【正文】 朝氣蓬勃、精神高昂、奮勇向上的時(shí)代精神日已成為過去。但時(shí)代和社會(huì)，總之，是現(xiàn)代的西方文化（物質(zhì)的和精神的），把他們?cè)炀统山裉斓倪@個(gè)樣子。小說中的幾個(gè)主要人物都是普普通通的人。題目14《荒原》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在那些方面？答：1）為了表現(xiàn)荒蕪、病態(tài)和邪惡的主旨，《荒原》徹底摒棄了浪漫主義詩歌以健康、美好、高雅的意象入詩的傳統(tǒng)，而延續(xù)了象征主義詩歌，特別是《惡之花》選用病態(tài)、丑惡、卑微意象的理念；2）《荒原》具有思維上跳躍幅度大的特點(diǎn)；3）《荒原》用詞之多，在20世紀(jì)歐美文學(xué)作品中師相當(dāng)少見的；4）《荒原》具有明顯的音樂結(jié)構(gòu)，仿佛一首宏大復(fù)雜的交響詩；5）《荒原》采用了典型的自由體，詩句長短不一，不用規(guī)律的韻，但節(jié)奏分明，舒展自如，收放有致；6）《荒原》既有歷史的透視，又有現(xiàn)實(shí)的觀照；7）《荒原》是一首典型的現(xiàn)代主義的詩作。城堡是荒誕世界的象征。城堡是權(quán)力的象征、國家統(tǒng)治機(jī)器的縮影?！冻潜ぁ返母鞣N解讀融為一體，并無主次之分。指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。3）K的目標(biāo)不明確，他只是為了尋求而尋求，而尋求是必要的，需求可以顯出生命的強(qiáng)力，可以顯出人格的力量。他在尋找生命的終極意義。2）《城堡》中描寫的不只是歷史的真實(shí)，在社會(huì)主義世界中也有現(xiàn)實(shí)主義，并且K努力克服自己的處境，要求自己的權(quán)利，有積極向上的一面。馬克思主義文藝觀：同樣持馬克思主義文藝觀的人，也有不同的看法：1）K的恐懼來自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾。K被任意擺布而不能自主，他掙扎著，意欲追求自我和存在的自由，他徒勞地努力，從而代表了人類的生存狀態(tài)。心理學(xué)觀點(diǎn)：城堡客觀上并不存在，它是K自由意識(shí)的外在折射，是K真實(shí)的外在反映。4）K處于基督教義上的信與不信之間，代表沒有神可以依賴的人類的悲哀。2）以城堡比喻神，然而K的種種行經(jīng)都是旨在反對(duì)這種現(xiàn)有秩序，想證明神是不存在的。神學(xué)觀點(diǎn)：雖然都是持神學(xué)觀點(diǎn)，但他們得出的結(jié)論不盡相同。第三，從形式方面看，存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的，但在一定程度上有所創(chuàng)新。存在主義的首要任務(wù)是宣傳存在主義哲學(xué)，作品中的每一個(gè)人物都是一位存在主義者，人物性格具有明顯的抽象性和哲理性，某些人物甚至可以說是存在主義理論的傳聲筒。選擇一項(xiàng)：A.《鼠疫》B.《墮落》C.《局外人》D.《西緒弗斯的神話》二、簡答題（每題15分，共45分）題目12存在主義文學(xué)有哪些基本特征？答：首先，法國存在主義作家都關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題，因此他們的作品都與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。選擇一項(xiàng)：里爾克克爾凱郭爾葉芝葉芝題目11是加繆重要的存在主義哲學(xué)著作。這部小說也是一是意識(shí)流小說的代表作品。