【正文】 5)、《大太監(jiān)李蓮英》(1990）、《藍風(fēng)箏》(1991)、《小城之春》（2001）* 黃建新：《黑炮事件》（1985）、《錯位》（1986）、《輪回》（1988）、《站直嘍，別趴下》（1992），《背靠背，臉對臉》（1994）、《紅燈停綠燈行》（1995）* 吳子牛：《晚鐘》（1988）、《南京大屠殺》（1995）* 李少紅：《血色清晨》（1990）、《四十不惑》（1992）、《紅粉》（1994）、《戀愛中的寶貝》（2003）* 寧瀛：《找樂》（1993）、《民警故事》（1995）、《夏日暖洋洋》（2000）大陸青年導(dǎo)演 * 姜文：《陽光燦爛的日子》（1994）、《鬼子來了》（2000，嘎納評委會大獎）* 路學(xué)長：《長大成人》（1995）、《非常夏日》（1999）、《卡拉是條狗》（2002）* 賈樟柯：《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《公共場所》（2001，DV）、《任逍遙》（2002）。* 巴貝特電視散文的特點* 電視散文具有濃郁的抒情色彩和較高的文化品味，是一種舒緩、淡雅、優(yōu)美的電視藝術(shù)形式。真實質(zhì)樸的情景再現(xiàn)* 飽含情感的深沉誦讀加之演員從容真摯的演出，令該片的情景再現(xiàn)真實而質(zhì)樸，沒有絲毫矯揉造作、無病呻吟之感，觀后不覺潸然淚下； * 父親背影深深鐫刻于觀眾的內(nèi)心。電視節(jié)目基礎(chǔ)知識 * 電視節(jié)目：指電視臺各個頻道為了使觀眾收視方面，把節(jié)目按照內(nèi)容分成板塊并且每個版塊都有一個名字，且在一定時間內(nèi)播出的形式。電視節(jié)目分析提綱和寫作 * 提綱* 節(jié)目內(nèi)容概括，10% * 思想教育意義，10% * 藝術(shù)特色總說（即總體手法、總體藝術(shù)特征），20% * 本片藝術(shù)特色舉例（選擇一到兩個藝術(shù)獨到之處），15% * 本片的藝術(shù)特色細節(jié)（2—3個精彩細節(jié)），15% * 本片的缺點與不足，10% * 對不足和缺點的建議和意見，10% * 結(jié)束語，10%電視節(jié)目分析寫作建議* 第一部分：先寫對給定電視節(jié)目的總體認識，看法，《焦點訪談》《藝術(shù)人生》包括對節(jié)目的定位整體的特點等150字。（請看片例）（二）模仿人的感知——再“理解”景別 影視創(chuàng)作其實就是“模仿人的感知”。（二）女主人公“九兒”的八個特寫鏡頭，聲音是旁白：介紹新娘子將嫁給什麼樣的男人和喜慶的吹打樂與嘈雜的賀喜群眾聲音。影片《紅高粱》中“祭酒神”主要是表現(xiàn)酒作坊的人們一種寄托與向往，同時也是酒作坊的人們一種生活態(tài)度的展示，還體現(xiàn)一種敬業(yè)精神。其次是將武俠影片的創(chuàng)作回歸為中國傳統(tǒng)武俠的境界。（四）美學(xué)的藝術(shù)追求：何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》所表現(xiàn)的武俠世界是一個沒有英雄的世界：無論是手刃仇敵的“孩哥”，還是傲視江湖的“一刀仙”，他們都不是傳統(tǒng)武俠片中的那種神話般的英雄，在他們身上不僅有普通人的血肉和靈性，而且還有現(xiàn)實中所無法逃避的命運劫數(shù)。）影片人物造型運用色彩形成強烈的反差，達到絕妙的藝術(shù)效果。三、影片《我的野蠻女友》的藝術(shù)特色（50分鐘）（一）敘事結(jié)構(gòu)與人物狀態(tài)頗具特色 本篇在敘事結(jié)構(gòu)與狀態(tài)頗具特色。如牽牛在地鐵站“勇救”女生后，倆人同時進車廂內(nèi)，鏡頭的正打反打表現(xiàn)醉酒的女生要吐的情景；表現(xiàn)牽?？吹酱司暗母惺?，表現(xiàn)女生讓一位男青年給老人讓座位；表現(xiàn)老人坐定之后女生要吐，最終還是吐了老人一頭。如尊老愛幼，上半部女生醉酒后在地鐵車廂內(nèi)，讓男青年給老人讓座就是一例。