【正文】 ，關(guān)系甚遠(yuǎn)的兩個和弦同時發(fā)響會產(chǎn)生一種不可思議的怪誕音響，其實將它們用等音重新排列起來，就是一個增11和弦。復(fù)合和弦在運(yùn)用過程中，體現(xiàn)著明顯的獨(dú)立結(jié)構(gòu)和復(fù)合層次；每一層次有著明顯運(yùn)動的邏輯；在運(yùn)動的過程中時常伴隨著音區(qū)上、織體上所形成各層次間的對比性。尤其九和弦等高疊和弦的出現(xiàn)，更為復(fù)合和弦的形成埋下了濃重的伏筆?！?復(fù)合和弦由兩個或兩個以上不同結(jié)構(gòu)的和弦在縱向上同時結(jié)合，被稱之為：復(fù)合和弦。然而，它的確就是主和弦這是毫無疑義的。但是，我們在上例的片斷中看到中聲部的E和低聲部的G音從和聲縱向結(jié)合的角度上看，已分別與上述基本和弦結(jié)構(gòu)構(gòu)成了附加音的特征，由此既表現(xiàn)了對“鐘聲”音響上的刻畫，由增加了五聲和弦的緊張度與不協(xié)和性。這一和弦在作品的開始處和結(jié)束處都得以充分地強(qiáng)調(diào)。這種連續(xù)不協(xié)和的特殊運(yùn)動模式充分體現(xiàn)了運(yùn)用附加音技術(shù)所構(gòu)成的現(xiàn)代和聲的表體特征與現(xiàn)代和聲的藝術(shù)魅力。在此例中，我們可以看出作者在純五度平行進(jìn)行的流動中，在每一個純五度的基本音程結(jié)構(gòu)上方五度音的下端附加了一個二度音，形成了一個獨(dú)特結(jié)構(gòu)的平行化和弦流。但在20世紀(jì)和聲中，不僅體現(xiàn)了其使用率的增加，同時也表現(xiàn)于附加音與和弦音之間的沖突以及尖銳的不協(xié)和性意義上以及運(yùn)用過程的獨(dú)立性等方面，正是由于這些特點(diǎn)使其構(gòu)成了20世紀(jì)和聲中的另一道風(fēng)景線。所謂的“附加音”與基本結(jié)構(gòu)和弦音有著清晰的可辯性，它起著修飾和改變和弦的成分、色彩、緊張度的作用。 附加音和弦附加音和弦是在一個較為清楚的基本和弦結(jié)構(gòu)或較為固定的音程結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，有目的增加一個或數(shù)個依附于基本和弦結(jié)構(gòu)的音或音程。[例10]a. 布洛克（Bloch,Ernest）小提琴奏鳴曲第一號 [例10]b. [例10]c. [例10]a在第1小節(jié)和第2小節(jié)的強(qiáng)拍上都使用了一個相同的和弦即：C音上省略五音的十一和弦；獨(dú)奏聲部的C也可視為bD的等音。（有關(guān)平行和弦的具體形態(tài)與應(yīng)用特點(diǎn)等問題，我們將在以下章節(jié)會有更詳盡的論述。[例8] 德彪西：《貝利阿斯與梅麗桑德》 上例中，雖然也使用了傳統(tǒng)和聲中可見到的九和弦，但是連續(xù)九和弦的非功能運(yùn)動的狀態(tài)已完全體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代意識。（4） 各類變音引入的復(fù)雜性。（2） 多元進(jìn)行方式的非功能性。 [例7] [泛音列]當(dāng)然，20世紀(jì)和聲中所使用的高疊和弦，甚至包括傳統(tǒng)和聲中已經(jīng)使用過的九和弦，就其使用的特征上已經(jīng)形成了自己的規(guī)律。實際上，它們都存在，至少是潛在的。所謂更高泛音列中的113泛音所形成的十一、十三和弦便成了20世紀(jì)和聲開發(fā)的資源所在。傳統(tǒng)和聲中的主體結(jié)構(gòu)為三和弦，它本身就是建立在第1至第6泛音上的，體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲材料產(chǎn)生的自然現(xiàn)象和物理現(xiàn)象。而20世紀(jì)和聲中高疊和弦的出現(xiàn)，首先是以進(jìn)一步開發(fā)和聲資源為其基本目的的。另外，傳統(tǒng)意義上的高疊和弦的用法也是相對規(guī)范化的。 高疊和弦的使用“高疊和弦”并非是20世紀(jì)和聲中才有的專有名詞，在傳統(tǒng)和聲中就已經(jīng)有了它的固定概念和使用規(guī)律。