【正文】 電影還顛覆了傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的分工模式，在他的電影之中，女性成為家庭和社會(huì)的主要連接點(diǎn)。她是傳統(tǒng)家庭秩序的終結(jié)者，即使在家庭內(nèi)部發(fā)生了亂倫之戀，也能夠得到電影受眾的同情，當(dāng)這種戀情不能得到支持和肯定的時(shí)候，便用極端的方式，毀滅了整個(gè)楊家大院；《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮，沒(méi)有擺脫家庭秩序的禁錮，一度使自己陷入了一場(chǎng)極度殘忍的家庭角逐之中，而頌蓮最后看透了這種家庭的吃人本質(zhì)，以毀滅自身的方式試圖去毀滅這個(gè)家庭，雖然沒(méi)有成功，但畢竟顯示出了與家庭決裂的態(tài)度；《滿城盡帶黃金甲》中的皇后，基本上是《紅高粱》中“我奶奶”和《菊豆》中菊豆的結(jié)合體，雖然在人物性格上沒(méi)有什么新意可言，但是卻維持了張藝謀電影中一如既往的女性形象——要么毀滅自身，要么毀滅家庭。和余占鰲一起殺死丈夫李大頭，摧毀了與自己意愿相違背而組建的家庭；為了給羅漢大哥報(bào)仇，又摧毀了由自己選擇而組建的家庭。相反，女性成為了家庭的毀滅者，并且勇于反抗違背自身意愿的婚姻。她們改變角色的主要方式就是打破原有的家庭關(guān)系。他的影片中的女主角多半是生活在壓力之下的女性,而且置身于或陰郁沉滯或貧困蕭條的人性不得舒展的環(huán)境中，始終無(wú)法擺脫陰郁、沉滯、貧困的背景。這種美張揚(yáng)的是作為“人”或者說(shuō)作為“女人”的一種美，而非是那種與社會(huì)軟環(huán)境相一致的“迎合美”。他熱情贊美的是那種本性的善良、熱情、不屈不撓、敢作敢當(dāng)靈魂性的美，而并非傳統(tǒng)文化觀念中的被物質(zhì)化了的畸形的女性美。清華大學(xué)傳播系教授尹鴻在總結(jié)張藝謀電影中的女性形象時(shí)認(rèn)為:張藝謀電影中的女性形象具有主動(dòng)性、感性和張力,他偏好塑造“冷美人”,她們?cè)谟捌_(kāi)始總是不茍言笑,但具備極強(qiáng)的行動(dòng)力,而冷美人的突然爆發(fā),是非常有魅力的。對(duì)女性角色的倔強(qiáng)和爆發(fā)力是張藝謀對(duì)女性美的一種個(gè)性化追求。對(duì)爆發(fā)力的強(qiáng)調(diào)始終是張藝謀對(duì)演員的要求。《我的父親母親》最初挑選演員時(shí),還是中戲?qū)W生的章子怡無(wú)論在演出經(jīng)驗(yàn)還是外形上并不占太多優(yōu)勢(shì)。比如《搖啊搖,搖到外婆橋》中的兩個(gè)小演員,是從十四萬(wàn)個(gè)孩子中挑選出來(lái)。對(duì)于這個(gè)改動(dòng),直到現(xiàn)在,張藝謀都很得意。因?yàn)樵袐D的行動(dòng)會(huì)比別人慢半拍,動(dòng)作的緩慢正好可以更好地表現(xiàn)出那種倔強(qiáng)和剛強(qiáng)。比如,在《秋菊打官司》的原著《萬(wàn)家訴訟》中,女主人公秋菊并非一個(gè)孕婦。張藝謀是喜歡這種性格的,對(duì)他來(lái)說(shuō),具有這種性格的人物的重要性甚至超過(guò)故事?！队⑿邸?、《十面埋伏》的編劇王斌介紹說(shuō),“張藝謀在想到一個(gè)電影的時(shí)候,最先想到的不是故事,而是一個(gè)性格,以及這種性格的人可能會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)的畫(huà)面。 除了我國(guó)建國(guó)后的十七年時(shí)期，無(wú)論是按照傳統(tǒng)文化中還是按照新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期及建國(guó)后的30年的審美觀念，女性美的界定通常脫不開(kāi)身材、五官、儀態(tài)和性感度的窠臼，而在張藝謀的電影中，個(gè)性美超越了形體美成為了女性美的新標(biāo)準(zhǔn)，顛覆了傳統(tǒng)女性文化的審美慣例，一反溫柔俏麗的傳統(tǒng)女性形態(tài)，呈現(xiàn)出一種審美主體性別平等文化建設(shè)意義上的鮮活的美。在張藝謀的電影中，我們很難把其中的女性形象與傳統(tǒng)的女性形象結(jié)合起來(lái)。