【正文】 存環(huán)境和自然景觀，而且也改變了人們的審美心理、價值觀念。社會在發(fā)展，當(dāng)毛筆脫離實(shí)用性后，恐怕任何畫家的書法功底都遠(yuǎn)遜于古人，因此要求筆墨在微觀上的凝煉精深已不現(xiàn)實(shí)。]圍繞著中國畫的現(xiàn)代目標(biāo)，人們推出了形形色色的藝術(shù)方案，展示了空前的豐富和驚人的創(chuàng)造力，與過去相比，中國畫徹底失去了涵蓋中華畫苑的一統(tǒng)性，呈現(xiàn)出日益多元化的局面。中國畫家也因此發(fā)生了新的分化組合，演繹為種種共時的和歷時的景觀，新奇、創(chuàng)造、激情、沖突、經(jīng)典、結(jié)構(gòu)、返祖、弄潮、狂妄、執(zhí)守、困厄、繁榮……林林種種，層出不窮。但是當(dāng)今，從生產(chǎn)方式、生活方式到創(chuàng)作觀念，中國人已無可懷疑地背離自己的祖輩，而匯入了角逐工業(yè)文明的世界潮流，這個唯一擁有不曾中斷過的文明的國度，對于中國畫傳統(tǒng)的筆墨保留的似乎已經(jīng)很少。而且前人也總結(jié)了評量不好筆墨的標(biāo)準(zhǔn)，品質(zhì)低下的筆墨被傳統(tǒng)稱為“病”與“忌”。還有當(dāng)代被稱作“實(shí)驗(yàn)水墨”的諸多作品已呈現(xiàn)為中國畫的極端變異形態(tài)（有人稱為“邊緣形態(tài)”）。只不過不同藝術(shù)家的抽象語言基因不同、來源各異罷了。抽象畫是西方繪畫經(jīng)歷了從15世紀(jì)到19世紀(jì)500年間的寫實(shí)體系后物極必反、盛極思變的產(chǎn)物。“尋找一個混沌世界的真諦，真正地領(lǐng)悟這個世界，并賦予它秩序感”，[2]這是美國藝評家阿爾森波里布尼：《抽象繪畫》，王端廷譯，江蘇美術(shù)出版社1993年版，第92頁。他在總結(jié)自己從寫實(shí)性山水過渡到象征性圖示的艱苦的歷程時，曾談到對生活的入——離——高：“最大限度地深入生活，才能最大限度地遠(yuǎn)離生活，高于生活” [[] 賈又福：《畫理抉微》，載《美術(shù)研究》1998（2）。李可染、傅抱石等一批畫家在傳統(tǒng)筆墨中延伸而出，告別了前人符號化的樹法、石法，以焦點(diǎn)透視把握空間的縱深，有效地呈現(xiàn)空間對象的光影、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)、空間等相關(guān)視覺形式的綜合感受，實(shí)現(xiàn)了從抽象審美意味到回歸人間、回歸自然的觀念性變化，并把特定地域的感受的真實(shí)性通過個性化的篩選，使某些特征放大出來，予以重新組合，就是說在他們筆墨個性形成的同時已顯現(xiàn)出圖式方面的差異。黃賓虹是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)筆墨的集大成者，他的論筆五法（平、留、圓、重、變）和論墨七法（濃、淡、潑、破、積、焦、宿）是對中國畫筆墨最精粹透徹的概括，他的“蒼茫濃重、渾厚華滋的筆墨個性”——在濃黑密滿之處愈見飄逸和靈性，也暗含了抽象形式的表現(xiàn)意味，堪稱中國畫筆墨記憶最精湛的體現(xiàn)。潘天壽是中國畫價值理想堅(jiān)定的捍衛(wèi)者。吳昌碩以復(fù)古為革新，在承繼海派通俗應(yīng)世的同時，以樸茂雄強(qiáng)的書法用筆將清中期以來的金石與繪畫的相融推向極至，開拓了大寫意花鳥畫內(nèi)蘊(yùn)旺盛的精神。吳、齊、黃、潘作為以傳統(tǒng)承繼與轉(zhuǎn)化的光輝楷模，闡發(fā)了中國藝術(shù)超越的生命內(nèi)核。透過這些紛繁的事象，我們不難發(fā)現(xiàn)：作為傳統(tǒng)中國畫語言的“筆墨”已愈來愈成為論爭的話題，而客觀的事實(shí)也證明了筆墨的精粹度在20世紀(jì)正不斷流失。