這也就是20世紀(jì)和聲中體現(xiàn)出的“不協(xié)和”理念的“變異性”所產(chǎn)生的潛在“共性”思維基礎(chǔ)，與20世紀(jì)和聲中“不協(xié)和”音響所表現(xiàn)的形式上的“多樣性”、“個別性”的矛盾所在。由此可見，20世紀(jì)和聲“不協(xié)和”的變異性自然也就成了它們的共性所在。誠然，“不協(xié)和”無論何時都可能是一種客觀的、自然的、甚至是生理聽覺的存在。 古典主義音樂時期—————不協(xié)和和弦 動力性浪漫主義音樂時期—————不協(xié)和和弦 表情性現(xiàn)代主義音樂時期—————不協(xié)和和弦 主導(dǎo)性、獨(dú)立性、反叛性當(dāng)然也不應(yīng)排除20世紀(jì)之前種種“不協(xié)和”由量變的聚積到質(zhì)變的生成這一客觀因素和事實?！?《20世紀(jì)西方文論研究》，中國社會科學(xué)出版社1997年6月版，第9頁。正如西方哲學(xué)家阿多爾諾所強(qiáng)調(diào)的那樣： “藝術(shù)的形式創(chuàng)造必須體現(xiàn)對經(jīng)驗現(xiàn)實和存在的否定。然而，到了20世紀(jì)由于西方當(dāng)代社會的轉(zhuǎn)型，哲學(xué)、美學(xué)等思維理念的根本改變，“反傳統(tǒng)”思潮在各種領(lǐng)域內(nèi)的勢不可當(dāng)，必然會折射到音樂思維的根本理念中去。和弦結(jié)構(gòu)就是在這種不斷地使用“不協(xié)和”音，使之變?yōu)橄鄬Φ摹皡f(xié)和”，又進(jìn)一步開拓新的“不協(xié)和”的疆域這一過程中發(fā)展了起來。綜上所述，我們可以從西方音樂發(fā)展的歷史長河中澄明出這樣的一個結(jié)論：；到舒曼時期各類不協(xié)和和弦的“批量”使用；以至到李斯特、瓦格納時期各種不協(xié)和和弦已成為作品的個性和主體材料的過程中，證明了這樣的一條理論：“歷史上的各個時期，每當(dāng)一種新的不協(xié)和和弦出現(xiàn)，最初總是使人大吃一驚，甚至招致激烈的攻擊與反對，隨后由于不斷運(yùn)用而使人們的聽覺感由不可容忍到比較習(xí)慣。從布魯克納、馬勒、里格和施特勞斯到勛伯格、伯格、韋伯恩和以后的十二音作曲家的和聲風(fēng)格的演化尋根究源，都可追溯到《特里斯坦》的樂匯。音樂的歷史已經(jīng)到了19世紀(jì)末，誰都不會忽略，也不可能忘記那位曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲樂壇的；西方音樂發(fā)展史上的關(guān)鍵人物——（1813——1883）是他把德國歌劇發(fā)展到了至善至美的境地；創(chuàng)造了一種新的形式——樂??；他的樂劇作品《特里斯坦與伊索爾德》中的和聲語匯以及極具個性化的和聲風(fēng)格，其中極度復(fù)雜的半音變化；調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移和意外解決的重疊產(chǎn)生出的無終進(jìn)行；大量的留音以及其他和弦外音掩蓋下的模糊運(yùn)行軌跡等等一系列因素產(chǎn)生的那種新穎獨(dú)特而模棱兩可的調(diào)性現(xiàn)象，把古典主義直至浪漫主義以來所涵蓋的技術(shù)發(fā)展到了極至；在將古典主義、浪漫主義以來音樂思維理念推至顛峰的同時，也從中徹底地瓦解了它們。他似乎已經(jīng)忘記，其實更準(zhǔn)確地說是他本意地回避開一些可能出現(xiàn)協(xié)和的聲音以及對主調(diào)的更有力的維護(hù)。在最后的結(jié)束時，他一反以往終止在調(diào)性主和弦這一不容質(zhì)疑的慣例，卻以一種貌似A音上的十一和弦和九和弦作為作品的終止收束和弦。作品調(diào)號的標(biāo)寫幾乎如同虛設(shè)，只能從作品開始處低音部bB的持續(xù)震音以及之后的bB——A的反復(fù)進(jìn)行中才可以看出bB調(diào)的存在；而作品的旋律以及它的和聲運(yùn)動均好象與bB調(diào)性無關(guān)。[例6] ：《愁云》《愁云》是李斯特較晚期的作品之一。他是最早大量采用增三和弦的幾個作曲家之一。[例5] 《浮士德交響曲》 李斯特是一位浪漫主義時期事業(yè)最為輝煌燦爛的人物之一。由此可見，調(diào)性的隱蔽性；連綿不斷的不協(xié)和和弦；從未出現(xiàn)的穩(wěn)定和弦等等，充分流露出舒曼這位浪漫主義大師對不協(xié)和和弦資源的開發(fā)和利用。