在他的電影中對(duì)女性美的認(rèn)知，有著對(duì)前兩個(gè)階段及傳統(tǒng)女性美的顛覆，還有著對(duì)第三階段的回應(yīng)。電影的編劇和導(dǎo)演試圖展現(xiàn)女性在現(xiàn)代社會(huì)中找回了性別和社會(huì)的“自我”,獲得了個(gè)性的解放,影片中往往更多地凸現(xiàn)女性境遇、心態(tài)、情感、欲望,以現(xiàn)代生活中女性的愛(ài)情與婚姻為敘事契機(jī),以弘揚(yáng)女性意識(shí)為中心,試圖觸動(dòng)傳統(tǒng)的以男性為中心的意識(shí)形態(tài)?！?翟瑞青．20 世紀(jì)中國(guó)女性主體意識(shí)的演變軌跡[J]． 山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版) ，2006,(5)． . 這也可從90 年代中國(guó)電影中的女性形象也可看出端倪。特別是80 年代中期,隨著西方女權(quán)主義思潮的涌入,婦女問(wèn)題又一次成為知識(shí)分子關(guān)注的焦點(diǎn),女性自身也逐漸把女性的個(gè)體意識(shí)從群體意識(shí)中凸現(xiàn)出來(lái),所不同的是女性自己的聲音比以往任何一個(gè)時(shí)期都響亮了許多,女性陣容也強(qiáng)大了許多。短發(fā),皮膚黝黑,結(jié)實(shí)而強(qiáng)壯，邢燕子這位天津女青年告別大城市的舒適生活到農(nóng)村參加農(nóng)民勞動(dòng),以她的名字命名的突擊隊(duì)事跡名揚(yáng)全國(guó),而邢燕子本人也因其十足的“鐵姑娘”形象成為60 年代初青年們的偶像。除了“一副肩膀兩只手,一根扁擔(dān)兩條腿”地“誓叫大地?fù)Q新顏”,她們是那個(gè)時(shí)代的偶像,也不幸成了那個(gè)時(shí)代的祭品。 孫桂榮．“美麗”的可能與“純潔”的必要———中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中女性形象的話語(yǔ)變遷及其文化意義[J]． 婦女研究論叢，2007(3) ．男女的關(guān)系簡(jiǎn)化為“同志”、“戰(zhàn)友”、“階級(jí)關(guān)系”,美麗女性已經(jīng)被“鐵姑娘隊(duì)”、“女子采油隊(duì)”這些詞來(lái)替代?！啊浴@個(gè)詞的出現(xiàn)意味深長(zhǎng)?！爸袊?guó)的女性在思想認(rèn)識(shí)的深層結(jié)構(gòu)上還沒(méi)有真正建立起自覺(jué)的主體意識(shí)?！坝谑敲腿婚g難以把握自己,在自我主體意識(shí)還沒(méi)有調(diào)整到與時(shí)代的主流意識(shí)相吻合的情況下,就把自己的主體意識(shí)完全趨同于時(shí)代的主流意識(shí),似乎只要在時(shí)代主流意識(shí)的裹挾前進(jìn)就萬(wàn)事大吉了,而忽略了自己作為個(gè)體的存在價(jià)值和意義,作為一種非常獨(dú)特的女性主體意識(shí)逐漸為一般的社會(huì)意識(shí)所代替。第二、1949—1978，這一時(shí)期是女性美的沉淪時(shí)期。五四時(shí)期以來(lái)以西方科學(xué)和民主精神為指導(dǎo),提倡女性解放和男女平等。” 董金平．話語(yǔ)與女性氣質(zhì)的建構(gòu)———二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)女性氣質(zhì)變遷分析[J]．江淮論壇，2007(2) .這個(gè)階段的女性氣質(zhì)的建構(gòu)主要是通過(guò)文化話語(yǔ)建構(gòu)的。有學(xué)者認(rèn)為,中國(guó)20 世紀(jì)以來(lái)的對(duì)女性氣質(zhì)建構(gòu)的不同的話語(yǔ)主體,暫且為三種話語(yǔ),即文化話語(yǔ)、政治話語(yǔ)和經(jīng)濟(jì)(商業(yè)) 話語(yǔ)。新女性形象在中國(guó),成了男性知識(shí)分子力圖掌控的重要資源。 第一、1919—1949，女性美的啟蒙時(shí)期。第二階段,1949—1978。從而,我們可以通過(guò)觀察20 世紀(jì)女性美的嬗變過(guò)程,看出女性的發(fā)展。