影視藝術(shù)概論復(fù)習(xí)知識點(diǎn)-文庫吧資料
2025-05-03 13:18本頁面
【正文】 影機(jī)運(yùn)動(dòng)所作的調(diào)度和安排。第二種極端是只重視藝術(shù)性，一味追求高雅，最終脫離群眾。在處理影視作品的商業(yè)性與藝術(shù)性這對矛盾時(shí)，需要防止兩種極端。十一. 影視藝術(shù)的特征（1）影視藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的互動(dòng)關(guān)系：影視是科技與藝術(shù)的混血兒（2）影視藝術(shù)是視聽與時(shí)空綜合的藝術(shù)：影視藝術(shù)是視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合 （3）影視藝術(shù)具有逼真性和假定性 （4）影視藝術(shù)具有商業(yè)性和藝術(shù)性十二. 商業(yè)性與藝術(shù)性的矛盾統(tǒng)一影視作品不僅具有商業(yè)價(jià)值，而且具有社會(huì)價(jià)值。其二，由于是直播，這些電視劇便帶有十分突出的舞臺(tái)劇痕跡。表演就是一個(gè)建立在體驗(yàn)與表現(xiàn)基礎(chǔ)上的完整的理——形體過程。體驗(yàn)派則強(qiáng)調(diào)演員對角色的情感體驗(yàn)，注重演員與角色在情感深處的融合與共鳴，把外在形體動(dòng)作的表演建立在這種情感一體化的基礎(chǔ)上，以情感的感染力打動(dòng)觀眾。這個(gè)最佳表演方式被稱為：“理想的范本”；體驗(yàn)派則主張演員的每一次演出都應(yīng)該是對角色的一次新的體驗(yàn)。第三，重復(fù)“范本”與反復(fù)體驗(yàn)是表現(xiàn)派與體驗(yàn)派在表演觀上的另一重要區(qū)別。③戲劇表演是順序式的，影視表演是不按順序的表演；④戲劇表演是連續(xù)性的表演，影視表演是非連續(xù)性的“瞬時(shí)”表演；⑤戲劇表演是面對著觀眾的表演，影視表演是鏡頭前的表演九．表現(xiàn)派與體驗(yàn)派的關(guān)系與不同表現(xiàn)派：德國布萊希特體系，著名演員有狄德羅、哥格蘭、我國的袁牧之體驗(yàn)派：斯坦尼斯拉夫體系，著名演員有薩爾維尼、亨利?歐文不同：首先，在演員與角色的關(guān)系上，表現(xiàn)派主張自我（演員）對角色的“表現(xiàn)”，提倡兩個(gè)自我；體驗(yàn)派主張自我（演員）與角色的“合一”。八．影視表演和戲劇表演的區(qū)別①首先，戲劇表演所處的舞臺(tái)空間具有很大的假定性，它從根本上決定了戲劇表演的形式特點(diǎn)，假定性與程式化往往成為戲劇表演的突出特征；而影視表演的空間則是真實(shí)的自然空間或者是接近自然形態(tài)逼真的造型空間。（3）本色表演和性格表演的聯(lián)系：首先，無論是本色表演還是性格表演，都要以塑造角色形象為根本任務(wù)；第二，兩類表演都遵循影視表演的基本規(guī)律，性格演員的表演也必須保持本色自然；第三，本色派和性格派都能產(chǎn)生優(yōu)秀的演員。（2）本色表演側(cè)重讓角色向演員自己靠攏，使“角色進(jìn)入演員”的表演方式，視角色為自己，本色自然，不假雕飾；性格表演則更重視演員“化身”為角色的能力，強(qiáng)調(diào)挖掘演員表演潛能。該方法只進(jìn)行男女之間的橫向比較，而不關(guān)注“歷時(shí)性”的變化，因而我們說它是一種“共時(shí)性”的批評。該方法的評論對象一般來說是一類作品，而不是一部作品；這一類作品還必須能夠進(jìn)一步細(xì)分成具有差異性的小類，這樣，才能在它們之間進(jìn)行比較；最后，必須揭示這些具有差異性的敘事模式背后隱含的社會(huì)、文化含義。托多洛夫提出小說的基本結(jié)構(gòu)可以和陳述句的句法進(jìn)行類比。心理學(xué)批評最顯著的特點(diǎn)就是將人物之間的各種社會(huì)學(xué)意義的矛盾和斗爭的心理動(dòng)因，統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)到性心理的滿足和缺失上。其創(chuàng)始人是弗洛伊德和榮格。雜耍蒙太奇是沖突蒙太奇的一種，能制造陌生化效果，隨意選的雜耍組合能夠達(dá)到主題宣教的目的。垂直蒙太奇觸及藝術(shù)本質(zhì)，在電影的立體結(jié)構(gòu)中形成可詩意的表意空間。愛森斯坦還提出了垂直蒙太奇和雜耍蒙太奇。有聲電影的音樂性結(jié)構(gòu)是指有聲電影的圖像和聲音要達(dá)到內(nèi)在的同步化，在統(tǒng)一的主題和審美意念的控制下達(dá)到和諧一致。單一視點(diǎn)中的造型可以理解為鏡頭內(nèi)蒙太奇，通過組織鏡頭內(nèi)各元素達(dá)到建構(gòu)符合電影導(dǎo)演要求的構(gòu)圖畫面效果。蒙太奇成為愛森斯坦表情達(dá)意的方式和手段。四、愛森斯坦蒙太奇理論愛森斯坦蒙太奇理論核心觀點(diǎn)是蒙太奇就是沖突。蒙太奇構(gòu)成電影敘事語言，創(chuàng)造電影特有的時(shí)空，將電影的聲畫有機(jī)結(jié)合，形成聲畫對應(yīng)或分立和對比的復(fù)合現(xiàn)象。蒙太奇是電影主要敘事和表現(xiàn)手段之一。