當(dāng)我從筆墨入手來梳理20世紀(jì)中國畫的演衍變革和價值實(shí)現(xiàn)時，紛亂的思緒中總有一個比較強(qiáng)烈的感覺，那就是20世紀(jì)中國畫尤其是中國山水畫發(fā)展的一個大趨勢：由傳統(tǒng)的筆墨個性向極簡化和抽象、象征性的圖式的轉(zhuǎn)移。所以才有了20世紀(jì)以來打破摹古風(fēng)的反傳統(tǒng)思潮的出現(xiàn)?；叵胫袊嫷膫鹘y(tǒng)由客體而主體而本體的發(fā)展，在西方繪畫中也有類似的表現(xiàn)：印象派之前的繪畫，側(cè)重于客體的再現(xiàn)，印象派之后的繪畫，側(cè)重于主體的表現(xiàn)，進(jìn)而到了現(xiàn)代諸流派，如現(xiàn)代主義、構(gòu)成主義、未來主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、冷抽象、熱抽象等等則是以塞尚開啟了探索結(jié)構(gòu)的法門為開端，出現(xiàn)的本體自律的形式主義思潮，即所謂的“形式主義”……這樣看來以工業(yè)經(jīng)濟(jì)為文化背景的西方現(xiàn)代主義繪畫，與以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為文化背景的明清寫意畫，由此體現(xiàn)了不同時空中的同一藝術(shù)趨向。當(dāng)然，這并非說明清的筆墨都不受情感的驅(qū)動，他們中的有些作品，其物像的真實(shí)，心境的高曠，甚至不在晉唐宋元畫之下，而且也有對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，也取得了相當(dāng)?shù)某删?，但就總體的明清畫壇而言，對筆墨性能、筆墨韻致、筆墨結(jié)構(gòu)這些純形式的高度敏感，離開了自然的深厚無窮的世界，藝術(shù)的意境、人生的意境卻僅縮限于筆墨的淺薄趣味之上，忘記了外師造化的最基本功夫，其長處和弱點(diǎn)是不可避免的共存的。藝術(shù)超越了圖像再現(xiàn)的范圍而追求形式的表現(xiàn)，大凡一種在本體性局限中的事物，愈是完美，發(fā)展的余地就愈小。”[2]明清人論畫之氣韻，不再傾向于傳神，也不傾向于人品，而是歸于作為形式和本體的“筆墨”了，什么是畫的問題，就等于什么是筆墨的問題。] 連英國的貢布里希先生都認(rèn)為：“這種有節(jié)制的中國藝術(shù)”的“危險(xiǎn)性”在于：“藝術(shù)家就越來越不敢依靠自己的靈感了。讀書”[[] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第405406頁。于是既不能剛也不能柔，所謂‘淡’，實(shí)際只好流于淺薄敷淺。于是畫家迷失了真正的人生，便不能不迷失社會，不能不迷失自然。董氏在藝術(shù)中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向及他晚年的富貴壽考有其關(guān)連。除了上述商品化的傾向、傳統(tǒng)的壓力外，影響文人畫的還有一個科舉制度：在唐宋時期，中國的科舉制度曾使庶族寒門子弟進(jìn)身進(jìn)階從而使政權(quán)吸收了不少陽剛?cè)缭S、“兼善天下”之“士”，而明清實(shí)行的八股取仕則是“江河日下地培植著一股腐朽墮落的勢力”了，主體的墮落也造成了明清文人畫精義的喪失。這是一個對前代傳統(tǒng)的總結(jié)時期，對于前代的描法、皴法明清人都有詳細(xì)的名目，這些井然有序的程式，正是作為筆墨的內(nèi)容所賴以表現(xiàn)的基本形式。