【正文】 國(guó)音樂(lè)教育面臨許多挑戰(zhàn)，其中以下三個(gè)問(wèn)題是突出的。據(jù)90年初的統(tǒng)計(jì)，中國(guó)的音樂(lè)教師至少缺五十萬(wàn)，正統(tǒng)音樂(lè)教育的缺乏，自然導(dǎo)致許多青少年更多地接受娛樂(lè)式、快餐式的流行音樂(lè)。（三）中國(guó)音樂(lè)教育面臨的問(wèn)題。由此，音樂(lè)教育規(guī)劃及課程設(shè)置成為政府文化發(fā)展策略的重要部分。由于民族主義的凸現(xiàn)，民族沖突問(wèn)題、少數(shù)民族的音樂(lè)教育及文化個(gè)性的尊重也提到議事日程上。在音樂(lè)教育的社會(huì)學(xué)意義方面，對(duì)音樂(lè)作為文化身份的認(rèn)識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)。學(xué)者們認(rèn)為：學(xué)習(xí)音樂(lè)是學(xué)習(xí)人類(lèi)交流的一種基本形式；是學(xué)習(xí)世界上的各民族；是學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)的過(guò)程；是學(xué)習(xí)想象力和自我表現(xiàn)力；是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)；是學(xué)習(xí)的藝術(shù)，等等。特別是1994年美國(guó)政府通過(guò)的《2000年目標(biāo)：美國(guó)教育法》把藝術(shù)教育（音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈和戲?。┝袨槊绹?guó)基礎(chǔ)教育的核心學(xué)科之一。將音樂(lè)作為文化的學(xué)習(xí)理解運(yùn)用以及對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重視也深深影響著音樂(lè)教育的觀眾。國(guó)際音教會(huì)世界大會(huì)每?jī)赡暾匍_(kāi)一次，有世界各國(guó)上千名學(xué)者和音樂(lè)教育工作者參與，影響很大。國(guó)際音教會(huì)世界大會(huì)會(huì)議18屆主題為“音樂(lè)教育的世界性觀念”（1988），19屆主題為“音樂(lè)教育面向未來(lái)”（1990），20屆主題為“共享世界音樂(lè)”（1992），“傳統(tǒng)與變遷”的會(huì)議論文都明確體現(xiàn)了這種學(xué)術(shù)觀念的指向。當(dāng)今九十年代對(duì)國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展影響較大的學(xué)術(shù)觀念首推當(dāng)代音樂(lè)人類(lèi)學(xué)。因此，展望21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)教育，也首先需要考慮當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育發(fā)展的勢(shì)態(tài)背景。全球一體化是由于人類(lèi)科技、交通、住處及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，文化多元?jiǎng)t出自人類(lèi)在不同生存空間聚合方式適應(yīng)性的進(jìn)一步擴(kuò)展。同時(shí)，在普及方面，隨著生活水平的提高，鋼琴進(jìn)入千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通家庭之中，全國(guó)所有大中城市，幾乎都卷入了“鋼琴熱”之中。五十年代，原蘇聯(lián)及東歐一些國(guó)家的鋼琴家、鋼琴教授，與中國(guó)鋼琴界往來(lái)頻繁，對(duì)于提高中國(guó)的鋼琴水平起到了重要作用。