隨著有聲電影的發(fā)展，音響在電影中的藝術(shù)藝術(shù)影響力越來越強(qiáng)，成為電影中不可缺少的造型手段。電影是一種運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，畫面是影片最基本的表現(xiàn)手段，是電影造型語言的基本視覺元素。銀幕上的人物形象必須通過演員的創(chuàng)造體現(xiàn)出來，作為導(dǎo)演，如何與演員合作，深入了解每個(gè)演員的表演特性，共同創(chuàng)造好角色是最為重要的工作之一。在具體的影片中，從外部形態(tài)上區(qū)分獨(dú)白和旁白有時(shí)候會(huì)相當(dāng)困難，因此從功能的角度來辨認(rèn)人物畫外音是獨(dú)白還是旁白更加可行，也更有助于我們理解其藝術(shù)效果。由前文的情況決定，兩者的功能也不同。二、怎么區(qū)分獨(dú)白和旁白獨(dú)白是“現(xiàn)在時(shí)”，發(fā)出者的影像表現(xiàn)和心里活動(dòng)同步，旁白則不同步。電影電視是大眾傳媒的重要形態(tài)，它以影像聲音的結(jié)合形態(tài)傳播信息、交流感情、表達(dá)思想。影視藝術(shù)作為大眾化的藝術(shù)形式，是以相關(guān)的技術(shù)為手段，通過畫面、聲音媒介，在特定時(shí)間里創(chuàng)造形象、再現(xiàn)生活并表情達(dá)意的綜合性藝術(shù)活動(dòng)，具有特殊的藝術(shù)性。電視的產(chǎn)業(yè)性是由于它作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分而被認(rèn)可，它需要依賴基礎(chǔ)電子通信產(chǎn)業(yè)而立足，并且需要廣告產(chǎn)業(yè)的支持才能生存。文化工業(yè)既是電影的首要背景，也是電影產(chǎn)生的先決條件；傳媒產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)也決定著電視的生存發(fā)展。產(chǎn)業(yè)性?？萍夹?。在藝術(shù)上，電視追隨電影吸收傳統(tǒng)藝術(shù)中回話、雕塑、建筑、音樂、文學(xué)等多種門類的不同元素于一身，形成自身的全新屬性。一、影視藝術(shù)的特性綜合性。廣義的影視接受是指所有以接受者（觀眾）為主體的社會(huì)活動(dòng)，包括一般的“看電影”、藝術(shù)層面的影視鑒賞以及具有社會(huì)功能的影視批評等。16. 《導(dǎo)演闡述》是作者的創(chuàng)作宣言，是影片創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件，它對導(dǎo)演構(gòu)思作出整體上的文字說明，幫助攝制組理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，并啟發(fā)創(chuàng)作人員的工作思路。14. 影視文本包括由影視編劇創(chuàng)作的影視劇本和由導(dǎo)演根據(jù)影視劇本創(chuàng)作的供直接拍攝的影視腳本。13. 影視腳本，又稱分鏡頭腳本，是導(dǎo)演以影視文學(xué)劇本為依據(jù)，將影片的內(nèi)容分切成一系列可以攝制的以鏡頭為基本單位的一種文本形式。：不僅指鏡頭畫面的組接技巧手段，也指從影視劇作開始直至作品完成整個(gè)過程中藝術(shù)家的一種獨(dú)特的藝術(shù)思維方式，即“蒙太奇思維”。12. 蒙太奇釋義：：專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的技巧手段，即在后期制作中，把攝錄的素材根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品。愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》雜耍蒙太奇：愛森斯坦提出，把隨意挑選的、獨(dú)立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面起作用）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終主題效果，這就是雜耍蒙太奇。理性蒙太奇：指通過畫面之間建立關(guān)系來傳達(dá)特定的抽象思想，從而引發(fā)觀眾的理性判斷與思考。平行蒙太奇：指兩條貨兩條以上不同時(shí)間或空間的情節(jié)線索并列出現(xiàn)，分別敘述，而又最終統(tǒng)一于同一主題。能包括這一切的電影，是動(dòng)的造型藝術(shù)，也就是第七個(gè)藝術(shù)。他認(rèn)為基本藝術(shù)有兩個(gè)，即建筑與音樂。類型批評：是本體批評模式中歷史最久、運(yùn)用最廣的一種手段。作者批評：由法國特呂弗1954年提出。第一，它本質(zhì)上符合現(xiàn)實(shí)；第二，有些事件要求影片作逼真的處理，長鏡頭可以滿足；第三，它讓我們在一個(gè)通常不加深察的現(xiàn)實(shí)面前感到震驚?？偨Y(jié)長鏡
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