隨著明代以來商品化和市民階層的興起，使文人畫在沿用前人高逸化筆墨傳統(tǒng)的同時，其價值體系和審美觀念也發(fā)生著悄悄的轉(zhuǎn)化，主體心境、創(chuàng)作目的日趨世俗化、甚至庸俗化，商品化的傾向使源初的文人畫發(fā)生了異化。雖然前代似乎已建立起難以逾越的高峰，唐風(fēng)宋法元意各領(lǐng)風(fēng)騷，留給明清的后賢們可以開拓的空間似乎太小，但明清美術(shù)依然有其獨(dú)到的特色?！盵2]（三）明清筆墨的獨(dú)立在前代的光輝面前，明清的美術(shù)發(fā)展不免黯淡。文人畫用筆的重書寫性還包括詩書畫印的完美統(tǒng)一，這作為中國傳統(tǒng)繪畫的主要面貌是區(qū)別于西洋畫的一個顯著特征，是文人畫家重學(xué)識、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品格和濃濃書卷氣的綜合體現(xiàn)。書法用筆的書寫性，抒情性在繪畫中的體現(xiàn)是在文人畫中得以真正實(shí)現(xiàn)并達(dá)到鼎盛的。[2] 徐建融：《傳統(tǒng)的興衰》，上海書畫出版社2003年版，第34頁。元人筆墨還有另外一個特點(diǎn)就是引書入畫，開有元一代畫風(fēng)的趙孟頫，本身就是一個冠蓋群倫的書家，他的那首題畫詩幾乎無人不知：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。所以在用筆上元畫有種蕭散松秀的毛辣效果，倪云林稱之為“逸筆”，黃公望稱“逸墨”，趙孟頫稱為“簡率”，盡管許多人總愛把“文人畫”的源頭追溯到米芾等人，但本文采用了李澤厚先生的看法，他認(rèn)為：“從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實(shí)際看，它作為一種體現(xiàn)時代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應(yīng)從元——并且是元四家算起。[3]因此脫略形似的“尚意”之風(fēng)獲得至高無上的地位是在宋以來的文人畫中。謝赫“六法”除了第一條“氣韻生動”外，其余五法都著眼于形似。用筆雖然《周易》之“立象以盡意”、莊玄之“得意忘言”、“得意忘象”之精神對中國藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，“意在筆先”、“本于立意”成為中國繪畫的重要傳統(tǒng)。 ]就這樣，文人畫形成了區(qū)別于青綠山水、重彩人物花鳥畫的獨(dú)具特色的色彩樣式。[5] （明）徐渭：《書沈征君周畫》。[3] （五代）荊浩：《筆法記》。[2] （唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記”這時的中國畫色彩是深具表意與內(nèi)斂的抒情性，是“把自然之道的宇宙論轉(zhuǎn)化落實(shí)為人生觀，是后退似地開辟了形上高雅的心靈世界。這是中國封建后期士大夫階層禪悅之風(fēng)大盛的原因。王文娟博士在她的《墨韻色章》中說：“在破執(zhí)而隨緣自在的禪悟中超脫生死的迷霧，仕途的坎坷，人生的窮痛際遇，在體味自然的禪心中獲取美的享受，在與禪相通的藝術(shù)中以取慰安，這是禪予人的親和力?！盵3]中國封建后期文人士大夫階層心境普遍屈辱滄桑，有儒學(xué)理想破滅之痛，有科舉受挫之傷，有異族統(tǒng)治之辱，于是他們更愿醉心于“空山無人，水流花開”的禪宗空幻之境。[3] 《東坡題跋》下卷，《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》。禪宗雖是佛教，同時又是中國的。