1927年在上海，建立了我國(guó)第一所高等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)—上海國(guó)立音樂(lè)院，中國(guó)的鋼琴教育進(jìn)入了更專(zhuān)業(yè)化的高水平時(shí)期。在這基礎(chǔ)上，在一些高等院校內(nèi)也有了更系統(tǒng)、更正規(guī)的鋼琴教學(xué)，如”北大音樂(lè)傳習(xí)所“、”北京女高師音樂(lè)科’夕、“北京藝專(zhuān)音樂(lè)科”等等。新的樂(lè)器來(lái)了，首先要學(xué)會(huì)使用它，鋼琴教學(xué)活動(dòng)也同時(shí)出現(xiàn)了。2，2鋼琴教育發(fā)展概述。中國(guó)音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)大多為”散一慢一漸快一急一散“，這一點(diǎn)在許多樂(lè)曲中都有所體現(xiàn)，如鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》等。如著名的琴曲《梅花》、《流水》等等。如鋼琴曲《二泉映月》就是一個(gè)很好的范例。中國(guó)鋼琴音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的延伸與發(fā)展，有其獨(dú)特的審美特征，作品往往帶有很強(qiáng)的象征性，在表象內(nèi)容背后隱喻著某些更深層的意義。百年滄桑，百年巨變，不但深刻而有力地影響著中國(guó)人民的情感世界，也深刻而有力地影響著中國(guó)音樂(lè)家的創(chuàng)造活動(dòng)，從而使百年中國(guó)樂(lè)壇呈現(xiàn)出壯麗多姿的時(shí)代風(fēng)貌。而它一旦留下來(lái)，就永遠(yuǎn)置身于中國(guó)音樂(lè)生活之中了。”學(xué)堂樂(lè)歌“在中國(guó)音樂(lè)史上是前所未有的音樂(lè)潮流，以學(xué)校為中心，影響到整個(gè)社會(huì)。這在中國(guó)是與傳統(tǒng)音樂(lè)大有差別的新音調(diào)。鋼琴音樂(lè)真正在中國(guó)大地站住腳，取得社會(huì)性的地位，是在本世紀(jì)初的”學(xué)堂樂(lè)歌“運(yùn)動(dòng)當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的。但仍然人數(shù)較少，影響力也不大。根據(jù)對(duì)它的形狀和發(fā)音原理的記載，應(yīng)當(dāng)是古鋼琴中的擊弦古鋼琴。沒(méi)有這三條，鋼琴就不會(huì)在中國(guó)這片土地上留下來(lái)。為歐洲人寫(xiě)的音樂(lè)，同時(shí)也具備了超出歐洲的全人類(lèi)的審美意義。第一，鋼琴不愧為”樂(lè)器之王“，它的無(wú)比強(qiáng)大的藝術(shù)功能，使它竟能適應(yīng)遠(yuǎn)離它的誕生地的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的需要。這是中西音樂(lè)文化相互交流、相互影響的歷史中，最令人驚奇、意義深遠(yuǎn)的現(xiàn)象之一。當(dāng)巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家寫(xiě)下他們的鋼琴曲的時(shí)候，他們想到的是歐洲聽(tīng)眾，卻未必想到中國(guó)人。鋼琴是適應(yīng)歐洲音樂(lè)的需要而產(chǎn)生的。根據(jù)時(shí)間年代以及鋼琴教材總體的特點(diǎn)，建國(guó)以來(lái)我國(guó)高師院校鋼琴教材的發(fā)展大體可以分為三個(gè)階段：建國(guó)之初至改革開(kāi)放初期、改革開(kāi)放初期到90年代中期、90年代中期至今。第二章我國(guó)高師鋼琴音樂(lè)歷史沿革及特征鋼琴教學(xué)是我國(guó)高師音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的必修課，是每一個(gè)從事基礎(chǔ)音樂(lè)教育的準(zhǔn)教師所必須掌握的技能之一。