張楊導(dǎo)演的影片《洗澡》在視聽語言的運用可稱得上樸實無華、自然典雅。（三）樸實自然的視聽語言電影是靠光波和聲波來完成創(chuàng)作的。打破以往正打反打表現(xiàn)人物對話模式，這里又顯示出數(shù)字技術(shù)與電視節(jié)目“劃像”的創(chuàng)作手法的巧妙。這種極具青春亮麗色彩的包裝，為完成人物視覺形象的塑造起到畫龍點睛的作用。韓國偶像愛情劇的風(fēng)格，將浪漫沖動的愛情與輕松幽默地對白熔于一爐，充滿甜蜜溫馨的氣氛。盡管國度不同、習(xí)慣各異，但色彩能夠表現(xiàn)人的情感，這一點是共同的。該片則打破以往武俠片的直觀的英雄性造型的手法，采用樸實中見鋒芒的造型手法，表現(xiàn)出人物的雙重性格。首先是二十世紀９０年代的中國電影越來越向市場化的方向邁進，藝術(shù)電影的創(chuàng)作也逐漸成為某種很難奢求的東西。（了解人物出場的實與虛，隱喻的作用。（三）基本敘事（劇作）結(jié)構(gòu)都會有一個開端、展開、高潮、結(jié)尾這樣一個過程。當然美國好萊塢電影從資金、技術(shù)手段、導(dǎo)演及人才的儲備方面，還是領(lǐng)先與其他國家很多，這主要是歷史與財力的原因造成的。電視節(jié)目分析角度* 分析節(jié)目制作時，要特別關(guān)注片頭、片尾部分，分析片頭是怎樣出現(xiàn)的，片尾是怎樣結(jié)束的，呼應(yīng)的效果如何?兩者的畫面構(gòu)圖有什么寓意，色調(diào)節(jié)奏感如何等。不愛就不愛,別他媽的說我們合不來。* 造型語言本身不限于屏幕上具體展現(xiàn)了什么，更重要的是它能讓觀眾感受到了什么。電視散文的文體優(yōu)勢* 電視“以一種立體的、空間的、動態(tài)的信息結(jié)構(gòu)，將人置身于一種既真實具體，又陌生超凡的情景氛圍之中，讓觀眾直接體驗人生的種種況味。基阿魯斯達米，以紀錄片式的框架、即興式的表演、真實生活的節(jié)奏和現(xiàn)實主義的主題構(gòu)成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，主要作品有：《報道》(1977)、《一年級新生》(1984)、《何處是我朋友的家》(1987)、《家庭作業(yè)》（1989）、《特寫》(1990)、《生生長流》(1992)、《穿越橄欖樹林》(1994)、《櫻桃的滋味》(1997，嘎納金棕櫚獎)、《風(fēng)將把我們帶向何處》(1999，威尼斯評委會大獎)、《10》（2002）。只要鋤頭舞得好，哪有墻角挖不到？亞洲其它國家的電影 李 嘉中國大陸的電影 * 第一代導(dǎo)演：張石川：《孤兒救祖記》（1923）鄭正秋：《姊妹花》（1933）* 第二代導(dǎo)演：孫瑜：《大路》（1934）吳永剛：《神女》（1934）蔡楚生：《魚光曲》（1934）《一江春水向東流》（1947）袁牧之：《馬路天使》（1937）費穆：《小城之春》（1948）史東山：《八千里路云和月》（1947）沈?。骸度f家燈火》（1948）* 第三代導(dǎo)演：水華：《白毛女》（1951）、《林家鋪子》（1959）、《傷逝》（1981）凌子風(fēng)：《紅旗譜》（1960）、《駱駝祥子》（1983）、《邊城》（1984）、《春桃》（1988）、《狂》（1991）魯韌：《李雙雙》（1966）謝晉：《女籃五號》（1957）、《紅色娘子軍》（1960）、《舞臺姐妹》（1965）、《天云山傳奇》（1980）、《高山下的花環(huán)》（1984）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）、《清涼寺鐘聲》（1991）、《鴉片戰(zhàn)爭》（1997）* 第四代導(dǎo)演：吳貽弓：《巴山夜雨》（1980）、《城南舊事》（1984）、《闕里人家》（1992）。大多數(shù)年輕導(dǎo)演都瞄準淺近易懂的故事，親近主流電影故事講述風(fēng)格。影片貼合以流行音樂為背景進行快速的蒙太奇剪輯的電影潮流。? 他從日本的繪畫風(fēng)格中尋找鏡頭的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了一種獨特而高雅的氣質(zhì)。? 