【正文】 密、線索是否清晰等?；蛘咧苯踊卮鹂脊佻F(xiàn)場提出的問題 * 考試屬性：綜合性或者單項(xiàng)性。恰應(yīng)了王安石所說的“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。電視散文《背影》分析黑色：（黑布小帽，穿著黑布大馬褂）黑色給人以壓抑沉重的感覺，這是一個(gè)沉重的背影 桔紅色：（朱紅桔子）暖色，象征父愛的溫暖。它聲、情、畫并茂，營造了一種或美麗絢目或引人沉思的美好意境。* 同時(shí)又具有電視性，以畫面、音樂、色彩、字幕、聲響等藝術(shù)元素構(gòu)成直觀的審美視覺空間，在與觀眾的直接交流中，產(chǎn)生審美的即時(shí)互動(dòng)效果。* 電視散文的基本創(chuàng)作規(guī)律是：立意新穎，聯(lián)想豐富，文才飛揚(yáng)。* ，曾任阿巴斯的助導(dǎo)：《白氣球》（1995）、《誰能帶我回家》（1997）、《圓圈》（2000，威尼斯金獅獎(jiǎng)）。政治三部曲：《森林中的日日夜夜》（1970）、《仇敵》（1970）、《不負(fù)責(zé)任的伴侶》（1971）。* 第五代導(dǎo)演：張藝謀：《紅高粱》（1987，柏林金熊獎(jiǎng)）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991，威尼斯銀獅獎(jiǎng)）、《秋菊打官司》（1992，威尼斯金獅獎(jiǎng)）、《活著》（1994，嘎納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)）、《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995，嘎納技術(shù)大獎(jiǎng)）、《有話好好說》（1996）、《我的父親母親》（1999，柏林銀熊獎(jiǎng)）、《一個(gè)都不能少》（1999）、《幸福時(shí)光》（2000）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）。代表作品：70年代的《性愛寶典》《安妮卡梅?。ā赌Ч斫K結(jié)者》）為代表，傾向于制造宏大的數(shù)字神話和科幻題材。1970年《巴頓將軍》編劇 1972年《教父》1974年《對(duì)話》 1979年《現(xiàn)代啟示錄》? 新好萊塢與傳統(tǒng)好萊塢的關(guān)系《教父》新好萊塢沒有反傳統(tǒng)，而是賦予傳統(tǒng)類型以新的生命力，在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)；將類型的風(fēng)格化視聽語言用作特定的內(nèi)涵表達(dá)；既有傳統(tǒng)類型中的英雄義氣的申張、男性對(duì)家庭的職責(zé)，同時(shí)又展現(xiàn)了個(gè)人權(quán)利擴(kuò)展過程中的情感異化，作品又將人生與人性的思考注入類型的敘事規(guī)則中。? 1969年丹尼斯第七章:新好萊塢電影 ? “新好萊塢”的特征新的觀念激活傳統(tǒng)的類型片歐洲電影觀念與好萊塢電影傳統(tǒng)的結(jié)合創(chuàng)作主體是一批電影學(xué)院學(xué)生，對(duì)作者電影極為認(rèn)同，要表現(xiàn)新的、非主流的個(gè)人。1943年創(chuàng)作處女作《姿三四郎》其中運(yùn)動(dòng)的武打動(dòng)作、精簡的剪輯、慢動(dòng)作、鏡頭角度的突然變換，等等技巧方式稱為香港武打片的濫觴。1962年《秋刀魚之味》為小津遺作。雷乃——作者電影的典型代表從《夜與霧》到《廣島之戀》——對(duì)戰(zhàn)爭與人性的反思；關(guān)于記憶與忘卻的思考 《去年在馬里昂巴德》——對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底破碎與重組 從《我的美國舅舅》到《吸煙不吸煙》——多彩的風(fēng)格化敘事第六章:日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作 ? 