20年代德國表現(xiàn)主義電影運動? 表現(xiàn)主義的電影風格：對這個世界所產(chǎn)生的極度痛苦的內(nèi)心世界進行外化表現(xiàn)的需求，被現(xiàn)實扭曲的殘暴、瘋狂、焦慮、孤獨感的外化。希區(qū)柯克認為世界上只有兩種人，一種是喜歡窺視別人的人，一種是喜歡暴露自己的人。希區(qū)柯克運用劇中人物的主觀視線鏡頭成為他創(chuàng)作中一貫鮮明的風格特征。希區(qū)柯克電影的藝術(shù)? 以非常高超的技巧完善了好萊塢的鏡頭表現(xiàn)力，成為好萊塢經(jīng)典的鏡頭處理方式。導(dǎo)演的分野存在于歐洲導(dǎo)演和美國導(dǎo)演之間，相比于伯格曼、安東尼奧尼等，美國只有少數(shù)導(dǎo)演才能稱得上是作者。在這個意義上好萊塢只有極少數(shù)的導(dǎo)演能夠稱為電影作者，代表性的有默片時代的卓別林、格里菲斯，和四十年代的奧遜黑色電影的典型特征 第三講:類型中的作者 ? 電影作者論電影作者論——起始于20世紀50年代的法國“電影手冊”派，法國新浪潮的代表人物特呂弗、夏布洛爾、侯麥通過他們的實踐和論述提出的觀念。黑色電影的風格特征? 不穩(wěn)定的構(gòu)圖；用斜線和垂直線代替水平線，形狀奇特的線條對人物進行切割；形狀不規(guī)則的物體常形成對人的分離和擠壓；百葉窗的陰影效果突顯人物的囚禁狀態(tài)；經(jīng)常使用攝影上的構(gòu)圖角度運動來控制場面。? Film Noir ——首先是一種風格①布光——大部分場景都是按夜光布景?！渡?，戒〉一般來自于三種犯罪類型的電影：強盜片、警匪片和黑色偵探片，表達社會黑暗、一種宿命觀或不可知論，人生終結(jié)于無意義的荒誕感和虛無感。凱利→舞姿性感，強調(diào)骨盆動作，賦予個性魅力→古典歌舞片的集大成者，匯集各種風格與類型→打碎了好萊塢歌舞片的浪漫傳統(tǒng)③鮑勃顧柯《費城故事〉《休假日〉、霍華德第二講:好萊塢類型電影? 乖僻喜劇，或稱“瘋狂喜劇”“愛情喜劇”→一對歡喜冤家 乖 浪漫愛情喜劇→加快節(jié)奏 〒〒→ 僻→唇槍舌劍 喜 →上層社會的性格缺陷與勞工階層的結(jié)合 劇 ﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎ 乖僻喜劇的原型是弗蘭克福特的作品。當代電影具有類型融合的趨勢，以及由于高科技的運用產(chǎn)生了一批新的類型? 《金剛》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《無間道》《末路狂花》《七宗罪》《變臉》是否屬于類型片？ ? 《斷臂山〉是否屬于西部片？ 第二講? 類型片的種類歌舞片乖僻喜劇恐怖電影強盜片黑色電影西部片 第二講 ? 西部片經(jīng)典時期的好萊塢西部片是以19世紀下半葉美國西部拓荒時代為主要故事背景，反映文明與荒蠻、個人與社會、本民族與異族等基本矛盾的類型電影。? 這一提法適合于經(jīng)典好萊塢時期。第二講：好萊塢類型電影? 電影的類型作為一種類型法則盛行于黃金時代的好萊塢，是一條不成文的制片規(guī)則，也就是對一些受歡迎影片的大量仿制，由此而形成的電影制作模式。C、明星制；D、海斯法典。導(dǎo)演只有執(zhí)行拍攝的分工，沒有最終的剪輯權(quán)。電影如同被拆解的部件在流水線上進行組裝。第二講? 經(jīng)典好萊塢風格的形成A、現(xiàn)實的幻象——棚內(nèi)攝影與鏡頭的細致分切 ；B、動作剪輯與連貫剪輯的一整套技巧的成熟；、視覺快感與敘事電影——以男性為中心的視覺觀看模式。F、在好萊塢建立了豪華龐大的攝影城。幾個不完整動作的平行剪輯成為電影的基本剪輯方式；B、車廂的內(nèi)景，用遮光進行背景放映與布景匹配而成的。最初的電影形態(tài) 《工廠大門》《火車進站》《水澆園丁》等早期電影作品 第一講：電影的發(fā)明 ? 