戈達爾式跳切跳切是在指在時間連續(xù)的狀態(tài)中，鏡頭的剪接明顯得出現(xiàn)斷裂。西卡竭力把一個事件分成若干個小事件，再把小事件進一步細分，直到我們對時間久暫的感覺達到極限。? ——愛森斯坦 1925年《戰(zhàn)艦波將金號》——奧德薩階梯愛森斯坦多用蒙太奇表現(xiàn)對立的主題，往往把單獨的鏡頭剪輯成互相沖突的鏡頭。? 巴贊的評介：在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進入場景取代。? 1927年弗里茲《公民凱恩》? 黑色電影經(jīng)典之作 ? 現(xiàn)代電影的里程碑《公民凱恩》提供了一個現(xiàn)代的多元視點，這個世界不再是古典的簡單沖突構(gòu)成，而是無限復(fù)雜的個體和人的內(nèi)心世界，真相與真理只是在相對意義上才能成立；打破了以往順序的線性敘事方式，采用非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，從多角度闡述對人的認識有了現(xiàn)代的理性和思辨色彩。? 類型是一種有變化和彈性的結(jié)構(gòu)?！?? 梅里愛的“銀幕戲劇”停機再拍二次曝光溶入溶出“銀幕即舞臺”第二講：好萊塢類型電影的形成 ? 鮑特的《火車大劫案》1903年A、記錄不完整的行動的單個鏡頭，由此奠定了剪輯理論的基礎(chǔ)。第二講? 經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的形成A、現(xiàn)實的幻象——棚內(nèi)攝影與鏡頭的細致分切 ；B、動作剪輯與連貫剪輯的一整套技巧的成熟；、視覺快感與敘事電影——以男性為中心的視覺觀看模式。第二講:好萊塢類型電影? 乖僻喜劇，或稱“瘋狂喜劇”“愛情喜劇”→一對歡喜冤家 乖 浪漫愛情喜劇→加快節(jié)奏 〒〒→ 僻→唇槍舌劍 喜 →上層社會的性格缺陷與勞工階層的結(jié)合 劇 ﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎ 乖僻喜劇的原型是弗蘭克導(dǎo)演的分野存在于歐洲導(dǎo)演和美國導(dǎo)演之間，相比于伯格曼、安東尼奧尼等，美國只有少數(shù)導(dǎo)演才能稱得上是作者。二、30年代法國詩意現(xiàn)實主義? 20年代法國印象派電影——路易a鏡頭間的沖突b動作與形象的分解和組合 c場面與段落的結(jié)構(gòu)方法d視覺形象的快速轉(zhuǎn)換和高頻率交叉 ? 庫里肖夫效應(yīng)鏡頭只是半成品，組接產(chǎn)生意義。把在同一時間發(fā)生的不同空間的事，分別拍攝，再連接在一起，使單位時間延長；對同一空間的動作從不同角度進行拍攝，再把這些分解了的動作，反復(fù)、清晰地呈現(xiàn)?！?? 電影是什么？一部電影史就是不斷打破畫框、解放空間的歷史，只有在時間的流程中展現(xiàn)開放的立體空間才是真正的電影形態(tài)。? 30年代日本最具影響力的導(dǎo)演是小津安二郎和溝口健二,在1943年黑澤明以他的第一部作品《姿三四郎》嶄露頭角。同時讓他獲得世界性聲譽的還有1954年的《七武士》1957年《蜘蛛巢城》1973年《德爾蘇電影表現(xiàn)用嘻皮士、搖滾樂和毒品點綴的美國之旅，場景轉(zhuǎn)換極富特征。庫布里克庫布里克一定程度上是“新好萊塢”運動的先聲，1968年作品《2001：太空漫游》既是科幻電影的偉大代表，又有歐洲電影晦澀蒙朧的意象表達。