【正文】 長時間的肖像主體造型沒有任何景深。在這部電影中，他之前一貫偏愛的紅色影調(diào)被“高高掛起”，取而代之占主導(dǎo)地位的是陰冷的黑與灰?！洞蠹t燈籠高高掛》應(yīng)該說是導(dǎo)演張藝謀從影以來最沉郁的一部作品。這一切，畢竟泄露了張藝謀的感情傾向———作為一個電影作者，在書寫自己的女性主人公的時候，他仍然希望這是一個蕓蕓眾生中普通但又自主命運的女性，她能夠通過自己的努力和抗?fàn)帲ǜ鞣N形式的抗?fàn)帲﹣碜C明自己的主體性，她能夠幸運的不被納入父系權(quán)威話語機制。頌蓮雖然是自覺的與“新女性”背道而馳了，但她與陳佐千、其他三房太太以及雁兒的斗爭顯然不是簡單的爭寵，她敢于對陳 家的執(zhí)法者———陳佐千說：“那你去她那兒吧（指梅珊），以后也別再上我這兒來了。張藝謀和蘇童都尤為擅長刻畫女性形象，蘇童筆下的頌蓮優(yōu)雅明凈，任性而薄命，渾身散發(fā)著感傷的詩意。這些使得蘇童的敘事既具有歷史頹廢主義的手筆，卻也深藏著文化韻涵。這個并不新穎別致的故事，卻能給人以特別深刻的印象，就在于張藝謀獨特的鏡頭形態(tài)和敘事方式。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個出場的主要人物都面臨著尋找不獲放逐 在即的命運：毓如的年老色衰，卓云的中年無子，梅珊的紅杏出墻，雁兒的 白日做夢??甚至飛浦的懦弱無能，陳佐千的性欲衰退，這些故事無不圍繞著一個女性為了爭奪和男性生產(chǎn)的兒子的繼承權(quán)問題而展開的。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環(huán)境———陳家大院顯然在意識形態(tài)上有了特殊的意義。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動的因素，那象征著權(quán)力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價值客體，年長的男人以他不可侵犯的權(quán)威成為大紅燈籠的肉身 呈現(xiàn)。無論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質(zhì)的原因還是由于一個無從指認(rèn)的心態(tài)。聯(lián)想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發(fā)現(xiàn)，無論是“豆官”亦或“天白”都是以一個兒子的身份指認(rèn)了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。所以，這些女人們絕沒有可能會愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來仇恨和 恐懼。所有這一切與“性”的聯(lián)系是如此緊密而又錯綜，以致于連做了太太夢的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點上幾盞紅燈籠，即使后來為它們丟了性命也決不認(rèn)錯。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點燈、捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。即把“性”看作歷史的根源和動力。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現(xiàn)在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來對“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無聲無息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數(shù)已盡”的概念符號化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來的線形思維，即拒絕將事件和情節(jié)復(fù)雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴(yán)格寫實”，而希望自己的電影從構(gòu)思到影像都 是意象的、象征的、符號的。飛浦似乎帶來某種生機，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對女人的懼怕，對于這個家族的人來說，對于這種舊式腐朽的生活來說，飛浦又是一個斷然的否定。雖然無論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現(xiàn)過毓如的痛苦，但是可以想象，當(dāng)她被迫和那個有著“大家閨秀風(fēng)范”的卓云一同分享自己的丈夫，當(dāng)她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對一個又一個年輕的、新鮮的女性進入陳家大門來和她還有她的的兒子爭奪財產(chǎn)權(quán)勢斗智斗勇，她除了躲進宗教的虛無中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關(guān)于陳佐千的詳盡描寫，這個熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點像西門慶，他以對床弟的熱情來掩蓋已經(jīng)頹敗和虛空的生活。與此構(gòu)成同位關(guān)系的是有 “傾國傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。顯然，這個女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭風(fēng)吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機敏”博取陳佐千的歡心。這樣一來，孤獨不再是一個人的孤獨，瘋狂也不再是一個人的瘋狂，犧牲更不再是一個人的犧牲。談?wù)勛约旱母惺埽?lián)想同題材電影，聯(lián)系當(dāng)下時代背景反觀影片，再次點明中心主旨。二段：詳細論述此橋段上的視聽手法運用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創(chuàng)作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達效果？來進行論述。再次：拋出你要論述的點子，即在第一步時你們記下的橋段。第三步：即開頭段，如果對此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創(chuàng)作背景，比如《無人區(qū)》 早在三年前已經(jīng)完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。記住：主標(biāo)題是整篇影評的眼睛，主標(biāo)題必須點明主題。第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個什么樣的故事，故事中開頭與結(jié)局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運？ 以上兩個問號，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結(jié)局的反差表明的也許是一個時代變遷，也許人物性格的扭轉(zhuǎn)，也許成長中的迷惘。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場面調(diào)度。教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要創(chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛教育事業(yè)，熱愛學(xué)生的心，為人類的文明進步接力。影片中還體現(xiàn)了師生關(guān)系，主人公作為老師，嚴(yán)而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴(yán)與親和，不失為我們學(xué)習(xí)的榜樣。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會使整個社會固步自封，舉步維艱。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點。除了這些微觀上的表現(xiàn)，影片還從宏觀上表現(xiàn)了教育與社會的關(guān)系。學(xué)習(xí)通過提高個人素養(yǎng)使生活更美好，對知識的追尋使人類文明源遠流長。學(xué)生們找到了學(xué)習(xí)的真正價值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學(xué)無止境。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。主人公除了以不同于當(dāng)時的傳統(tǒng)授課方式進行教學(xué)外，還重視學(xué)生人生觀，世界觀，價值觀的培養(yǎng)。主人公授課很注重情境性。主人公利用這一原理讓學(xué)生自己找到癥結(jié)所在，自動放棄原有的刻板的思維模式。根據(jù)建構(gòu)主義理論流派的觀點，這是先前經(jīng)驗對新知識學(xué)習(xí)的影響，人們在學(xué)習(xí)新知識的時候，往往是以先前的知識為基礎(chǔ)的，新知識納入先前的知識體系中，通過同化或順應(yīng)形成新的知識結(jié)構(gòu)。結(jié)果學(xué)生被告知，那是主人公曾經(jīng)畫給自己母親的生日禮物。同樣的一幅作品，經(jīng)老師引導(dǎo)后，學(xué)生的思路得以擴展，開始突破固定思維模式，自由思考，學(xué)生的新思想被誘發(fā)。老師進一步引導(dǎo)“什么是藝術(shù)？好壞標(biāo)準(zhǔn)是什么？由誰決定？”從而打破了學(xué)生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案。老師由此進入課本知識的學(xué)習(xí)。課堂導(dǎo)入設(shè)置了懸念，沒有標(biāo)準(zhǔn)，沒有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學(xué)生的思考。第一堂課便以失敗告終。沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習(xí)”。當(dāng)學(xué)生們將她要講的內(nèi)容準(zhǔn)確無誤地表述完之后，主人公不知所措。第二篇：影片分析影片中主人公凱瑟琳當(dāng)然，還有監(jiān)獄中貪污、毒打等黑暗問題，更加是多得無法列舉。還有，當(dāng)湯姆被