陰陽五行說將五行與五色、甚至五音、五味等相配屬，五色說雖具有極強(qiáng)的哲學(xué)倫理之意味，卻不缺少合規(guī)律的因子，它有著生生不息的變化規(guī)律，由五行相生、相克而來的豐富的色彩變化和西方現(xiàn)代色彩學(xué)的配色原理有著異曲同工之妙，正是陰陽五行與儒道佛之思想相融相攝成為青綠山水畫的哲學(xué)基礎(chǔ)。文人畫的特點(diǎn)集中體現(xiàn)在其用筆與用墨（色）上：用墨（色）中國源初的色彩觀是崇五色（黑赤青白黃），五色是人們對水火木金土（五行）五種自然物質(zhì)色彩的觀察、反映和總結(jié)，是中國色彩理論的基礎(chǔ)。元代的“文人畫”是隱逸的產(chǎn)物，是知識分子“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇。]“隸家”即“戾家”也，（或“利家”），是指與職業(yè)行家相對的業(yè)余畫家，也就是說文人畫家重業(yè)余性，以畫為樂為寄，重才情學(xué)養(yǎng)。近世作士夫畫者繆甚矣。元之錢選、趙孟頫等使用了“士夫畫”的概念，這是錢趙之間的一次著名討論，趙孟頫問錢選：“如何是士夫畫？”錢曰：“隸家畫也。北宋蘇軾明確提出了以抒發(fā)個人意興、體現(xiàn)畫家主觀性情為主旨的“士人畫”的概念（即后來的文人畫）：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。跋漢杰畫山》。[3] （宋）鄧椿：《畫繼》。文人參與繪事在魏晉時即已發(fā)生。而且繪畫主體的轉(zhuǎn)變使元代具有了文人畫傳統(tǒng)的獨(dú)具經(jīng)典的意義。中國歷史上的知識分子在郁郁不得志的情況下，常會引起藝術(shù)上的某種變化：魏晉名士以高蹈遠(yuǎn)引的“出世”來求得清操自守，在藝術(shù)上他們借助外在對象化的力量以獲得心理的安撫；宋代的知識分子則處于“進(jìn)亦憂，退亦憂”的境地，在現(xiàn)實(shí)人生和人的內(nèi)心世界之間尋求平衡心理的力量，通過內(nèi)省時空去彌合主客觀的裂痕；而元代知識分子前途和情感的雙重空白使他們滋生了“閑逸”之氣，繪畫成為他們釋放痛苦的通道，在無奈中他們追求著“獨(dú)善”與“隱逸”，“高逸”之美成為普遍的時代追求，“聊寫胸中逸氣”成為一代人的心聲。元畫主體化傳統(tǒng)的產(chǎn)生正是如此。這一時期的藝術(shù)，漢的骨法，晉的神韻，唐的氣度，宋的境界，由人之傳神到物之傳神，到山水傳神，又到筆墨傳神，“傳神”成為中國畫不可動搖的傳統(tǒng)?！皻忭嵄竞跤涡模癫缮谟霉P”，[[] （宋）郭若虛：《論用筆得失》。這一時期的繪畫側(cè)重于真實(shí)地再現(xiàn)客觀對象的形態(tài)精神，“以形寫神”達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?、氣韻生動，基于這樣的創(chuàng)作觀念，對于繪畫的創(chuàng)作提出了嚴(yán)格的要求，它既要求畫家深入生活，用心源切實(shí)地認(rèn)識自己所要描繪的對象，又要求畫家具備扎實(shí)的描繪客體的功力，落實(shí)到具體的筆墨技法形式上，也因此形成了人物畫側(cè)重于線描、山水畫側(cè)重于皴法、花鳥畫側(cè)重于渲染的不同選擇。畫家們?yōu)橛^察研究表現(xiàn)花鳥，也是付出了相當(dāng)大的精力。與人物、山水不同，花鳥的處理不同于人物的衣冠轉(zhuǎn)折和山水的脈理陰陽，而在于色澤的艷逸鮮潤，所以重色彩渲染的“沒骨法”和徐熙墨筆草草的“落墨法”成為這一時期花鳥畫的表現(xiàn)技法形式?；B畫在中國發(fā)軔較早，卻是在唐代才取得自己獨(dú)立的地位而迅速發(fā)展，在宋代與山水一道達(dá)到高峰和成熟的。側(cè)重渲染的花鳥畫中國是一個對牛馬花鳥也具有濃厚持久興趣的國度。