中小型的樂(lè)曲教材，涵蓋了鋼琴藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)歷程，體現(xiàn)了各個(gè)階段鋼琴藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r和音樂(lè)風(fēng)格，其體裁的廣泛及風(fēng)格的多樣，使得這類(lèi)作品成為學(xué)習(xí)鋼琴過(guò)程中，掌握各種鋼琴技巧和不同作家作品風(fēng)格特征的重要教材。而變奏曲式，則是以某一主題為基礎(chǔ)，由節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、和聲等因素的變化，運(yùn)用多種鋼琴技巧手法而做成的樂(lè)曲，變奏次數(shù)可以是3至5次甚至十多次。大型樂(lè)曲類(lèi)教材，融技術(shù)和音樂(lè)表現(xiàn)于一體，其主要的體裁類(lèi)型是古典奏鳴曲和變奏曲。如，亨德?tīng)柕摹督M曲》、亨德米特的現(xiàn)代復(fù)調(diào)作品《音的游戲》、肖斯塔科維奇和謝德林的《序曲與賦格》等等。巴赫的音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容圣潔高尚，感情細(xì)膩真摯，它的復(fù)調(diào)作品，既具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，同時(shí)也對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)者進(jìn)行練習(xí)提高技藝起到良好作用。復(fù)調(diào)類(lèi)教材當(dāng)中，巴赫的作品占有很大的比例，他的作品體現(xiàn)了巴洛克復(fù)調(diào)音樂(lè)的最高成就。四手聯(lián)彈練習(xí)：Op758223495等。左手練習(xí)曲類(lèi)：OP397173861等。特性練習(xí)曲類(lèi)：Op16x、33400、4043757576755等。按技術(shù)專(zhuān)題分冊(cè)的練習(xí)曲集：手指基本功類(lèi)：Op337377882x、542680819等。中級(jí)：Op29495561636974747575828849等。車(chē)爾尼的練習(xí)曲力圖擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格和流行音樂(lè)時(shí)尚的影響，主要著眼于鋼琴技能技巧的訓(xùn)練本身，盡量使練習(xí)曲的效果實(shí)現(xiàn)最大限度的鋼琴記憶的訓(xùn)練，這也許正是他的練習(xí)曲能夠在很多國(guó)家和地區(qū)廣泛流行的原因。車(chē)爾尼認(rèn)為鋼琴教師必須掌握大量的技巧練習(xí)曲，才能適應(yīng)各種不同類(lèi)型學(xué)生的實(shí)際訓(xùn)練需要。作為貝多芬的弟子，車(chē)爾尼除了繼承貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格之外，還吸收了克萊門(mén)蒂等人的鋼琴教學(xué)法，培養(yǎng)出了李斯特、庫(kù)拉克等鋼琴大師。最早出現(xiàn)的練習(xí)曲體裁的鋼琴曲是巴赫的《十二平均律曲集》當(dāng)中的《前奏曲》，另外克萊門(mén)蒂的一些練習(xí)曲教材，當(dāng)初也被稱(chēng)為”前奏曲“，包括最初的”奏鳴曲“等，都屬于這類(lèi)作品，直到后來(lái)的鋼琴教學(xué)進(jìn)程中，鋼琴”練習(xí)曲“才逐漸發(fā)展為一種專(zhuān)用的體裁。不同鋼琴家，由于天賦、修養(yǎng)和對(duì)某個(gè)時(shí)期、某個(gè)作家以至某類(lèi)作品的了解的深淺，以及演奏家不同的個(gè)性、特點(diǎn)等等，而表現(xiàn)出差異。他們根據(jù)自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、層次等等方面給予處理，有時(shí)雖是很微妙 的差異，但效果卻截然不同，有的深刻感人，有的平庸膚淺，顯示出天壤之別。