中國(guó)人在咀嚼屈辱和痛苦的同時(shí)也面臨著機(jī)遇和選擇，而備受壓迫、束縛、扭曲的女性群體的生存狀態(tài)則可以直接反映了整個(gè)社會(huì)的變遷。 作為大眾媒介的重要組成部分的電影，對(duì)整個(gè)社會(huì)女性美的詮釋起到了十分重要的作用。女性美是人類文明發(fā)展的提純與結(jié)晶，是不同歷史時(shí)期的人們對(duì)女性共同的理想與期望的匯集與積淀。然而張藝謀在他的電影中對(duì)女性文化的敘述在表面上似乎不具備這樣的吸引力。，所有形式的信息傳播都可以當(dāng)作敘述來(lái)理解，它不僅僅是虛構(gòu)故事而且是任何語(yǔ)言和非語(yǔ)言的描述，其中有聽(tīng)話者給予意義的一系列事件。正如他本人所說(shuō)：“大陸第五代導(dǎo)演的作品都是從大的文化背景入手帶著對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，帶著對(duì)電影進(jìn)行變革的愿望，以人文目標(biāo)為重要目標(biāo)，具有一種大的氣勢(shì)。 張藝謀電影中對(duì)女性文化的敘述張藝謀是在80年代的“文化熱”背景中走上電影歷史舞臺(tái)的。由此，我們可以提出質(zhì)疑，張藝謀電影的品牌之路是否會(huì)越走越寬。原有的藝術(shù)品牌為張藝謀的商業(yè)電影提供了一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，同時(shí)為張藝謀展示其他民族文化符號(hào)提供了更為廣闊的空間。因此，張藝謀電影商業(yè)品牌是建立在原有藝術(shù)品牌的基礎(chǔ)之上的?！蓖线@正是張藝謀電影曾經(jīng)在藝術(shù)上取得巨大的成績(jī)，但是在進(jìn)入市場(chǎng)之后藝術(shù)性有所減退的原因，因?yàn)樗碾娪暗拈W光點(diǎn)不在于故事的講述，而在于對(duì)一種文化的講述。從商業(yè)角度講,《英雄》奠定了張藝謀電影品牌的霸主地位，就電影本身而言在《英雄》之后接踵而至的《十面埋伏》在創(chuàng)作上作出的調(diào)整無(wú)疑是積極的,但是,正如張藝謀自己所說(shuō):“我的優(yōu)勢(shì)是視覺(jué),去營(yíng)造視覺(jué)效果是我的優(yōu)勢(shì)。我認(rèn)為它是張藝謀品牌的第一個(gè)里程碑。從那部片子開(kāi)始,我們才開(kāi)始真正樹(shù)立起張藝謀品牌。張偉平1996年開(kāi)始投資張藝謀的電影,從此,中國(guó)電影就出現(xiàn)了著名的“兩張組合”。事實(shí)證明,由此開(kāi)始改變的張藝謀非常成功,特別是在《英雄》、《十面埋伏》的宣傳和商業(yè)雙豐收之后,張藝謀成為中國(guó)最具票房號(hào)召力的導(dǎo)演。這些無(wú)疑是張藝謀向大眾所能接受的文化妥協(xié)，實(shí)際上是在向市場(chǎng)妥協(xié)。這些影片沒(méi)有巨額資金的注入，以一種樸素的民族文化關(guān)照征服了西方受眾，從而在影壇建立起自己的品牌。張藝謀早期電影風(fēng)格的形成就在相當(dāng)程度上是依靠《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《秋菊打官司》這幾部影片的成功，一方面得益于優(yōu)秀的文學(xué)作品，另一方面就是得益于女性文化符號(hào)的打造過(guò)程。這個(gè)時(shí)期比較幸運(yùn)的是票房壓力不大,市場(chǎng)中口碑多于票房,只有藝術(shù)電影,沒(méi)有商業(yè)電影。并且因?yàn)樽髌匪哂械膹?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判色彩和人文關(guān)照,同時(shí)也有被西方觀眾津津樂(lè)道的“中國(guó)元素”等因素,成功打入了以西方觀眾為主的國(guó)際市場(chǎng),享譽(yù)國(guó)際。1987年,張藝謀開(kāi)始作為導(dǎo)演出現(xiàn)在中國(guó)影壇上,他的第一部作品是根據(jù)莫言的著名小說(shuō)《紅高粱家族》改編的電影《紅高粱》, 1988年初,在國(guó)際三大主流電影節(jié)之一的柏林電影節(jié)獲得了金熊大獎(jiǎng),這可以說(shuō)是中國(guó)電影真正意義的第一次獲得國(guó)際性大獎(jiǎng),張藝謀這個(gè)名字,作為中國(guó)電影的一個(gè)符號(hào)式的存在就是從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始的。