【正文】 著名文論《漢堡劇評》《拉奧孔》在歷史上影響頗大。：德國著名劇作家、文論家。嚴肅劇仍重視戲劇所表現(xiàn)的主題；不忽視人物性格的刻畫，要求人物性格多種多樣，新穎獨特；強調(diào)劇作要富有激情：英追求高尚、莊嚴并具有感染力的藝術(shù)風格；不贊成戲劇一味地表現(xiàn)可笑的故事。按照狄德羅的理解，嚴肅劇里面并沒有使人發(fā)笑的字眼，因而不屬于喜劇；也無恐怖、憐憫或其他強烈的情感，因而又不屬于悲劇。所謂“嚴肅劇”，就是介于悲劇和喜劇之間的劇種，類似于我們現(xiàn)在所說的“正劇”。劇本小說《私生子》《一家之主》《拉摩的侄兒》《修女》《宿命論者雅克》等；文論《論戲劇詩》《論繪畫》《論天才》。：歐洲啟蒙運動的重要代表，第一部哲學著作《哲學沉思錄》。蒲柏又指出：美是高于訓誡的，藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅是理性的活動，并不能通過傳授全然把握。蒲柏認為，天才既是先天固有的，又是后天努力的結(jié)果?！安徘椤背：蛣?chuàng)造力、想象力、才能同義。同時代的批評家多主張：“才情”必須由“判斷力”加以控制。《論批評》體現(xiàn)蒲柏的文藝觀：蒲柏強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作和批評的錯綜復雜，使文論具有了不確定性和多樣性。布瓦洛把自然人性作為藝術(shù)唯一的研究對象有其可取之處，因為藝術(shù)家只有揭示人的奧秘，才能透視大千世界?！裥鹿诺渲髁x的自然觀？新古典主義的“自然”，不是自然界和自然風光，甚至不包括現(xiàn)實感性世界。（3）“給不同的性格和年齡以恰如其分的修飾”。依據(jù)這一基本原則，賀拉斯提出了一系列具體的規(guī)則，如：（1）在類型關(guān)系中，他列舉了帝王將相的業(yè)績和戰(zhàn)爭詩與荷馬史詩的格式；哀歌和感恩詩與長短不齊的“挽歌體疊句”；喜劇和悲劇這類的富有激情的作品與“長短格”；頌神詩與抒情詩中的各種格式等在配合上的合理性。（三）合式原則。（二）理性原則。大體上說，賀拉斯在《詩藝》中提出了如下原則：（一）借鑒原則。關(guān)于形式技巧，布瓦洛尤其重語言，提出了“簡潔”、“明晰”、“通順”、“流暢”、“典雅”、“純凈”的要求，不作無病呻吟，還要求語言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。布瓦洛在〈詩的藝術(shù)〉中，把“三一律”定為法規(guī)，使之成為古典主義戲劇最突出的標志。布瓦洛堅信文藝具有永恒普遍的絕對標準，古希臘、羅馬文學塑造的人物多為類型化人物，他深受影響，以至將其作為范式普遍化、恒定化。在研究古希臘、羅馬的藝術(shù)和文藝理論的基礎(chǔ)上，布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的原則?？傊?，在理性的統(tǒng)攝之下，藝術(shù)內(nèi)部諸要素都有固定的主從關(guān)系，彼此和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的有機整體。第三，情感服從于理智。它表現(xiàn)為：第一，技巧服從于天才。17世紀的歐洲推崇理性，理性是個人與社會的和諧，理性既具有服從國家民族利益、服從君主專制的特定內(nèi)容，還具有廣泛含義。●布瓦洛：理性是貫穿〈詩的藝術(shù)〉的一條基本原則？崇尚理性是布瓦洛古典主義文論的核心，也是貫穿〈詩的藝術(shù)〉的最高法則。第四章：結(jié)論，論述詩人的人格修養(yǎng)和藝術(shù)使命。第二章：論述悲歌、牧歌、頌歌、諷刺詩等次要問題的特點和創(chuàng)作規(guī)律。布瓦洛《詩的藝術(shù)》章節(jié)內(nèi)容：共分四章。：法國文論家、美學家和詩人，新古典主義理論的立法者和代言人。（四）悲劇凈化說新解：卡斯特爾維屈羅以他的娛樂說為理論根據(jù)重新解釋了亞氏的悲劇凈化說，他把悲劇凈化解釋為快感，一方面剔除了為教益而教益的功利性，另一方面把快感落實到實用，因而又與為藝術(shù)而藝術(shù)論者劃清了界限?！彼倪@種看法，是符合戲劇藝術(shù)集中性、舞臺性、直觀性的特征的，有利于發(fā)揮戲劇之所長?！笆录臅r間不應超過十二小時”。基于這種認識，他在事件、時間、地點三方面對悲劇提出了一些要求。（二）對于詩的本質(zhì)特征：他認為詩是一種想象和虛構(gòu)的創(chuàng)造，但他同樣要求其現(xiàn)實基礎(chǔ)和合理性。而且主張把文藝的對象重點放在平民大眾身上。