選擇一項(xiàng)：A.《易卜生主義的精華》B.《普通讀者》C.《到燈塔去》D.《歲月》題目9“約克納帕塔法”是美國作家虛構(gòu)的一個(gè)小說世界。奧凱西小說戲劇小說題目8吳爾夫是英國意識(shí)流小說的重要作家，也是一位文學(xué)評(píng)論家。選擇一項(xiàng)：選擇一項(xiàng)：卡夫卡斯特林堡卡夫卡斯特林堡題目7《天邊外》是奠定（填作家名）美國重要家地位的作品。羅蘭第五篇：最新國家開放大學(xué)電大《外國文學(xué)專題》形考任務(wù)三試題及答案最新國家開放大學(xué)電大《外國文學(xué)專題》形考任務(wù)三試題及答案一．選擇題（共30分）（一）已知作品選擇作家（每題2分，共10分）題目1《毛猿》選擇一項(xiàng)：葛利高里的魅力就在于痛苦地抗掙戰(zhàn)爭對(duì)他的人性腐蝕和扭曲,就在于他的人格力量超出其他人。通過人物的命運(yùn)來體現(xiàn)人性的魅力,以小人物的悲劇人生來折射本文的主題。麥列霍夫身上就想表現(xiàn)出人的這種魅力。1957年,肖洛霍夫在接受采訪時(shí)透露:“對(duì)于作家來說——他本身首先需要的是把人的心靈的運(yùn)動(dòng)表達(dá)出來。（四）、格利高里人性魅力從1928年《靜靜的頓河》第一部問世起,人們對(duì)小說主人公葛利高里的興趣經(jīng)久不衰。小說中展示的戰(zhàn)爭是極端殘酷的，而生活在戰(zhàn)爭中的哥薩克們更只能如此，為了生存，他們生活在生死之間，在仇恨與憐愛之間，在一次次放下武器，然而又一次次被當(dāng)時(shí)環(huán)境而被迫重新拿起武器之間。是的，曾經(jīng)的他是一個(gè)十分冷淡，殘酷無禮，沖動(dòng)草率的哥薩克小伙子。肖洛霍夫最終失去了生命中最重要的兩個(gè)女人，這樣的愛情結(jié)局確實(shí)讓人心痛。在經(jīng)歷了人生各種苦難之后,葛利高里將原始的激情消磨殆盡,也沒有找到精神的歸宿。他在奮斗與掙扎中最后失敗,不僅僅反映出一個(gè)個(gè)性主義者的生命悲劇,更重要的是反映出理想與現(xiàn)實(shí)的距離。但是頓河地區(qū)獨(dú)特的地位和軍事生活形成的哥薩克強(qiáng)烈的自我意識(shí)、整體感、內(nèi)聚力、優(yōu)越感和排外性一直左右著他,使他不可能徹底超越。對(duì)人的愛與恨,對(duì)他所做的事情的憎惡與疑惑,對(duì)歷史事件的擁護(hù)與反抗,回避與投入,一道要求主宰著他的靈魂,揉碎著他的心。格利高里在很大程度上想超越和反抗周圍的環(huán)境,因?yàn)檫@個(gè)環(huán)境貶低生命的意義,漠視生命的尊嚴(yán)。透過他的悲劇命運(yùn),反映在蘇維埃政權(quán)的建設(shè)中一部分哥薩克農(nóng)民主義現(xiàn)實(shí)主義的框架的命運(yùn)。正因?yàn)檫@樣造成他認(rèn)識(shí)真理和接受革命的艱難,他尋找中間道路的幻想在現(xiàn)實(shí)生活中一再碰壁,在不到五年的時(shí)間里,葛利高里兩次參加紅軍,三次投入白軍和叛軍,同各種社會(huì)力量代表人物都發(fā)生過沖突。葛利高里墮入匪幫,是歷史悲劇在葛利高里身上的體現(xiàn),是國內(nèi)戰(zhàn)爭中哥薩克悲劇性曲折道路的延伸和深化,而這種歷史悲劇是帶有歷史的必然性的。一方面,可以看到哥薩克中下層人民的優(yōu)秀品質(zhì)如勇敢善戰(zhàn)、勤勞熱情、誠實(shí)正直和富有同情心。他身上又帶著哥薩克時(shí)代的種種偏見。（二）、格利高里的形象典型格利高里是一個(gè)探索追求的典型。肖洛霍夫通過葛利高里形象揭示了人的多面性和豐富性,真與假、善與惡、美與丑的交織交融,很難去判斷它的是與非,但需要有一個(gè)屬于自己的靈魂。