因?yàn)榻涣魇欠?hào)化的，尤其是對(duì)于跨文化傳播而言，形象的交流和傳播遠(yuǎn)勝于語(yǔ)言的交流。從而指向了其自身, 并不指向自身以外的世界, 成為意象化、功能化的女性符號(hào)。一方面提供著一定的社會(huì)意義, 具有能指的功能。她們?cè)趷毫拥沫h(huán)境中頑強(qiáng)生長(zhǎng), 在這些弱女子身上表現(xiàn)了一種強(qiáng)悍的生命力——是民族精神的折射。女性的命運(yùn)在男性眼中竟是這樣簡(jiǎn)單明了。在非人性與人性的對(duì)比中, 表達(dá)著一種對(duì)完美、純真人性的回憶和向往, 從而折射出一種文化在繁華落盡之后的意味深長(zhǎng)，令人感慨萬(wàn)端。作為一個(gè)被侮辱損害的女性,“搖啊搖, 搖到外婆橋”這首童年的歌謠成為她靈魂深處返璞歸真的渴望。在這里充分顯示了鄉(xiāng)村和城市、人性與非人性的對(duì)立。她和宋二爺偷情卻又對(duì)宋二爺?shù)奈磥?lái)表示失望，因?yàn)樗味敳贿^(guò)還將是又一個(gè)“黑社會(huì)老大”，從她的歇斯底里、氣急敗壞中折射出其性格深層中追求純樸愛(ài)情和美好人性的一面。大都市的光怪陸離和笑道的寧?kù)o樸素形成了鮮明的對(duì)比，這是張藝謀具有轉(zhuǎn)型意義的電影，因?yàn)閺埶囍\要在他的影片中表現(xiàn)一些異國(guó)情調(diào)和民俗之外的中國(guó)文化，在電影中女性仍然是文化傳播的重要載體。她承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的神秘和悲情。這與其說(shuō)是一場(chǎng)愛(ài)的悲劇,不如說(shuō)是一場(chǎng)人性的悲劇,楊天白作為傳統(tǒng)秩序社會(huì)遺傳的代言人，為這場(chǎng)悲劇渲染了人性扭曲的色彩，社會(huì)人倫摧毀了最自然的人倫，人在精神和思想上受到了雙重束縛，尤其是女人。在當(dāng)時(shí)看來(lái) “菊豆”的精神在“理性”與“非理性”的斗爭(zhēng)之中痛苦掙扎,“本我”和“超我”此消彼長(zhǎng)，然而菊豆不能讓 “本我”和“超我”長(zhǎng)期和平共存，卻難以抉擇，而她和楊天青共同的兒子天白替她做出了最后的選擇。作為妻子, 在那個(gè)時(shí)代環(huán)境下, 即使她丈夫無(wú)法滿足她的情欲，她也應(yīng)恪守“三綱五?！?作為母親, 她應(yīng)是個(gè)良母，給孩子做個(gè)遵守禮法的榜樣，不能做有傷風(fēng)化的事。這些被情感欲望驅(qū)使著又被理性禁錮著的人性激情，顯示了人的本質(zhì)是對(duì)自由的追求。而在這中間，張藝謀更關(guān)注的是中國(guó)女性的命運(yùn)和生存的痛苦，他的影片總是試圖通過(guò)講述女性的命運(yùn)故事，以現(xiàn)代人的視角去表現(xiàn)封建社會(huì)和觀念壓抑中的女性，來(lái)重新挖掘歷史人性，以開(kāi)放式的結(jié)局去表現(xiàn)在苦難的境遇下人性之美的勃發(fā)，從而進(jìn)行深度反思。從主題形態(tài)看，普遍性的人性、人道是張藝謀電影始終貫穿的一個(gè)主題，他的電影始終關(guān)注人、關(guān)注中國(guó)的人性，表現(xiàn)人性與文化的沖突，并在這種沖突中審視中國(guó)人的生存狀態(tài)。我們甚至可以毫不夸張地說(shuō)，中國(guó)人在現(xiàn)代化的過(guò)程中每發(fā)生一次歷史性的態(tài)度變化，女性角色都要進(jìn)行一次自我的重塑，女性當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中心感應(yīng)區(qū)。 為什么要選擇女性作為訴求載體？除了上述原因，還因?yàn)榕韵騺?lái)是電影的主要受眾，女性的精神氣質(zhì)變化如同社會(huì)文化走向的風(fēng)向標(biāo)，最能反映社會(huì)秩序的變遷。這是個(gè)有意味的符號(hào)，是張藝謀電影的具體實(shí)施者?！　