三四十年代的日本電影日本電影工業(yè)在1923年的大地震后迅速成長, 30年代的日本電影以松竹、日活、東寶三家大公司為主，采用靈活的制片廠制度帶動(dòng)了日本電影的興盛。雷乃、瑪格麗特d長鏡頭有利于表達(dá)現(xiàn)實(shí)的含糊性和完整性.? 被禁用的蒙太奇“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用。1946年《游擊隊(duì)》《擦鞋童》維斯康蒂《大地在波動(dòng)》1947年，1951年德Ａ、用鏡頭切割空間，整合、擴(kuò)大空間，重組空間。蘇聯(lián)蒙太奇與好萊塢式剪輯的差異 ? 對(duì)于美國交叉剪輯的平行方法，我們卻相反地建議把剪輯的對(duì)比融合到一起；蒙太奇隱喻。第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索 ? 20年代蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的美學(xué)探索何謂“蒙太奇”montage，法語，建筑學(xué)用語，有組裝、構(gòu)成之意?？巳R爾? 20年代“超現(xiàn)實(shí)主義電影”——布努埃爾《一條安達(dá)魯狗》? 詩意寫實(shí)主義——法蘭西精神文化的詩意再現(xiàn)。反對(duì)傳統(tǒng)繪畫中的中心透視，用表現(xiàn)式的布景取代了以前模仿自然主義的布景，用平面化的構(gòu)圖和夸張的色彩以及變形的扭曲的線條，直接表達(dá)人的赤裸的內(nèi)心。希區(qū)柯克認(rèn)為世界上只有兩種人，一種是喜歡窺視別人的人，一種是喜歡暴露自己的人。在這個(gè)意義上好萊塢只有極少數(shù)的導(dǎo)演能夠稱為電影作者，代表性的有默片時(shí)代的卓別林、格里菲斯，和四十年代的奧遜《色，戒〉一般來自于三種犯罪類型的電影：強(qiáng)盜片、警匪片和黑色偵探片，表達(dá)社會(huì)黑暗、一種宿命觀或不可知論，人生終結(jié)于無意義的荒誕感和虛無感。福特的作品。C、明星制；D、海斯法典。F、在好萊塢建立了豪華龐大的攝影城。第一篇：中外電影史【私家編導(dǎo)課件】中外電影史【私家編導(dǎo)課件】.txt結(jié)婚就像是給自由穿件棉衣，活動(dòng)起來不方便，但會(huì)很溫暖。Ｃ、“山谷中的美麗場景” 第二講? 格里菲斯：《一個(gè)國家的誕生》1915年 A、450部短片的積累；B、確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則； C、特寫鏡頭，不同景別承擔(dān)了不同的敘事功能； D、“最后一分鐘營救”E、把一個(gè)動(dòng)作分成幾個(gè)部分，由關(guān)鍵性的動(dòng)作鏡頭代替場景中的動(dòng)作完整表現(xiàn)。制片人要高度控制影片的生產(chǎn)成本和投入產(chǎn)出比。最具代表性的是導(dǎo)演約翰福斯→打碎了完整的舞臺(tái)鏡頭→黑色的性愛，對(duì)死亡命題的迷戀，冷酷的現(xiàn)代舞蹈美學(xué)第二講：好萊塢類型電影 ? 黑色電影 FILM NOIR 經(jīng)典作品有：1941年《馬耳他之鷹》1944年《雙重賠償》1946年《郵差總按兩次鈴》1950年《日落大道》1951年《欲望號(hào)街車》當(dāng)代電影中具有黑色電影氣質(zhì)的有科恩兄弟的大部分作品、《驚世狂花〉《低俗小說》《七宗罪》《教父》《美國美人〉等。他們認(rèn)為作者電影至少需要符合以下兩種特性：對(duì)影片的創(chuàng)作及制作過程有絕對(duì)的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個(gè)人主題延續(xù)。? 