因此，雖然作曲家己把他的創(chuàng)作意圖，用音符和各種記號(hào)固定在樂(lè)譜上，但是演奏家在論釋上的差別仍然可能是非常之大的。他們必須掌握、熟悉有關(guān)的知識(shí)、手法，要研究作品，了解作家和藝術(shù)發(fā)展的歷史。唯有如此，才能表達(dá)出作品所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容與情感。僅有技巧，演奏也不可能有真正的藝術(shù)價(jià)值。從技巧上說(shuō)這要依賴(lài)于極其敏感的手指，卓越的控制力，強(qiáng)大的手指支撐力，干變?nèi)f化的觸鍵和充分發(fā)揮了身體自然重量的作用，當(dāng)然還有極為敏銳的耳朵。他掌握漸強(qiáng)、漸弱的秘訣，使聽(tīng)眾被一種從遠(yuǎn)處而來(lái)的逐漸加強(qiáng)所吸引，一直加強(qiáng)到使聽(tīng)眾完全被雷鳴般的聲響所壓倒，然后又逐漸減弱，一直減弱到寂靜無(wú)聲，使聽(tīng)眾如醉如癡，由此引起的激動(dòng)非筆墨所能形容。他們掌握著能夠用天鵝絨般的聲音表現(xiàn)的技巧。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基礎(chǔ)?？傊?，要進(jìn)行多種的技巧訓(xùn)練，做好全面的技巧準(zhǔn)備，才能滿足各種風(fēng)格、更大音量、音色層次變化的需要。同時(shí)，一開(kāi)始也就要進(jìn)行運(yùn)用手臂自然重量的觸鍵訓(xùn)練，要求力量的傳送與指尖的支撐和控制，并作變實(shí)際重量的練習(xí)。因而，認(rèn)為高抬指訓(xùn)練對(duì)今天的演奏已不適用的看法是不全面的。高抬指觸鍵作為一種方法在今天演奏中使用是減少了，但它在手指訓(xùn)練上的價(jià)值，并不因此而降低。當(dāng)然，必須分清楚演奏與訓(xùn)練的相互關(guān)系。今天的作品無(wú)論是時(shí)間跨度、類(lèi)型風(fēng)格都是無(wú)比多樣，要求演奏的力度、音色的變化幅度空前地增大，而極強(qiáng)力度的演奏，在運(yùn)用身體的自然重量時(shí)，手指必須象鋼鐵般堅(jiān)挺有力，作極弱的演奏時(shí)則要靠手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且須極其均勻、連貫，只有在深厚的手指功底基礎(chǔ)上，才能做到強(qiáng)而不躁、弱而不虛，保持聲音的美感，今天的鋼琴演奏中，對(duì)手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。在重量彈奏法出現(xiàn)后，在本世紀(jì)30年代，美國(guó)當(dāng)時(shí)的幼兒鋼琴教育中也曾從一開(kāi)始就運(yùn)用了”重量彈奏法“，其結(jié)果恰恰與所期望的相反，他們連簡(jiǎn)單的五指練習(xí)都不能正確地彈奏出來(lái)，這樣的兒童曾經(jīng)陸續(xù)地出現(xiàn)，這是沒(méi)有注意到在初學(xué)階段把天生的有強(qiáng)有弱、力量不同的五個(gè)手指都均等地加以訓(xùn)練的缺點(diǎn)。這樣做不僅是因?yàn)槟壳肮诺錁?lè)曲仍經(jīng)常在舞臺(tái)演出或教學(xué)中使用—在演奏巴赫、莫扎特等古典作品時(shí)，憑借手指力量的觸鍵是必需的，而且在近代的作品中，在彈奏一些表現(xiàn)輕盈流暢的音樂(lè)內(nèi)容，有如珠走玉盤(pán)的經(jīng)過(guò)句時(shí)，也仍然要采用這種手指觸鍵，以獲得所需的音樂(lè)效果，包括重量彈奏法在內(nèi)的任何一種彈奏方法，都離不開(kāi)手指的力量、支撐與控制。僅用手指彈奏的方法和運(yùn)用自然重量彈奏方法雖有較大的區(qū)別，但后者是在前者的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。