他性格的善惡美丑并不是簡單的并列或彼此割裂、涇渭分明,而是互相依存、互相轉(zhuǎn)化、互相映襯的,主人公的心靈是個(gè)戰(zhàn)場,上帝與魔鬼在此搏斗。他既為革命效過力,又屠殺過革命者,他有著與普通勞動(dòng)人民血肉相連的崇高人格。對(duì)葛利高里這個(gè)哥薩克無法單一地用美或丑、善或惡來界定,他善良、正直,卻又兇狠、暴烈,酷愛自由,向往正義,勇于探索真理,然而又左右搖擺。展現(xiàn)在我們面前的葛利高里是復(fù)雜的、矛盾的,既有反抗舊的傳統(tǒng)觀念的一面,又有和哥薩克傳統(tǒng)意識(shí)相妥協(xié)的一面。盡管生活的殘酷一度讓他迷惘,與狼共舞,但他并沒有變成狼,在人性泯滅的時(shí)代,他人性依存,執(zhí)著于真善美,顯示了他的人格魅力。他不僅自己從不搶劫,嚴(yán)禁部下?lián)尳?連他的父親要趁機(jī)撈一把,也遭到他的斥責(zé)制止。當(dāng)紅軍軍官波特捷爾柯夫不經(jīng)審判槍殺白軍軍官時(shí),他大為震驚,竟離開紅軍隊(duì)伍。哥薩克士兵輪奸波蘭姑娘,他出于義憤挺身解救。他第一次砍死一名奧地利士兵,內(nèi)心受到極大的震動(dòng),深沉的痛苦使他“人都變得瘦了”。答：（一）、格利高里的性格特征葛利高里是出生在美麗的大草原上的哥薩克,他熱愛勞動(dòng),淳樸熱情,心地善良,割草時(shí)誤傷一只小野鴨,“心里發(fā)生了一種突然襲來的非常憐憫的感情”。三、論述題（25分）題目18分析《靜靜的頓河》的主人公格里高利“它既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說的空間?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來。導(dǎo)演和演員借此有意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是角色的扮演者，又是角色的裁判，使觀眾成為清醒的旁觀者，用探討和批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上的事件。而布萊希特倡導(dǎo)的敘事劇，卻是要讓觀眾產(chǎn)生思考的興趣，激發(fā)觀眾變革現(xiàn)實(shí)的愿望，并使觀眾相信世紀(jì)是可變的，從而培養(yǎng)觀眾積極的處世態(tài)度。題目16布萊希特“敘事劇”理論的主要內(nèi)容是什么？“敘事劇”在藝術(shù)上有什么特點(diǎn)？答：在布萊希特看來訴戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)戲劇性，這是一種建立在亞里士多德關(guān)于命運(yùn)悲劇理論基礎(chǔ)上的戲劇。他的小說結(jié)構(gòu)都是精心設(shè)計(jì)的，情節(jié)和人物經(jīng)過細(xì)致安排，這是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的遺風(fēng)，但他的小說在局部和細(xì)節(jié)的處理上比19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)作品要豐富得多。在藝術(shù)上，曼的小說尤其是長篇小說的基礎(chǔ)調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，但在手法上又融合了眾多現(xiàn)代派的因素，如意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、夢(mèng)幻和反諷等。既是積極的，又是悲觀的。