希區(qū)柯克的影片中的核心問題是制造懸念，在他的電影中，沒有一個(gè)細(xì)節(jié)是多余的，每個(gè)細(xì)節(jié)都是整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，而隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾也逐步看清了整個(gè)結(jié)構(gòu)的規(guī)律；? 電影往往表現(xiàn)窺視與內(nèi)心欲望的種種聯(lián)系。1919年《卡利加里博士的小屋〉變形的頭飾、棱角分明的傾斜建筑、手繪的布景、尖銳的棱角、古怪的幾何圖形以及濃黑的影子，攝影角度古怪奇特，照明陰沉朦朧，構(gòu)造一個(gè)精神錯(cuò)亂者的噩夢(mèng)。? 20年代“純電影”——《機(jī)械的舞蹈》《幕間休息》——雷內(nèi)? 長鏡頭理論的實(shí)際意義是：反對(duì)對(duì)電影場景過于頻繁地切割；反對(duì)由于切割帶來的對(duì)于觀影者主觀感受的明顯限制；從而在電影作品形式層面上維持了觀眾對(duì)電影時(shí)空的連續(xù)性和完整性感受?！獝凵固?理性蒙太奇通過非敘事關(guān)系的鏡頭間的剪輯來創(chuàng)造理性和思想。? 電影的時(shí)間不等于發(fā)生的實(shí)際時(shí)間而是取決于觀察的速度，電影的空間是把不同地點(diǎn)的鏡頭連接起來組成電影的空間，所以蒙太奇表現(xiàn)了剪裁綜合的時(shí)間，壓縮重組的空間。1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實(shí)主義的真正開始，1948年《偷自行車的人》把視線從游擊隊(duì)的英雄故事轉(zhuǎn)向當(dāng)下的社會(huì)問題?！薄唾? 長鏡頭的美學(xué) 長鏡頭美學(xué)? 長鏡頭美學(xué)特征：a畫面采用景深結(jié)構(gòu)；b用鏡頭的搖拍和演員的調(diào)度取代鏡頭的分切再組合；c尊重空間的連續(xù)性和時(shí)間的延續(xù)性。自然主義的攝影風(fēng)格無技巧剪輯、無規(guī)則跳切自由的時(shí)空觀念——和現(xiàn)實(shí)世界的混亂感受相關(guān)，或者說是找到一種新的方法表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存感受第五章：法國電影新浪潮? 電影手冊(cè)派：戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥、夏布羅爾等? 左岸派：阿倫第五章:法國電影新浪潮 ? 左岸派的作者電影阿倫1960年《晚秋》。? 黑澤明年輕時(shí)進(jìn)入東寶公司。? 反叛的60年代政治上的動(dòng)蕩；越戰(zhàn)；女權(quán)運(yùn)動(dòng)、言論自由運(yùn)動(dòng)、民族運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)；垮掉的一代、搖滾、嘻皮士；美國社會(huì)的信仰危機(jī)、社會(huì)價(jià)值體系的崩潰。在內(nèi)容上則直接書寫了美國核心家庭道德、價(jià)值觀念的崩塌，青年一代價(jià)值認(rèn)同的失落所產(chǎn)生的情感迷茫，對(duì)他們的情感、性、人生等問題進(jìn)行表述。? 新好萊塢的旗手——科波拉對(duì)歐洲電影的推崇，推崇歐洲藝術(shù)電影的故事講述方式、個(gè)人化風(fēng)格、哲學(xué)性的思想內(nèi)涵；體制內(nèi)的作者創(chuàng)作了一批深具人文反思價(jià)值的作品，超越其年齡的成熟。澤米斯基（《回到未來》）詹姆斯他的作品塑造了經(jīng)典的猶太知識(shí)分子，神經(jīng)質(zhì)的、高度緊張的、不安全感的形象。吳天明：《老井》（1987）、《變臉》（1996）。