重量彈奏法，是運(yùn)用身體的自然重量，而不是依靠肌肉的力量來(lái)彈奏，手腕、手臂一直到肩關(guān)節(jié)都充分放松，沒(méi)有一處僵硬，保持其潛在的靈活性，手指緊靠琴鍵，盡量保持和鍵盤(pán)最小距離，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位幾乎和前臂在一個(gè)平面上，盡量節(jié)省力量，避免任何不必要的動(dòng)作，用最充分的放松達(dá)到最大限度地減少體力消耗和疲勞，這樣就使演奏家在體力上能夠堅(jiān)持長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)演奏，即使在演奏很強(qiáng)的力度時(shí)也可以不引起肌肉緊張。以便在體力上能夠勝任連續(xù)的長(zhǎng)時(shí)間的演奏。要在劇場(chǎng)里眾多的觀眾面前，作一個(gè)多小時(shí)的持續(xù)演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必須考慮到幾方面的問(wèn)題：，必須加大音量，以獲得更大的音量變化幅度，使音樂(lè)演奏更具戲劇性。他在教學(xué)生時(shí)，要求手指、手和手腕互相配合運(yùn)用，并要求所有的運(yùn)動(dòng)都必須柔軟放松，他獨(dú)特的”彈性速度“有著不可思議的效果。肖邦（1810一1849）的演奏不象李斯特那樣豪放，音量也不那么宏大，但聲音非常優(yōu)美細(xì)致。李斯特（l811一1886）不僅擁有超人的技巧，更有強(qiáng)勁的表現(xiàn)力，從而贏得了”鋼琴大王“的頭銜。豐富的和聲、寬闊的音域、多樣化的音型、強(qiáng)烈的戲劇性，推動(dòng)了鋼琴演奏的發(fā)展，手臂力量的作用大大地重要起來(lái)。鋼琴演奏技法由此發(fā)展到一個(gè)新階段。鋼琴性能的改進(jìn)反過(guò)來(lái)又推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作手法的發(fā)展，這使得鋼琴演奏上僅憑手指力量觸鍵的鋼琴演奏方法已不能符合新作品表現(xiàn)的要求。19世紀(jì)20年代前后，一方面由于鋼琴制造技術(shù)本身的進(jìn)步，另一方面，在貝多芬等大師的具有初期浪漫主義色彩的創(chuàng)作中，音樂(lè)發(fā)展的戲劇性增加了，對(duì)比更為強(qiáng)烈，這也推動(dòng)了鋼琴制造方面的性能的改善。3。但是憑手指力量的觸鍵，也有其局限性，主要為：，聲音較硬，音色變化層次不夠豐富。、飽滿、結(jié)實(shí)具顆粒性。車(chē)爾尼的訓(xùn)練方法是以古典音樂(lè)的表現(xiàn)與技術(shù)要求為依據(jù)的，其主要特點(diǎn)可歸納為： ，作大幅度關(guān)節(jié)及肌肉動(dòng)作，鍛練手指的力量和獨(dú)立性，使彈奏達(dá)到均勻、流暢?！耙ㄟ^(guò)高抬指等大幅度的關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)和肌肉鍛煉，使各指獲得”功力“。在哈農(nóng)《鋼琴練指法》的第一課說(shuō)明中就這樣強(qiáng)調(diào)”要高高地并正確地抬起手指“。車(chē)爾尼要求手指從高角度錘式擊鍵。車(chē)爾尼關(guān)于手指訓(xùn)練內(nèi)容之廣，技巧之艱深是不同一般的。貝多芬的學(xué)生鋼琴家、作曲家、音樂(lè)教育家車(chē)爾尼（1791一1857）沿襲了從巴哈到貝多芬的傳統(tǒng)彈法，將手指力量的作用發(fā)展到頂峰，成為古典時(shí)期鋼琴觸鍵方法的代表。貝多芬（1770一1827）粗曠、豪放，有著驚人的奔騰的氣魄，他用嶄新的方法給鋼琴演奏帶來(lái)了新的風(fēng)尚，他彈奏時(shí)把手臂抬得很高，用很大的力度彈琴。在他教學(xué)生的時(shí)候，總是讓學(xué)生在手背上放一個(gè)硬幣來(lái)彈琴，以便使學(xué)生的彈奏只限于手指的活動(dòng)，如果硬幣從手上掉下來(lái)，他就說(shuō)學(xué)生手形不對(duì)。