第二段落（見上例）共14小節(jié)，開始便從第一段落結(jié)束的bD大調(diào)換調(diào)到f小調(diào)；其主題并未變化，而只是大、小調(diào)式的移植；和聲仍然為DD7——D7——T。作品的主要調(diào)性為bD大調(diào)主要的和聲動機(jī)為：DD7——D7——T。[例4] 舒曼（——1856）《為什么？》 ,[例4]是舒曼于1837創(chuàng)作的一套鋼琴獨(dú)奏小品集——《幻想曲集》其中的第三首。當(dāng)然這種對于和聲色彩與緊張度的大幅度的開發(fā)，絕對是有限制的，作曲家仍然在顧及著作品的總體布局和主體音響的協(xié)和性這一關(guān)鍵的原則。當(dāng)然，古典主義和浪漫主義二者之間不完全是對立的，兩種風(fēng)格之間的承續(xù)性大于對比性，不僅18世紀(jì)中的音樂有浪漫主義的痕跡；在19世紀(jì)中的音樂中同樣也保存著古典主義的模式。在19世紀(jì)中，精確的知識和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的迅速發(fā)展，同時這一時期的音樂不斷地沖出理性的藩籬，尋求一種能夠表現(xiàn)新的思維方式的創(chuàng)作路徑，從而導(dǎo)致和聲色彩、和弦緊張度的進(jìn)一步擴(kuò)展。[例3]，低音在兩小節(jié)連續(xù)運(yùn)動的主音上開始，在第三小節(jié)后下行引導(dǎo)出半音化的運(yùn)動特性；在整個部分的縱向上看到處充滿著不協(xié)和的結(jié)合，延留音與倚音等和弦外音此起彼伏；從橫向流動的規(guī)律上流露出三個聲部卡農(nóng)式的進(jìn)行；剝繭抽絲仍可依稀見到T——DD——D的和聲進(jìn)行模式，這種聲部的交叉關(guān)系使此曲獲得了《不協(xié)和四重奏》的美稱。作品在bB大調(diào)主和弦的啟動下，和聲立即進(jìn)入了離調(diào)狀態(tài)；各級副下屬、副屬和弦接踵而來；連續(xù)的七和弦在運(yùn)動中逐一得以解決，又在運(yùn)動中逐一得以展現(xiàn)，……。莫扎特在一封題贈的信中說，這些四重奏是“長期努力推敲的結(jié)果”；從以上兩部作品中顯示出作曲者已臻成熟，足以汲取海頓成就之菁華而不單純地模仿。其形式和內(nèi)容、華麗風(fēng)格和學(xué)術(shù)內(nèi)涵、冼練嫵媚和深刻情感在每一類作品中融為一體。他在童年和少年時期顯露的天才風(fēng)貌。[例3] a.莫扎特：（Wolfgang Amadeus Mozart,1756——1791，奧） ，柔板[例3] .b c小調(diào)四重奏K. 465 在18世紀(jì)中后期的西歐，形成了一個主要由器樂創(chuàng)作展現(xiàn)的具有偉大歷史意義的音樂流派——著名的“維也納古典樂派”。他在前人調(diào)式化和聲思維與當(dāng)時已初具規(guī)模的大、小調(diào)體系功能化的交匯下，開創(chuàng)并發(fā)展了具有劃時代意義的和聲語言，尤其在他的音樂藝術(shù)珍品——371首圣詠中，更使和聲的藝術(shù)表現(xiàn)力達(dá)到了空前的高度。[例2] 巴赫：（Johann Sebastian Bach，1685——1750，德） [圣詠]3418世紀(jì)初是音樂歷史進(jìn)入一個新紀(jì)元的開始。以下各例讓我們展示出各時期不協(xié)和和弦運(yùn)用的現(xiàn)象和特征，說明個歷史時期不協(xié)和和弦在運(yùn)用過程中的大致發(fā)展脈絡(luò)，以及20世紀(jì)和聲中不協(xié)和和弦運(yùn)用中的特征以及與傳統(tǒng)和聲中不協(xié)和理念的變異狀況。而20世紀(jì)和聲中的不協(xié)和和弦或和音卻成了不需要解決便可令人滿足的，并構(gòu)成了以不協(xié)和為主體的音響特征。然而，面臨傳統(tǒng)理念的變異通常會導(dǎo)致理論研究方面的混亂和非議，這是由于人們常常習(xí)慣于用評論傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)、概念和方式來評論現(xiàn)代的藝術(shù)，這種做法正如同以網(wǎng)球比賽的規(guī)則來裁判一場足球比賽，是得不出結(jié)果的。正如亨伯爾所說：“把我們的時代看作藝術(shù)史上變化最猛烈的時代，這是毫不夸張的。