【正文】 的物像，觀看者需要將每個片段進(jìn)行組接、還原，才能體味出“立體派”繪畫的妙處。馮提爾通過碎片組接成了一個完整時空，既避免了一般手持?jǐn)z影單調(diào)乏味的弊端，也發(fā)揮了長鏡頭能創(chuàng)造完整時空體驗的長處。這也是為何我們會被《此房是我造》幾處室內(nèi)的謀殺場景深深吸引、并沉浸進(jìn)去的原因，因為拉斯馮在那些事關(guān)場景、人物、動作的關(guān)鍵地方，雖然仍舊使用碎散的短鏡頭剪輯合成，但時間線卻與真實的時間線保持合一。馮
　　這是很神奇的。提爾使用手持?jǐn)z影的方式。
　　我感興趣的是拉斯馮提爾卻是始終堅持的，那便是手持?jǐn)z影；以及他通過手持?jǐn)z影想要達(dá)到的目的：即要在“角色及環(huán)境中找出真理來”。
　　但有一點，拉斯馮甚至，他當(dāng)初堅定的誓言——“我以導(dǎo)演的名義發(fā)誓：要進(jìn)一步克制自己的個人口味……我發(fā)誓會用一切辦法包括犧牲任何我個人的良好品味及美學(xué)考慮去達(dá)到此要求。馮《黑暗中的舞者》出現(xiàn)了“脫離畫面的聲響”，《狗鎮(zhèn)》違背了“不可使用搭景或使用道具”，也便不用再提《反基督者》，幾乎完全違背了這套規(guī)則。馮提爾的電影演變的路子。
　　不得不從最早的“Dogme95”談起，從中找尋拉斯馮提爾在《此房是我造》中使用的手提攝影風(fēng)格。我》中所說：“狀況與變數(shù)終會過去，唯有作品會留下來，那些用心、那些靈光閃動瞬間的驚喜會不斷地帶給后繼的人希望！”
　　《此房是我造》影評(三)：《此房是我造》中的手持?jǐn)z影
　　既然我們已經(jīng)談過“手持?jǐn)z影的偽現(xiàn)實問題”，不妨再來談?wù)劺拐缃^世才子張雨生在《卡拉OK這個問題本身就是徒勞的。馮這種象征意味似乎不難見，但你不得不承認(rèn)，《此房是我造》處理得恰倒好處。馮當(dāng)然他先前做這類東西時，已經(jīng)心理扭曲了，狂傲外表的他內(nèi)心深處其實是很謹(jǐn)小慎微的。馮人性本來就是一種虛無，是人強(qiáng)加在意識里的一個客觀存在，它基于思想道德的看法，終究不能是行為道德的基本。
　　暴力血腥的鏡頭，和立意上的欠缺，似乎是本次《此房是我造》的兩大詬病。這個逆推的電影手法可以說是很少見，故謂前不見古人后不見來者。
　　關(guān)于Jack，這個心理扭曲的連環(huán)殺手?！豆锋?zhèn)》《憂郁癥》，不乏其思，像極了小說的直面構(gòu)映。馮 最后，房子來自尸體 維吉也許是他心中的上帝 最后一刻，意外地像潛行者，在奇怪的空間尋找 不過，最后天堂和地獄的表現(xiàn)，節(jié)奏完全白送掉了。 嗯，基頓式加速鏡頭也來了。經(jīng)歷與現(xiàn)在的交錯，過去一定不要配樂，而是要旁白，或許可以用一點點配樂來引出。
　　《此房是我造》影評(一)：此房是誰造
　　又他媽晃得七葷八素 實驗開始，黑白影片和旁同時介入，來講述藝術(shù) 鏡頭突然倒退，是殺手和旁人的對話，如此引出經(jīng)歷與歷史（直接引出），這成了電影與眾不同的地方 第二個事件:依舊章節(jié)敘事 詢問警徽的時候無限跳切 強(qiáng)迫癥的假想 拿著告示牌破墻，單獨的鋼琴配樂，不斷的扔屬于自己個性的牌子 謀殺案就這么變成了一場童年經(jīng)歷的講述，一定要把漏掉的開頭看一下。甘茨 / 烏瑪提爾執(zhí)導(dǎo)，馬特《此房是我造》經(jīng)典影評10篇《此房是我造》是一部由拉斯馮狄龍 / 布魯諾瑟曼主演的一部劇情 / 犯罪 / 驚悚類型的電影，特精心從網(wǎng)絡(luò)上整理的一些觀眾的影評，希望對大家能有幫助。 有些鏡頭像極了《女性癮者》。 節(jié)奏性也太好了，每個段落的配樂都一樣，共同的拍攝手法。 反色拍法，白底黑色火焰 油畫，粉筆畫，老視頻，鋼琴配樂（輕快） 野草那段確實是把普通電影拍出了漫畫的感覺，很像獵人，果然我和變態(tài)們比不了，沒他們那種創(chuàng)造力，那兩個孩子的尸體，就像蟻王篇中的螞蟻 二次配樂加重復(fù) 帶著拐杖的人人畜無害，這樣你就可以用槍指著別人 一場關(guān)于藝術(shù)與愛的討論 納粹主義者暴露無遺，這算是一次懺悔，還是一次復(fù)辟呢。 可惜
