【正文】 且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。（3）俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。（2）俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學(xué)是一個特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語言的運用和修辭技巧的安排組織。形式主義者提出了陌生化這一概念，認為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識和主觀心理，而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品的研究。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學(xué)小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達則是“古典”的作品，而回到對“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實就在于“人性”，但“人性”實際上又被布瓦洛概括為戲劇實踐中的幾種普遍的性格類型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。自然的原則是對“理性”之真的進一步解說?！爸挥姓娴牟攀敲赖?，只有真的才可愛，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在1718世紀的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（1）理性的原則。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。2.“我對從事摹仿的詩人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習(xí)俗汲取言5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。他認為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨特的思維形式，即通過莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進去完成其中的意義。1.“你感到他是個詩人，是因為他已經(jīng)使你暫時成了詩人成了一個積極的、富于創(chuàng)造性的人。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩歌比歷史更真實”。相對而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。他認為：藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。在20世紀西方的形式批評中，“所指”與“能指”相對應(yīng)，“能指”是符號的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號的意義層面。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對應(yīng)，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。從教父時代開始，諷喻批評始終在中世紀不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當(dāng)屬克雷芒、奧利金和但丁。 criticism，又譯“寓意批評”，被視為最典型的中世紀批評類型。反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達，這就是同義詞。“能指”無法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個特定的語音單元）。索緒爾提出的基本概念，即：語言符號是由能指和所指共同構(gòu)成。由此可以理解柏拉圖對世俗藝術(shù)的批判及其對詩人靈感的高度評價之間的關(guān)聯(lián)。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩人，其實也是對世俗藝術(shù)的一種限定。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。對語言的共時性研究，是注重語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對穩(wěn)定的深層特質(zhì)。 Synchronic。在“合式”的問題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。他強調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格，并針對古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。真正的女王們可以??裝腔作勢地說話，??作家的女王卻必須自自然然地說話。4.“宮廷不是作家研究天性的地方。出自柏拉圖《理想國》。這代表著賀拉斯強調(diào)“寫實原則”和“教化原則”的古典主義文學(xué)觀。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”、“得體”的對應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習(xí)慣而定，習(xí)慣的勢力是語言的標(biāo)準(zhǔn)和法令?！肮诺渲髁x三原則”之一。如他所說，只能看見“馬”而看不見“馬本身”，是因為“只有視力而沒有智力”。的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問題。這里的關(guān)鍵在于對“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認為：“蘇格拉底??對39。第五篇：西方文論西方文論?？偨Y(jié)薩克雷和狄更斯等19世紀英國 小說家在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。?，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問題。他的不朽的著作《名利場》，便運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法如實地描摹出了他所處的社會中人們自私自利、追名逐利的一派時代“名利場”景象。這就帶來了如何真實的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。開出的花朵沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實主義文學(xué)道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時空的高度可信性。這是符合文學(xué)事實的。1）推崇18世紀英國著名小說家菲爾丁? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實生活這一點上所達到的真實性和準(zhǔn)確性，認為對讀者具有很強的教育意義。榜樣的影響薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：一、薩克雷主張小說描摹真實二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細致辨析一、薩克雷主張小說描摹真實思想形成的因素時代背景薩克雷所處的年代，英國文學(xué)的發(fā)展正處于一個趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。此外還有《班迪尼斯》等。梅克比斯從來沒有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細地并且充滿精力地把一副圖畫的各個部分和色調(diào)勾畫出來?！镀タ送送鈧鳌妨芾毂M致地如實寫出了當(dāng)時英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實描摹著這一副副世態(tài)人情時，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實卻又高于生活真實的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”?！浞謴娬{(diào)文學(xué)提升生活真實的升華功能狄更斯強調(diào)尊重真實性是文學(xué)創(chuàng)作活動的根本立場，卻并不主張機械地照搬現(xiàn)實生活。? 《雙城記》是以法國大革命為時代背景。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用。所謂真實，就是現(xiàn)實生活的本來面目，他認為，作家的責(zé)任就是冷靜如實地向讀者傳達生活的本來面目，恰如其分地據(jù)生活來刻畫人物。※強調(diào)文學(xué)反映生活真實性?？撇ǚ茽枴贰ⅰ峨p城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評論中，我們將它概括為以下兩點： ? ※強調(diào)文學(xué)反映生活真實性。? 狄更斯是英國批判現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人狄更斯? 