他以高超技術(shù)，機(jī)械般的均勻和速度，富于靈敏性的獨(dú)特演奏風(fēng)格，而具有使維也納的聽(tīng)眾為之心情動(dòng)蕩的魅力。克列門(mén)蒂（1752一1831）是鋼琴?gòu)椬喾òl(fā)展史上的一個(gè)巨大的里程碑。當(dāng)時(shí)的鋼琴音樂(lè)作品，一般說(shuō)音樂(lè)表現(xiàn)手法不很復(fù)雜，風(fēng)格也較單純、典雅，沒(méi)有很強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比，彈奏場(chǎng)所主要在宮廷、貴族城堡等室內(nèi)場(chǎng)合，彈奏動(dòng)作的幅度也較小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，隨著制造工藝的進(jìn)展，當(dāng)時(shí)的鋼琴在構(gòu)造與性能上已大體接近于現(xiàn)代的鋼琴，鋼琴?gòu)椬嗟挠?xùn)練體系也逐漸形成。、風(fēng)格、創(chuàng)作手法對(duì)演奏表現(xiàn)的要求。根據(jù)觸鍵所憑借的力量，形成不同的觸鍵方法。通過(guò)科學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練獲得技巧，對(duì)于鋼琴演奏是必不可少的。鋼琴演奏的技藝性很強(qiáng)，正如著名鋼琴演奏家霍夫曼所說(shuō)：”演奏必須取得操縱鋼琴的主權(quán)，這個(gè)操縱權(quán)就是技巧。自有鋼琴以來(lái)，各種各樣的鋼琴音樂(lè)作品隨之產(chǎn)生，真是浩如煙海難以數(shù)計(jì)。手臂要習(xí)慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂(lè)，音色都可通過(guò)對(duì)訓(xùn)練有素的肌肉進(jìn)行精細(xì)的控制而生成。在過(guò)去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來(lái)大約三百年的發(fā)展成就。今天的鋼琴音樂(lè)處于過(guò)渡時(shí)期，沒(méi)有調(diào)號(hào)和時(shí)間記號(hào)，也不依照常用的手型。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個(gè)鋼琴作曲和演奏的全新計(jì)劃，這一計(jì)劃一直延續(xù)至今。與海頓和莫扎特不同，克萊門(mén)蒂喜歡英國(guó)鋼琴的糙擊方式，這種鋼琴能產(chǎn)生一種更強(qiáng)、更清脆的音色?？巳R門(mén)蒂（Clementi，1752一1832）在他關(guān)于音質(zhì)、速度、獨(dú)立于伴奏的旋律的理論中追隨著海頓和莫扎特，他的《藝術(shù)津梁》（GarudSdaPmaassunl）是一部鍵盤(pán)彈奏技術(shù)的圣經(jīng)。隨著維也納輕動(dòng)作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，海頓和莫扎特能夠確立奏鳴曲式（osnataofmr）的結(jié)構(gòu)模塊之一一個(gè)性化旋律從背景中清晰地凸現(xiàn)出來(lái)。他還分兩次（1753和1762）出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這是最早有關(guān)鍵盤(pán)演奏的理論性教程。巴赫的兒子c?P巴赫（1714一1788）提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱(chēng)要在鍵盤(pán)樂(lè)器上歌唱。隨著鋼琴的發(fā)展，音色能夠通過(guò)手指的壓力而加以變化。擊弦古鋼琴發(fā)聲極其細(xì)弱，基本上不能用于公開(kāi)演奏；羽管鍵琴雖然更加明亮，但不能變化音色。鍵盤(pán)技巧隨著音樂(lè)理念和樂(lè)器的發(fā)展而變化。如果你坐的位置正對(duì)著鍵盤(pán)的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果