愛迪生的“電影視鏡”“只有每個好奇的顧客單獨通過看片機看電影，才有可能掙到更多的錢。中外電影史萬萍2007年9月4日? 嘉 ? 寶 ? ? 白 ? 雪 ? 般 ? 孤 ? 寂 ? 的 ? 面 ? 容第一講：電影的發(fā)明? 盧米埃爾兄弟：紀錄和電影敘事藝術(shù)的奠基首次放映1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號咖啡館中放映了他們的影片。第一篇：中外電影史【私家編導(dǎo)課件】中外電影史【私家編導(dǎo)課件】.txt結(jié)婚就像是給自由穿件棉衣，活動起來不方便，但會很溫暖。談戀愛就像剝洋蔥，總有一層讓你淚流。這標志了電影的真正誕生。” ? 梅里愛的“銀幕戲劇”停機再拍二次曝光溶入溶出“銀幕即舞臺”第二講：好萊塢類型電影的形成 ? 鮑特的《火車大劫案》1903年A、記錄不完整的行動的單個鏡頭，由此奠定了剪輯理論的基礎(chǔ)。Ｃ、“山谷中的美麗場景” 第二講? 格里菲斯：《一個國家的誕生》1915年 A、450部短片的積累；B、確立了以鏡頭作為電影時空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則； C、特寫鏡頭，不同景別承擔了不同的敘事功能； D、“最后一分鐘營救”E、把一個動作分成幾個部分，由關(guān)鍵性的動作鏡頭代替場景中的動作完整表現(xiàn)。第二講：好萊塢類型電影的形成 ? 大制片廠制度的形成1912年，Carl Laemmle成立“環(huán)球電影公司” 1914年，Hodkinson組成“派拉蒙公司”1913年，Sam、Jack ＆Harry創(chuàng)建“華納兄弟” 1914年，William Fox成立“?？怂闺娪肮尽?1914年，米高梅公司的最初三個公司初建。第二講? “黃金時代”的大制片廠制度A、高度精細的組織分工。B、制片人制度。制片人要高度控制影片的生產(chǎn)成本和投入產(chǎn)出比。對鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容進行嚴格規(guī)范，使電影成為標準化產(chǎn)品。他的風格特征是：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。? 類型是一種有變化和彈性的結(jié)構(gòu)。最具代表性的是導(dǎo)演約翰它在其后的電影創(chuàng)作中開始表達不同的主題，如五十年代的經(jīng)典作品〈正午〉開始對自身的所謂文明人和律法進行反思，九十年代的〈與狼共舞〉徹底地顛覆了美國人對印第安人的描寫方式。卡普拉導(dǎo)演的《一夜風流〉（1934）另兩位主宰30年代瘋狂喜劇的導(dǎo)演是喬治霍克斯（《育嬰奇譚〉《妙冤家〉《二十世紀號快車〉）（front)Billy Wilder, George Stevens, Luis Bunuel, Alfred Hitchcock, and Rouben Mamoulin(Back)Robert Mulligan, Wiliam Wyler, George Cukor, Robert Wise, JeanClaude Carriere, and Serge Cukor, Audrey Hepburn第二講：好萊塢類型電影 ? 歌舞片→將鏡頭解放，真正使歌舞片成為電影①伯克利式風格→萬花筒式鏡頭 →擅于拍攝華麗壯觀的舞蹈場面→在街上、在車頂上、在桌上跳舞②金福斯→打碎了完整的舞臺鏡頭→黑色的性愛，對死亡命題的迷戀，冷酷的現(xiàn)代舞蹈美學第二講：好萊塢類型電影 ? 黑色電影 FILM NOIR 經(jīng)典作品有：1941年《馬耳他之鷹》1944年《雙重賠償》1946年《郵差總按兩次鈴》1950年《日落大道》1951年《欲望號街車》當代電影中具有黑色電影氣質(zhì)的有科恩兄弟的大部分作品、《驚世狂花〉《低俗小說》《七宗罪》《教父》《美國美人〉等。