* 包東尼：《戀戀三季》（1999）韓國電影 * 林漢澤：《曼陀羅》（1983）、《悲歌一曲》（1993）、《秦香傳》（2000）、《醉畫仙》（2002，嘎納最佳導(dǎo)演）* 李長鎬：《是的，向今天告別》（1976）、《暗街的人們》（1981）、《白癡宣言》（1984）、《一個(gè)男人三棺木》（1987）、《天才宣言》（1995）* 樸光珠：《他們，和我們一樣》（1990）、《美麗的青年全臺(tái)一》（1996）、《起義》（1999）* 李滄東：《綠魚》（1997）、《薄荷糖》（2000）、《綠洲》（2002）* 許鎮(zhèn)浩：《八月照相館》（1998）、《春逝》（2001）* 洪尚秀：《豬墮井的那天》（1996）、《江原道之力》（1998）、《處女心經(jīng)》（2000）、《生活的發(fā)現(xiàn)》（2002）* 金基德：《雛妓》（1998）、《漂流欲室》（1999）、《壞男人》（2001）、《海岸線》（2002）、《春去冬來又一春》（2003）、《撒瑪利亞女孩》（2004）* 樸贊旭：《共同警備區(qū)》（2000，柏林金熊獎(jiǎng)）、《老男孩》（2004，嘎納最佳導(dǎo)演）* 鄭智泳：《白色戰(zhàn)爭》（1992）* 姜齊圭：《銀杏樹床》（1996）、《魚》（1998）* KimSang－Jin：《加油站被襲案》（1999）* 李英在：《我心中的風(fēng)琴》（1999）* 張?jiān)寿t：《愛的肢解》（1999）* 李明世：《冷漠無情》（1999）泰國電影* 阿皮差朋維爾拉瑟查庫：《熱帶疾病》（2004，嘎納評(píng)委會(huì)將）* 彭順彭發(fā)：《無聲火》（1999）、《不歸單程路》（2004）印度電影* ，享譽(yù)世界的大師級(jí)導(dǎo)演，主要作品有阿普三部曲：《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）。* ：《騎自行車的人》（1988）、《從前的電影》（1992）、《編織愛情的姑娘》（1996）、《天籟無聲》（1998）、《坎大哈》（2001）* ：《蘋果》（1998）、《黑板》（2000，嘎納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)）、《下午5點(diǎn)》（2003，嘎納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)）。* 它運(yùn)用獨(dú)特的電子制作手段，將散漫的思維碎片巧妙的組合在一起，營造散文意境，具有濃郁抒情氛圍的電視文學(xué)樣式。* 通過電視藝術(shù)家的創(chuàng)造，將電視與散文這兩個(gè)多樣與多彩的載體聯(lián)姻，催生成一個(gè)新的文學(xué)載體，使其即具有文學(xué)性，包涵有濃郁的情感，深邃的思想，廣闊的社會(huì)生活畫面等，給人以無限的想象，方便人們創(chuàng)造更多更廣的心理意象。是通過電視對(duì)詩歌、散文進(jìn)行的藝術(shù)化的二度創(chuàng)作。* 這種哲理意識(shí)在作品中的滲透，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)題材本身的思考，表現(xiàn)了在更高層次上把握生活的意向?！彪娨暽⑽摹侗秤啊芬詷闼氐挠涗?，淡如往事一樣的手筆記敘父子間深情，感人至深，催人淚下?；蛘呋卮鹪嚲砩系奶岢龅膯栴}。分析時(shí)可以側(cè)重一個(gè)側(cè)面。往往根據(jù)主持人的學(xué)識(shí)、風(fēng)格啦選題或設(shè)計(jì)節(jié)目。* 分析節(jié)目要到位。（一）景別的劃分基本標(biāo)準(zhǔn)常用的“景別”主要有五種：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫，再細(xì)分還有大遠(yuǎn)景、中近景、大特寫等景別。