⊥醣笤?jīng)說(shuō)過(guò)，鞏俐是張藝謀電影中很重要的一個(gè)符號(hào)，提到張藝謀電影就必然會(huì)想到張藝謀電影里很閃亮的明星她叫鞏俐。鞏俐以中戲二年級(jí)的學(xué)生起家，憑《紅高粱》而成為國(guó)際巨影，其中的身價(jià)變化絕不遜色于600萬(wàn)和2600萬(wàn)之間的差距。 張藝謀的處女作《紅高粱》揭開(kāi)了張鞏愛(ài)情的序幕，以《搖啊搖，搖到外婆橋》作為終結(jié)，這不僅是張藝謀和鞏俐愛(ài)情的終結(jié)，也是張藝謀品牌藝術(shù)期的終結(jié)。當(dāng)我們漫步這個(gè)幽深的叢林，發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，一些平凡的故事被掛上了張藝謀品牌后陡然間飛黃騰達(dá)，一路暴漲，遁入“大雅之堂”。作為導(dǎo)演，張藝謀已經(jīng)被遮蔽在張藝謀作品的叢林中，化身為張藝謀品牌。 （二）女性文化符號(hào)的形成 自出道以來(lái)，張藝謀如同有著黃金手指的神仙不斷地點(diǎn)石為金，這給他本人渲染了濃重的魔幻色彩。它可以通過(guò)人們的社會(huì)活動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，同樣可以通過(guò)文學(xué)影視等方式展現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論是以哪種方式，它往往是隱性的，需要借助一些載體進(jìn)行傳播和保存的。 女性文化這一概念正是用這種方式界定出來(lái)的。 在本文中對(duì)女性文化概念的界定，以對(duì)文化概念的界定為前提，依據(jù)文化的不同層面，采取結(jié)構(gòu)主義的方式，就各個(gè)層面進(jìn)行分支文化的界定。”．文化與帝國(guó)主義[M]：李琨譯，三聯(lián)書(shū)店，1999：2—4． 當(dāng)今世界是在“文化轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)大背景中，倡導(dǎo)多元文化的發(fā)展，文化與既有學(xué)科發(fā)生了粘連，成為當(dāng)今人文社會(huì)科學(xué)中最具有典型意義的跨學(xué)科之場(chǎng)?！谀骋粋€(gè)時(shí)候，文化積極地與民族或國(guó)家聯(lián)系在一起，從而有了‘我們’和‘他們’的區(qū)別，而且時(shí)常是帶有一定程度的排外注意。同時(shí)，它們通常以美學(xué)的形式而存在，主要目的之一是娛樂(lè)。首先，它指的是描述、交流和表達(dá)的藝術(shù)等活動(dòng)。 簡(jiǎn)而言之，文化不僅表現(xiàn)為文本的形式，更是一種生活方式。從這樣的一種定義出發(fā)，文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價(jià)值。其次是‘文獻(xiàn)式’文化定義，根據(jù)這個(gè)定義，文化是知性和象限個(gè)作品的整體，這些作品以不同的方式詳細(xì)記錄了人類的思想和經(jīng)驗(yàn)。首先是‘理想的’文化定義，根據(jù)這個(gè)定義，就某些絕對(duì)或普遍價(jià)值而言，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過(guò)程。 。所以在當(dāng)代專門的工具書(shū)中，“culture”一詞已指“感覺(jué)、意義與意識(shí)的社會(huì)化生產(chǎn)與再生產(chǎn)。這實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)而指向某一群體在歷史進(jìn)程中對(duì)于人類精神的社會(huì)建構(gòu)。從這個(gè)意義上來(lái)講，文化一詞與物質(zhì)生產(chǎn)密切相關(guān)。 “文化”一詞應(yīng)該是詞匯中最為寬泛和復(fù)雜的一個(gè)表達(dá)單位，所以對(duì)于這個(gè)詞我們很難給它一個(gè)精確的定義。而文化區(qū)域間的交流和互動(dòng)也日益頻繁、經(jīng)濟(jì)聯(lián)結(jié)日趨緊密、不同民族群體也在不斷混雜，使得世界文化格局出現(xiàn)日益雜糅的現(xiàn)象