人物總是懷有憤世嫉俗、悲觀厭世的暗淡情緒；40年代經(jīng)典的好萊塢黑色電影燈光暗淡，人物更加墮落，主題更加宿命，情調(diào)更加悲觀；而在近代與當代黑色電影中，人物更加玩世不恭，對道德和禁忌充滿蔑視，以一種存在主義者的方式生活；在科恩兄弟和昆汀的作品中則表現(xiàn)為黑色幽默的成分，對死亡、血腥、犯罪等活動進行游戲與調(diào)侃。大白天坐在室內(nèi)也拉嚴窗簾關(guān)掉燈；低角度照明；不再將人物從背景當中烘托出來，而是站在陰影之中，布景與人物同樣濃重或更加濃重；用低調(diào)攝影，常用逆光效果，或是來自一側(cè)的強光，用這種大光比的布光、形成非常硬朗的攝影調(diào)子?！豆駝P恩》? 黑色電影經(jīng)典之作 ? 現(xiàn)代電影的里程碑《公民凱恩》提供了一個現(xiàn)代的多元視點，這個世界不再是古典的簡單沖突構(gòu)成，而是無限復(fù)雜的個體和人的內(nèi)心世界，真相與真理只是在相對意義上才能成立；打破了以往順序的線性敘事方式，采用非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，從多角度闡述對人的認識有了現(xiàn)代的理性和思辨色彩。他們認為作者電影至少需要符合以下兩種特性：對影片的創(chuàng)作及制作過程有絕對的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個人主題延續(xù)。威爾斯、五十年代的希區(qū)柯克等。第三講:好萊塢電影中的作者 ? 希區(qū)柯克的代表作品三十九級臺階（1935）蝴蝶夢（1940）深閨疑云（1940）愛德華大夫（1945）美人計（1946）后窗（1954）眩暈（1958）西北偏北（1959）精神病患者（1960）群鳥（1963）瑪爾尼（1964）等。? 希區(qū)柯克最杰出的才能之一就是它能夠采用一種構(gòu)造和剪輯鏡頭的方式使觀眾掌握影片人物的思想。? 希區(qū)柯克的影片中的核心問題是制造懸念，在他的電影中，沒有一個細節(jié)是多余的，每個細節(jié)都是整個結(jié)構(gòu)的有機組成部分，而隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾也逐步看清了整個結(jié)構(gòu)的規(guī)律；? 電影往往表現(xiàn)窺視與內(nèi)心欲望的種種聯(lián)系。他的電影被認為是充分展示欲望的電影。? 羅伯特? 1927年弗里茲1919年《卡利加里博士的小屋〉變形的頭飾、棱角分明的傾斜建筑、手繪的布景、尖銳的棱角、古怪的幾何圖形以及濃黑的影子，攝影角度古怪奇特，照明陰沉朦朧，構(gòu)造一個精神錯亂者的噩夢。演員與背景風格結(jié)合，做出夸張的動作和表情；演員的服裝與背景一致，加入到整體的構(gòu)圖中；表演會不自覺的舞蹈化，融合到周邊的環(huán)境中。德呂克、阿培爾人的主觀感受與自然景物相交織，顯示人的精神狀態(tài)和真實情緒。? 20年代“純電影”——《機械的舞蹈》《幕間休息》——雷內(nèi)卡爾內(nèi)1938年的電影《霧碼頭》——卑微人生中追求詩意與宿命的結(jié)局。達利的超現(xiàn)實主義繪畫卡爾內(nèi)的《霧碼頭》法國詩意現(xiàn)實主義大師——讓? 巴贊的評介：在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進入場景取代。? 長鏡頭理論的實際意義是：反對對電影場景過于頻繁地切割；反對由于切割帶來的對于觀影者主觀感受的明顯限制；從而在電影作品形式層面上維持了觀眾對電影時空的連續(xù)性和完整性感受。在電影中簡單來說是指不同鏡頭、段落、場面的分拍與組裝。? 