* 張元：《媽媽》（1992）、《北京雜種》（1993）、《廣場》（1994）、《兒子》（1996）、《東宮西宮》（1997）、《過年回家》（1999，威尼斯最佳導(dǎo)演）、《我愛你》（2001）、《綠茶》（2003）* 王小帥：《冬春的日子》（1993）、《極度寒冷》（1997）、《》（1997）、《夢幻田園》（1999）、《17歲的單車》（2000）* 婁燁：《周末情人》（1993）、《危情少女》（1995）、《蘇州河》（1997）、《紫蝴蝶》（2003）* 霍建起：《那山那人那狗》（1998）、《暖》（2003）* 陸川：《尋槍》（2001）港臺電影 * 李翰祥：《江山美人》（1959）《梁山伯與祝英臺》、（1963）《西施》、（1966）《大軍閥》、（1972）、《傾國傾城》（1975）、《瀛臺泣血》（1976）、《垂簾聽政》（1983）、《火燒圓明園》（1983）* 李行：《街頭巷尾》（1963）、《蚵女》（1964）、《養(yǎng)鴨人家》（1964）、《啞女情深》（1965）、《貞節(jié)牌坊》（1965）、《還我河山》（1966）、《秋決》（1971）、《吾土吾民》（1975）、《汪洋中的一條船》（1978）、《小城故事 》（1979）、《原鄉(xiāng)人》（1980）* 胡金銓：《大醉俠》（1964）、《龍門客?！罚?967）、《俠女》（1972）、《笑傲江湖》（1990）* 張徹： 《獨臂刀》（1967）、《馬永貞 》(1972)* 侯孝賢：《風(fēng)柜來的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989，威尼斯金獅獎）、《戲夢人生》（1993，嘎納評委會獎）、《好男好女》（1995）、《再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）* 張毅：《玉卿嫂》（1984）、《我這樣過了一生》（1985）* 楊德昌：《青梅竹馬》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《獨立時代》（1994）、《麻將》（1996）、《一一》（2000，嘎納最佳導(dǎo)演）。施羅德：《小姐，跟我走》（1973）、《殺手的童貞》（2000）以色列電影* ：《烏托邦》（1999）、《向日葵》（1999）、《贖罪日》（2000）、《觸動心弦》（2001）。* 其宗旨是表現(xiàn)天地人、音詩畫和真善美；* 它是通過電視語言和文學(xué)語言的雙重表達與有機結(jié)合，再現(xiàn)以至升華文學(xué)作品中那至純的真情、至美的意境，至善的心靈。富有感染力的音響效果* 開篇的二胡獨奏，悲悲切切，利用二胡獨特的音色特點表現(xiàn)出纏綿哀怨的情緒，配上情深意厚的文辭，愈發(fā)如泣如訴，蕩人心腑。* 特征和特質(zhì)：* 特征：固定化——有固定的欄目、內(nèi)容和時間 收視群體；綜合性——節(jié)目的具體內(nèi)容和表下形式參與性——開放的節(jié)目形態(tài)，許多節(jié)目 需要觀眾的參與完成。* 第二部分：寫針對這一期節(jié)目額度看法，《新聞?wù){(diào)查》話題的選擇、定位、深度、特點等總的看法，300字。比如：我們到一個大型的商廈，首先是看它的全貌與周圍建筑的關(guān)系，然后進到商廈中看到它的一層全貌，再找你要購物的“化妝品”柜臺，再找“護膚霜”專柜，再選定“小護士”品牌的護膚霜。這一段采用（聲畫對位的手法）用畫面與聲音向觀眾介紹了人物關(guān)系。片中演唱的歌曲是中國民歌的“勞動號子”的調(diào)式，營造了一種熱情、豪放、威武、雄壯的氣氛。中國武俠電影是中國電影的獨特處種之一，也是世界電影史中的一顆璀璨之星。但是。（“招娣”服裝色彩的變化與“先生”服裝色彩的對比，人物服裝色彩與自然景色色彩的對比。初看本片采用的是倒敘這種常用的敘事手法。這一段28個鏡頭，把男、女主人公的性情、心態(tài)基本表現(xiàn)出來，同時也把觀眾吸引進來。盡管女生態(tài)度不好，男青年還是讓出座位，因為他懂得“敬老”是約定俗成的道德標準。關(guān)于拍攝技巧的問題，張楊曾經(jīng)說：“這不是他的強項”，他自己是學(xué)戲劇出身的，考慮的更多的是情節(jié)的問題，但是攝影師張健可是電影學(xué)院攝影系畢業(yè)的。我們稍加分析就可以看出這個敘事結(jié)構(gòu)與著名心理學(xué)家馬斯洛的“人的需要”由低到高的劃分是一致的，正是因為敘事的層層遞進的手法，才滿足了中、外觀眾的欣賞心理需求。下面再接兩人面對觀眾近景，表現(xiàn)兩人對話。服裝的色彩對比牽牛在重要時刻穿黑色西服一般是白色、奶油黃色為主，而女生則以紅