20世紀(jì)初伴隨西方社會的當(dāng)代轉(zhuǎn)型、資本主義市場經(jīng)濟(jì)的畸形與全面的推進(jìn)、電子時代的悄然降臨、世界大戰(zhàn)的腥風(fēng)血雨、大眾文化的突然崛起以及現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的大起大落……這一切所導(dǎo)致的西方審美觀念迅猛而徹底的異化已成為歷史的必然?？v覽西方音樂中不協(xié)和音的發(fā)展歷程，從蒙特威爾第大膽空前地使用V7和弦開始，直至19世紀(jì)末瓦格納各類變和弦、高疊和弦的大幅度甚至達(dá)到了某種肆無忌憚的使用，……。我確信，只要聽覺能力終于得到改進(jìn)和提高，對它是不存在有什么太強(qiáng)烈的不協(xié)和的聲音的?？磥?，不協(xié)和音對音樂正如明暗色調(diào)對繪畫同樣都是必不可少的；這不僅由于它的反襯與對比作用豐富了協(xié)和的聲音，而尤其它還是注意力所必需的刺激物……。在伯尼（Charles Burney）的《法國與意大利音樂的現(xiàn)狀》（1771）中，有一段便是這樣的看法。正如勛伯格所說：“不協(xié)和音是作曲家們擺脫陳詞濫調(diào)的原動力。由于三度音的解放，使傳統(tǒng)三和弦的出現(xiàn)已成為了一種可能，直至18世紀(jì)法國作曲理論家拉莫（Rameau）1722年出版的《和聲自然原理論述》總結(jié)了前幾代人的理論與創(chuàng)作并隨著數(shù)學(xué)、聲學(xué)理論的發(fā)展，以三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦構(gòu)成原則在理論上正式確立。從這一意義上來說，“所謂的“協(xié)和”，不過是隨著音樂思維的發(fā)展與人們聽覺習(xí)慣的改變而不斷地對“不協(xié)和”音程的“解放”而已。如：通常在小調(diào)式的作品結(jié)束時，用以大三度來代替，形成所謂的“辟卡迪三度”。直至13世紀(jì)，大三度音程才從不協(xié)和音程的行列中掙托出來。再讓我們回顧一下有關(guān)三度音程的發(fā)展?fàn)顩r。例如這，終止四六和弦，這種四六和弦并不是通常所說的主和弦的第二轉(zhuǎn)位，而是一種必須需要解決的，具有二重倚音或留音的屬和弦。在早期多聲音樂時期，即“奧伽儂”時期，“純四度”被認(rèn)為是協(xié)和音程；而到了嚴(yán)格對位時期，它又變成了必須需要解決的不協(xié)和音程；即使到了古典音樂時期，如果低音形成的四度關(guān)系也通常被認(rèn)為是不協(xié)和音程。二者之間形成了一種互為因果的能動力，使音樂發(fā)展中的“不協(xié)和”理念不斷更新和變異。但是如果將視覺角度轉(zhuǎn)移到和聲意義的“不協(xié)和”理念上來看，“不協(xié)和”一詞的實質(zhì)性概念和人們聽覺的心理反應(yīng)始終在替換中發(fā)展?！?朱狄《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》，人民出版社，第9頁。不協(xié)和的理念在和聲思維上主要是指和音或和弦在縱向結(jié)合時給人產(chǎn)生出的一種聽覺上的反應(yīng)，它的屬性以及它的本質(zhì)概念始終伴隨著音樂歷史發(fā)展的軌跡同步遷移，由于和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化而造成不協(xié)和理念的變異，對于多聲部音樂語言的發(fā)展有著最為直接的關(guān)系。從歷史的歷時態(tài)方面來考察，“不協(xié)和”的理念永不具備一種靜止不變的特征，也絕不會體現(xiàn)著自然界存在的“能”的那種“守恒定律”。” 轉(zhuǎn)引自汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)編輯部，第71頁。追究起來，問題似乎總比答案要多。 不協(xié)和理念的變異 功能邏輯的解體 調(diào)性體系的衰微 20世紀(jì)和聲 音樂建構(gòu)形態(tài)的改變 音樂理念與主體形式的更換 音樂理念與音樂表現(xiàn)手段的回復(fù)在下文中，我們也將試圖以上述種種表現(xiàn)在20世紀(jì)和聲中的不同形態(tài)和不同思維方式為線索，研究和探索20是世紀(jì)和聲中的“個性”風(fēng)格與“共性”思維