愛森斯坦強調(diào)鏡頭之間的沖突和斗爭，兩者結(jié)合會產(chǎn)生新的意義，1+1大于2“兩個結(jié)合的鏡頭并列并不是簡單的一加——而是新的創(chuàng)造。??我們不是靜態(tài)地反映事件，那樣，一切手段就限于表現(xiàn)動作的合乎邏輯的推進了；我們提出的是一個新形式：不拘陳規(guī)的雜耍蒙太奇。——愛森斯坦 理性蒙太奇通過非敘事關(guān)系的鏡頭間的剪輯來創(chuàng)造理性和思想。美國電影的剪輯能夠創(chuàng)造環(huán)境氣氛，刻劃人物性格，交錯主要演員的動作和對話，加快追逃雙方的動作。——愛森斯坦? 水和眼睛的畫面表示流淚；耳朵靠近門的畫面＝聽；狗＋嘴＝吠；嘴＋孩子＝號叫；嘴＋鳥＝歌唱；刀＋心＝憂傷，等等。? ——愛森斯坦 1925年《戰(zhàn)艦波將金號》——奧德薩階梯愛森斯坦多用蒙太奇表現(xiàn)對立的主題，往往把單獨的鏡頭剪輯成互相沖突的鏡頭。? 電影的時間不等于發(fā)生的實際時間而是取決于觀察的速度，電影的空間是把不同地點的鏡頭連接起來組成電影的空間，所以蒙太奇表現(xiàn)了剪裁綜合的時間，壓縮重組的空間。Ｂ、用鏡頭打碎時間鏈條，延伸或壓縮時間，重塑時間。Ｃ、交叉剪輯中運用對角線構(gòu)圖剪輯； Ｄ、畫面內(nèi)部構(gòu)圖的線條造型 第四章:意大利新現(xiàn)實主義電影運動? 二戰(zhàn)后在意大利興起的一項電影創(chuàng)新運動，從1945年到1951年持續(xù)了大概六年時間。西卡1942年《孩子們在注視我們》被認為是先驅(qū)作品。1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實主義的真正開始，1948年《偷自行車的人》把視線從游擊隊的英雄故事轉(zhuǎn)向當下的社會問題。桑蒂斯《羅馬11時》德D》。西卡竭力把一個事件分成若干個小事件，再把小事件進一步細分，直到我們對時間久暫的感覺達到極限。”——巴贊? 長鏡頭的美學 長鏡頭美學? 長鏡頭美學特征：a畫面采用景深結(jié)構(gòu)；b用鏡頭的搖拍和演員的調(diào)度取代鏡頭的分切再組合；c尊重空間的連續(xù)性和時間的延續(xù)性。”“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就可以了。新現(xiàn)實主義之后 ? 費里尼的電影代表作品:1954年《大路》 1957年〈卡比利亞之夜〉 1960年〈甜蜜的生活〉 1963年〈八部半〉 1972年〈羅馬風情畫〉? 安東尼奧尼的電影代表作品：1960年〈奇遇〉 1961年〈夜〉 1962年〈蝕〉1964年〈紅色沙漠〉 1966年〈放大〉1970年〈扎布里斯基角〉 1972年〈中國〉1975年〈職業(yè)：記者〉1982年〈一個女人的身份證明〉第五章:法國電影新浪潮 ? 前期的理論背景1948年，阿斯特呂克提出“攝影機——自來水筆”觀點。”電影成為自由時空的書寫工具，是一種寫電影的方法，追求個人意念的自由表達，對電影表現(xiàn)力的信心。自然主義的攝影風格無技巧剪輯、無規(guī)則跳切自由的時空觀念——和現(xiàn)實世界的混亂感受相關(guān)，或者說是找到一種新的方法表達現(xiàn)實社會的生存感受第五章：法國電影新浪潮? 電影手冊派：戈達爾、特呂弗、侯麥、夏布羅爾等? 左岸派：阿倫杜拉、瓦爾達、路易在這個基礎(chǔ)上，戈達爾自創(chuàng)了一套電影體系，并被后人留用到了今天。? 戈達爾式跳切跳切是在指在時間連續(xù)的狀態(tài)中，鏡頭的剪接明顯得出現(xiàn)斷裂。第五章:法國電影新浪潮 ? 左岸派的作者電影阿倫從30年代開始一直延續(xù)到50年代后期一直是日本電影的黃金時期，成就了一批世界級的電影導(dǎo)演，主要的影片類型被劃分為時代劇和現(xiàn)代劇兩種，他們鼓勵導(dǎo)演專注于特定類型，創(chuàng)立個人風格。第六章