全名：查爾斯文學(xué)理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實際學(xué)習(xí)中，就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細欣賞，才會發(fā)現(xiàn)她的美。在閱讀中碰到經(jīng)常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認真閱讀一直沒能深入下去。”個人認為，這個觀點的出發(fā)點是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實現(xiàn)卻很困難。在《文學(xué)理論》中，作者提出“不應(yīng)該把文學(xué)視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發(fā)展史的消極反映或摹本?！按嬖诩春侠怼保嬖谟欣碛?，而它受到爭議也必然有緣由?！边@個問題，在中國五四至今的文學(xué)分期上也一直頗受爭議。這樣，文學(xué)就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。而人類社會不斷發(fā)展，又給我們新的理解提供了可能性?！薄霸谙蠛神R或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學(xué)作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結(jié)構(gòu)中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”。在浪漫主義或現(xiàn)實主義的小說中，這種現(xiàn)象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設(shè)置則是很好的例子。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射?！眻A形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態(tài)的塑造法一樣，要求空間感和強調(diào)色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。P24“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)被視為人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征?！弊髡咴谂e例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調(diào)、文學(xué)中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似?！八茉烊宋镒詈唵蔚姆绞绞墙o人物命名。在藝術(shù)中，‘好像是’比‘實在是’更為重要。”P24“母題和技巧具有時代特征”“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現(xiàn)實的幻覺’，即具有審美的作用。但有時卻不是這樣，如愛倫坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。它們的區(qū)別并不在現(xiàn)實與幻覺之間，而在于對現(xiàn)實各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已?！睆闹锌梢钥闯觯≌f的引人入勝并不必要是描寫現(xiàn)實，而是給讀者營造逼真的感覺。P23723“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實，即它的對現(xiàn)實的幻覺，它那使讀者產(chǎn)生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環(huán)境上的、細節(jié)上的或日常事務(wù)上的現(xiàn)實。中西文學(xué)歷程中，小說的成熟都是比較晚的。P16描述和分析藝術(shù)品不同層面的方法。中國是現(xiàn)今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導(dǎo)意識形態(tài)，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個詞和我們的文學(xué)作品的評價緊密結(jié)合，現(xiàn)今隨著文學(xué)理論的多元化，這個詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。P9在文學(xué)和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學(xué)與社會關(guān)系中的雙重身分。P7“‘文學(xué)心理學(xué)’的含義可以指從心理學(xué)的角度，把作家當(dāng)作一種類型和個體來研究，也可以指創(chuàng)作過程的研究，或者指對文學(xué)作品中所表現(xiàn)的心理學(xué)類型和法則的研究，最后，還可以指有關(guān)文學(xué)對讀者的影響的研究（即讀者心理學(xué)）”?！芭c其說，文學(xué)作品體現(xiàn)一個作家的實際生活，不如說它體現(xiàn)作家的‘夢’；或者說，藝術(shù)品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。并認為只有第一點是和文學(xué)研究直接相關(guān)的。第三部P6關(guān)于文學(xué)和傳記，作者提出了三個觀點，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創(chuàng)作過程；二，主張研究傳記的內(nèi)在價值，把注意重心轉(zhuǎn)移到人的個性方面去。作者認為，應(yīng)該把各種類型的文學(xué)看作一個在不同時代都在發(fā)展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。一件藝術(shù)品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質(zhì)），又是‘歷史的’（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）”。P3“文學(xué)的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。我認為這和“寓教于樂”有相似之處，文學(xué)給人的影響是潛移默化的?！爱?dāng)某一文學(xué)作品成功地發(fā)揮其作用時，快感和有用性這兩個‘基調(diào)’不應(yīng)該簡單地共存，而應(yīng)該交匯在一起。自己在閱讀這本書的時候，認為最大的優(yōu)點就是客觀、公正性和全面性。它們通常被認為只是對現(xiàn)實的‘逃避’和‘娛樂’。個人認為，對于文學(xué)研究是必要的，并贊成它是一門學(xué)問，但是對于普通讀者而言，文學(xué)作為提升素養(yǎng)或個人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可?！段膶W(xué)理論》[美] 雷韋勒克奧沃倫著劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯生活讀書新知三聯(lián)書店1984年版 第一部 第一章：P“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，如果稱為科學(xué)不太確切的話，也應(yīng)該說是一門知識或?qū)W問。”206 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學(xué)理論中經(jīng)常提到的理論都有梳理。文學(xué)作品并非一座獨白式紀念碑。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統(tǒng)之不二法門。?據(jù)此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個作家或時代。）、精神分裂。后現(xiàn)代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉(zhuǎn)向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個人體驗。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內(nèi)容。蘇珊桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。）象征符號，即哦社會學(xué)家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權(quán)力、語言。??時空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現(xiàn)代人備感時間驅(qū)迫。鐘表，意味著現(xiàn)代時空的出現(xiàn)：它分割時空，將時間從空間中剝離出來，變成有序格柵。例如農(nóng)婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。（現(xiàn)代性：文藝現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性、社會現(xiàn)代性）社會現(xiàn)代性：A時空分割重組農(nóng)業(yè)社會中，歷書、沙漏、觀象學(xué)為人提供了粗略時序，其特點是時空相聯(lián)。我們所說的現(xiàn)代主義（M