　　《此房是我造》影評(二)：前不見古人后不見來者
　　拉斯提爾從來沒有想過當(dāng)一個偉大的藝術(shù)家云云，他只是盡己所能地發(fā)掘?qū)θ诵缘奶接?，立足于一種實地的宏觀，創(chuàng)造出極端的電影作品。此次的《此房是我造》更不例外，甚至還達(dá)到了前所未有的突破。導(dǎo)演嘗試從多個角度多個層次跨越性地、按部就班地一一呈現(xiàn)出來，在精神和人性狠狠地下筆，力求通過一個整體反應(yīng)全面布局。一點點的黑色幽默也是一大亮點。然而殊不知，暴力血腥不正是觸碰到人性的深處了嗎。拉斯提爾正是把人性看的太透，才得了抑郁癥了罷。那么，Jack正是拉斯提爾的一個側(cè)影，是一種直觀性的體現(xiàn)。
　　有人問，拉斯提爾是否會江郎才盡。真正的作品，就應(yīng)該拋開世俗的觀念，盡己所能地追求極致，達(dá)到一個又一個高度，如星辰般在茫茫黑夜中閃耀發(fā)光。臺北馮如同《美麗》中的手持?jǐn)z影并未墜入“偽現(xiàn)實”的困境，《此房是我造》中的手持?jǐn)z影同樣如此，甚至拉斯提爾創(chuàng)造了一種嶄新的手持?jǐn)z影方式（通過簡潔利落的剪輯手法）來表達(dá)一種影像真實。馮作為這場運動的發(fā)起人之一，拉斯提爾在嚴(yán)格按照十條準(zhǔn)則完成兩部電影（《破浪》《白癡》）后，逐漸放棄了這份規(guī)章。
　　其它諸如“只用彩色”“禁止光學(xué)加工”“不可包含表面行為”“禁止是時空間離”“不接受類型電影”“影片規(guī)則須是35毫米”等手法，拉斯提爾則不再自我限制?！钡搅恕洞朔渴俏以臁分?，已經(jīng)成為空洞的口號，電影充斥著拉斯提爾作為尼采主義者的個人趣味。馮只是現(xiàn)在不再像當(dāng)初那樣從拍攝手法上進(jìn)行自我限制了，但手法的多元性（比如聲畫分離、電腦技術(shù)…）也沒有破壞拉斯提爾一以貫之的拍攝模式：《此房是我造》中依然使用著現(xiàn)場收音、同聲錄音，不用濾鏡以及其他一切會美化畫面的手法，這為影片給人的真實體驗感提供了保證。馮不像一般的手持?jǐn)z影那般貼著人物，或在一定距離內(nèi)跟隨人物運動（想一想達(dá)內(nèi)兄弟的電影），而是不斷地變換角度和運動速度，攝影機(jī)好像是從哪里繞過來碰巧拍到了拍攝對象，通過簡潔凌厲的剪輯技巧，這些短鏡頭便碰撞于一起，產(chǎn)生出敘事的意義。拉斯提爾在無關(guān)動作的松散片段，比如作為銜接一筆帶過的地方，往往用跳接的手法，但不是從一個長鏡頭中間減去多余的時段，而是讓每個鏡頭重新拍過然后剪輯而成。
　　也就是說拉斯提爾在短鏡頭蒙太奇的基礎(chǔ)上達(dá)到了與長鏡頭相似的體驗效果：時空的完整性。馮
　　我們可以借用“立體派”繪畫的創(chuàng)造理念，來指稱拉斯提爾使用手持?jǐn)z影的手法。對拉斯提爾而來，每一個手持鏡頭單元便是從某個方位觀察到的物像，電影通過蒙太奇將這些短鏡頭組接在一起，還原出一幕幕完整時空中發(fā)生的事件。它們很少有敘事或感知上的因果聯(lián)系。筆觸不斷的疊加，完整的意義才逐漸被創(chuàng)造出來。馮
　　無論拉斯提爾現(xiàn)在的電影與早期的作品有了多大的差別，其背后的藝術(shù)理念仍然是一樣：即要保持電影藝術(shù)的純潔性，反對電影藝術(shù)被技術(shù)主義所裹挾（這自然是好萊塢電影了），通過講故事來架構(gòu)電影，并通過演員的真實表演來升華電影的藝術(shù)性。
　　《此房是我造》影評(四)：地獄12年