曼的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有哪些不同？答：托馬斯選擇一項(xiàng)：A.《美國的悲劇》B.《馬丁貝婁選擇一項(xiàng)：A.《巴巴拉少?！沸粮馚.《榆樹下的欲望》奧尼爾C.《天邊外》海勒D.《推銷員之死》威廉斯題目13主要的戲劇作品有《三姊妹》和《櫻桃園》等。吳爾夫題目1220世紀(jì)美國在戲劇方面的主要成就除奧尼爾的作品外，還有阿瑟萊辛選擇一項(xiàng)：選擇一項(xiàng)：小說以客觀的態(tài)度、生動(dòng)細(xì)膩的筆法描寫戰(zhàn)爭的殘酷場景，寫年青的士兵的經(jīng)歷和感受，因而具有震撼人心的力量。選擇一項(xiàng)：選擇一項(xiàng)：A.《天使的憤怒》B.《荒野的呼喚》C.《憤怒的回顧》D.《憤怒的葡萄》題目8是作家又是政治活動(dòng)家，曾多次來到中國。奧凱西題目7“憤怒的青年”得名于約翰奧登。倫敦題目5《大師和瑪格麗特》選擇一項(xiàng)：（二）文學(xué)史知識(shí)選擇填空（每空2分，共20分）題目6在30年代歐洲文壇向左轉(zhuǎn)的時(shí)期，英國出現(xiàn)了一批左翼進(jìn)步作家，其中最重要的是劇作家和小說家威斯坦羅蘭題目3《克里姆哈維爾等。熱內(nèi)、愛德華尤內(nèi)斯庫、哈羅德主要代表有塞繆爾艾斯林認(rèn)為這些劇作家的作品是加繆在《西緒福斯神話》中提出的哲學(xué)觀念——“人生本來就是沒有任何意義的”的文學(xué)表達(dá)?！盎恼Q派戲劇”一詞首先由馬丁二、論述題（共25分）題目6試論述荒誕派戲劇的主要特征。約翰霍克斯，他被認(rèn)為是“當(dāng)代最有獨(dú)創(chuàng)性的先說家”。伯杰，他的小說《小巨人》（1964）使對(duì)看似強(qiáng)大實(shí)則渺小的西方社會(huì)的諷刺。蓋迪斯，他的小說《小大亨》（1975）以夸張的諷刺描寫一個(gè)大發(fā)投機(jī)財(cái)?shù)暮⒆有蜗螅@得1976年的美國全國圖書獎(jiǎng)。品欽(ThomasPynchon)，受業(yè)于納博科夫，以長篇小說《萬有引力之虹》（1973）成為黑色幽默派的后起之秀，這部小說把人的性欲和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)聯(lián)系在一起，提出了生與死、世界與人性等問題，作者以導(dǎo)彈發(fā)射后形成的拋物線“萬有引力之虹”來象征世界、象征死亡，表現(xiàn)了對(duì)世界未來的悲觀情緒。另為他的《貓的搖籃》(1963)和《時(shí)震》也是優(yōu)秀的黑色幽默作品。庫特約瑟夫它可以促進(jìn)我們拓展視野、觀念更新，轉(zhuǎn)變以往僵化、封閉的思維方式，實(shí)現(xiàn)學(xué)科交融，不斷向大眾化和現(xiàn)實(shí)生活貼近。它的矛頭指向傳統(tǒng)哲學(xué)中的教條主義、形式主義、經(jīng)驗(yàn)主義，是徹底反傳統(tǒng)、反權(quán)威的。這表明后現(xiàn)代主義哲學(xué)不再具有超越性(transcendence)，它不再對(duì)精神、價(jià)值或終極關(guān)懷、真理、美善之類超越價(jià)值感興趣，相反，它是對(duì)主體的內(nèi)縮，是對(duì)環(huán)境、現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造的內(nèi)在適應(yīng)。因此，一切都是不確定的、模糊的、多元的和解構(gòu)的[4]。這樣，人就從西方傳統(tǒng)哲學(xué)所講的以人為中心的地位而退居到為語言所掌握的地位。每一件已知的事物都是由語言來中介著的，所謂事實(shí)、真理只是語言上