通過前面的師生課堂做的“實(shí)驗(yàn)”，我們又可發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)景、全景主要可以表現(xiàn)空間關(guān)系；近景、特寫則可以表現(xiàn)局部和細(xì)節(jié)，中景則可兩者兼顧。一個(gè)劇作的總體結(jié)敘事構(gòu)就是有這四個(gè)基本階段組成的。（教學(xué)生以小見大，認(rèn)知敘事結(jié)構(gòu)“既怎樣講故事”）?！凹谰粕瘛币欢危骸凹郎瘛笔侵袊酥潦澜绲囊环N民族、民間的圖騰行為。（三）音響：電影中除了人聲、音樂其他的聲音均可稱為音響，主要有環(huán)境音響、自然音響?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》就是在這樣的歷史條件下拍攝完成的影片。該片選取“孩哥”到雙旗鎮(zhèn)娶媳婦的人生歷程的一段，將“孩哥”的所見、所思、所感、所悟作為故事講述，并用開放式結(jié)尾，達(dá)到散文化影片的藝術(shù)追求。該片則打破以往武俠片的直觀的英雄性造型的手法，采用樸實(shí)中見鋒芒的造型手法，表現(xiàn)出人物的雙重性格。這就是藝術(shù)的假定性，馬克思說的好：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式”。請(qǐng)10位同學(xué)談（色彩的作用與象征性）（二）“八種”常用色彩的含義與象征色彩可分兩大色調(diào)體系：暖色調(diào)（黃色為主）冷色調(diào)（藍(lán)色為主）暖色調(diào)：白色、紅色、黃色、紫色（中性色彩）冷色調(diào)：黑色、藍(lán)色、綠色、灰色（中性色彩）（結(jié)合影片講授讓大家再認(rèn)識(shí)色彩的作用）二、分析影片《我的父親母親》藝術(shù)特色（150分鐘）（一）色彩在影片《我的父親母親》的運(yùn)用影片《我的父親母親》在色彩的運(yùn)用方面獨(dú)具特色現(xiàn)實(shí)時(shí)空采用“黑白”色彩，過去時(shí)空采用“彩色”色彩，將色彩與劇情有機(jī)結(jié)合。（強(qiáng)調(diào)觀摩時(shí)注意攝、錄等講過的內(nèi)容的分析。顛覆男權(quán)主義。講述男主角地鐵偶遇醉酒女生，開始認(rèn)識(shí)、接觸、了解，萌生愛意的感覺。幾個(gè)鏡頭配合聲音，讓觀眾感知到這是一個(gè)現(xiàn)代化的城市，導(dǎo)演通過局部小餐館，搖攝至窗外，觀眾看到一個(gè)無限大的都市空間整體。這10個(gè)鏡頭前7個(gè)配以淡淡的音樂和牽牛的獨(dú)白，接照相館時(shí)，用一聲夸張轟響聲與畫面配合，給人以強(qiáng)烈刺激感覺，再接牽牛獨(dú)白“自我介紹”配合兩張兒時(shí)照片。韓國的民族文化與精神屬于東方文化的范疇，他們的社會(huì)習(xí)俗與民族特性同中國具有許多相似之處：積極向上、團(tuán)結(jié)友善、尊老愛幼、見義勇為、禮貌大方、矜持自重、含蓄儒雅、重信義、講仁愛等精神與信仰。（二）導(dǎo)演的總體把握的主要幾個(gè)方面（重點(diǎn)）敘事結(jié)構(gòu)的把握（怎樣講故事？）場面與段落的把握視聽語言的把握（如何講故事？）聲音語言的把握人物造型的把握商業(yè)性與藝術(shù)性的把握思想內(nèi)涵的把握（講什麼故事？）（包括：時(shí)代性、趣味性、綜合性）三、影片《洗澡》導(dǎo)演的總體把握（紀(jì)實(shí)、再現(xiàn)、寫實(shí)、寫意）（一）實(shí)力強(qiáng)大的演員陣容與完美的人物塑造 《洗澡》這部片子最為本質(zhì)的主題是表現(xiàn)人的感情，那么什么人來扮演這些富有濃厚情感的人成為非常關(guān)鍵的問題。這個(gè)道理當(dāng)前已不是什么新觀念，但是在運(yùn)用視聽語言要做到樸實(shí)自然也絕非易事?！断丛琛愤@部影片還有一個(gè)成功的要素，就是影片的思想內(nèi)容的嚴(yán)肅性，首先是畫面內(nèi)容的嚴(yán)肅性，要拍洗澡最先想到的總是脫光衣服以及怎么脫？顯然不能