而且山水對象不同，皴法也隨之而變。這樣看來，主要是因?yàn)轳宸ǖ陌l(fā)明，使山水畫的輪廓、體面（即筆線、墨痕）有機(jī)地渾然一體。具體而論，山水畫的筆墨技法不外乎“勾”“皴”“點(diǎn)”“染”。]這又正和“韻者”相通。五代荊浩是最早提出“筆墨”概念的一個畫家，這是對謝赫“骨法用筆”的一個重大突破，從他開始，“氣韻”多從筆墨上論取。對山水畫而言，山水的體面、脈理、陰陽、凹凸、質(zhì)地遠(yuǎn)不同于人物畫，無法像人物畫那樣取其氣韻，只好以筆取氣，以墨取韻，以筆取山水的大體結(jié)構(gòu)得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。側(cè)重皴法的山水畫“哲學(xué)是時代的靈魂”，上文已經(jīng)提到，中國古老的哲學(xué)思想和文化精神指導(dǎo)了中國藝術(shù)家對世界的認(rèn)識和創(chuàng)作心態(tài)。中國人在藝術(shù)上偏重于精神和心理表現(xiàn)的觀念，線條被賦予“形而上”的意蘊(yùn)，寄寓著更加深沉微妙的宇宙觀、人生觀、情感意趣和審美理想，從更高更深的精神層面上反映出了人與自然的關(guān)系。]可見人類對線條的審美感受是相似的。法國野獸派代表畫家馬蒂斯則說得更為簡潔明了：“如果線條是訴諸心靈的，色彩是訴諸感覺的，那你就應(yīng)該先畫線條，等到心靈得到磨練之后，它才能把色彩引向一條合乎理性的道路。而事實(shí)上中西藝術(shù)家都十分重視線條的審美功能。“形自線出”，“線”是“形”的生命和靈魂。在人物畫方面，中國畫家以極精的筆線勾勒，追求客體形神表達(dá)，融合主體生命律動，形成“氣韻生動”的畫面。線的流動正如天地間氣之運(yùn)行。人物的輪廓衣褶表現(xiàn)，最適合用筆線勾勒。在魏晉這個被宗白華先生稱為“中國歷史上最富有藝術(shù)精神的時代”，玄學(xué)的空靈思辨，佛教的深沉智慧，文的自覺，人的主題，書法以其韻度超絕的風(fēng)貌，充任了時代的典范，從嚴(yán)正整肅、氣勢雄渾的漢隸變?yōu)檎嫘胁菘?，雖然書法并非屬本文所述之列，但線條早已成為聯(lián)系中國文學(xué)、書法和繪畫的紐帶，這也為后來的“書畫同源”、“以書入畫”和文人畫的入主畫壇奠定了基礎(chǔ)，中國畫因此更擁有了不同于西方繪畫的獨(dú)特意蘊(yùn)。中國古老的哲學(xué)思想和文化精神也指導(dǎo)了中國藝術(shù)家對世界的認(rèn)識和創(chuàng)作心態(tài)，他們將強(qiáng)烈的主體意識和超時空的客體精神通過類相的方法表現(xiàn)在繪畫之中，這對中國畫的造型提出了極高的要求，并決定了意象性繪畫的根本特征，所以，以線條為靈魂所系的中國畫也暗示了必然發(fā)展為后期的抒情寫意一格。我國群經(jīng)之首的《周易》，這個變化無窮的巨大智慧體系，卻是用極其樸素簡潔的線紋符號來表示卦象，以抽象的形式去具象，以具象的形式去抽象，體現(xiàn)了抽象與具象的結(jié)合，然而八卦所創(chuàng)造的形象卻是最符合藝術(shù)造型規(guī)律的形式，“立象”以“盡意”，意義深厚，“無隅無方”。”[[] （北宋）郭熙：《林泉高致》。每一次的創(chuàng)作主要描繪的客觀物象都不是符號，而是具體又千變?nèi)f化的，因此般配物象的筆墨形式也不是程式。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，極其寫實(shí)又生動地描繪出韓熙載及其周圍人所享受的物質(zhì)和精神生活；西蜀黃筌在殿堂里描繪的野雉曾使進(jìn)貢到朝廷的鷹鶻誤以為生，頻頻搏擊；唐韓幹以同樣寫實(shí)的精神畫宮廷御馬，他畫的馬有“回立閶闔生長風(fēng)”的英姿；郭忠恕的樓閣界畫，可作