詩學思想：卡斯特爾維屈羅的文藝見解，主要見之于他用意大利語翻譯的亞里士多德的《詩學》中附有的《提要》和《注疏》（又稱《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》。然而，他的角度選得準確，揭示了詩的特征；而且他的分析是系統(tǒng)而全面的。他把這種區(qū)別稱之為“被肢解的身軀與完整的身軀之間的區(qū)別”。③從所訴諸的感官來看，詩是聽覺的藝術(shù)，畫是視覺的藝術(shù)。①從性質(zhì)所屬來看，詩是倫理哲學，畫是自然哲學。于是，他把繪畫與詩、音樂、雕塑進行比較，鼎力論證繪畫是一門科學，是最為完美的藝術(shù)形式。達芬奇的詩畫比較意在揚畫，為什么卻深化了對詩的認識？從古代到文藝復興時代以前，繪畫的地位一直比較低微。達芬奇雖有揚畫抑詩的傾向，但他開創(chuàng)了對各門藝術(shù)進行比較研究的先河，同時在這種比較中，從各種角度比較準確地揭示了文學的特點，如因語言所造成的形象的間接性、訴諸于聽覺、在時間中逐漸展開等特點?！豆P記》《畫論》內(nèi)容：不僅是畫論，體現(xiàn)的詩學思想有二：，認為繪畫模仿自然，但勝過自然。4他對詩本質(zhì)特征的闡述最具創(chuàng)意，指出詩是詩人憑借才能通過創(chuàng)造性虛構(gòu)而成的“完美的圖畫”，詩模仿自然但卻勝過自然而與自然并立。總之，在錫德妮看來，詩高出于其他學術(shù)，是學術(shù)之父。其次，從詩本身怡悅性情的特點來看，詩能開發(fā)學術(shù)的各個方面。：《為詩辯護》中首先論證并論述得最為充分的是詩對人類文化的偉大貢獻?！稙樵娹q護》對詩人和詩的地位和作用的論述；。：文藝復興后期英國詩人和文學理論家。但丁認為文學應表現(xiàn)三個重要主題——安全（實即國民意識和行為）、愛情和美德——的主張，他對詩歌創(chuàng)作有關(guān)規(guī)律的闡述，都揭示著藝術(shù)的重要使命和重要規(guī)律。但丁告誡人類要約束理性的要求，似乎與全詩的主體矛盾，事實上是他對上帝、對人的理性與對象世界相比的有限性的一種理解，本質(zhì)上是正確的。但丁對上帝和人之間關(guān)系的理解，與整個中世紀神學教條相對立：他高度評價人的自由意志和理性精神。代表作《神曲》《饗宴》《致斯加拉大親王書》《論俗語》《論帝制》。認為苦難具有安慰他人、凈化自己的作用，只有經(jīng)歷過苦難的人才可能體會并同情別人的苦難，因此他的苦難史也意在教諭后人。對圣靈的突出贊美實際上是因為把人的理性、智慧、自由意志和進步精神理解為圣靈的恩賜，對圣靈的贊美在此已經(jīng)含有明顯的對人性、特別是人的主體的贊美，因此也已經(jīng)含有近代人文主義的思想萌芽，只不過這種贊美和萌芽還籠罩在宗教情愫之中而已。他作的情歌膾炙人口，他寫的書簡感情真摯。著作有《神學導論》《是與非》《我的苦難史》《認識你自己》等。這對于解決審美主體與審美客體的作用規(guī)律問題，解決美的本質(zhì)與審美主客體的關(guān)系問題提供了一個契機。他在這里把善和美的品格做了區(qū)分，斷定善關(guān)乎欲念，而美消除欲念；美同感官有獨特的聯(lián)系；感性的審美經(jīng)驗有助于理性的審美判斷。阿奎那理解美和善的聯(lián)系和區(qū)別：美與善是不可分割的，人們通常把善良的東西也稱為美，但是美和善究竟有區(qū)別。2）阿還把愛與善聯(lián)系起來，力圖把人的情感和上帝聯(lián)系起來，同時，美是不關(guān)欲求的，但仍與善一樣，最高的美屬于最高的神。阿的神學在中世紀后期乃至更長的時期里成了基督教的正統(tǒng)理論。這無異于告訴人們，意識的對象在本質(zhì)上首先是意識本身，其次才是基于物質(zhì)的。這種大逆的口吻表明他所處的時代基于客觀經(jīng)驗的理性已經(jīng)開始了覺醒。高尼羅《以愚人的名義答安瑟倫的本體論》內(nèi)容：這篇論辯文揭露了安本體論的邏輯錯誤，首先指出人的頭腦中可以產(chǎn)生關(guān)于實存之物和非實存之物的認識，因此頭腦中的上帝還不就是實存的上帝。.高尼羅：：法國教士，因反對安瑟倫的證神理論而聞名?！驳睦硇宰C神比柏拉圖的唯心主義退了一步，其原因在于他所采用的方法是主觀演繹的，因而置換了概念。他認為上帝作為終極對象，不僅是人的終極主觀能力的標志，而且人的終極主觀能力本身回過頭來證明著這個終極對象的實存。著作有《獨白》《論道篇》。在教俗之爭中堅持教權(quán)高于世俗政權(quán)。但是他對人的根本價值的看法包含著合理的因素，即人要保持自身的尊嚴和地位，努力提高人的主體意識。與此相應，他遣責世間的追名逐利和爭權(quán)奪勢，厚古非今的鼓勵反樸歸神，同時贊美了神圣的聯(lián)合萬物的愛的力量。他認為自然和人所陳設(shè)的美并不能增加人的價值，人的真正價值在于對上帝的認同，以及按照上帝所啟示的哲學生活。：中世紀初意大利哲學家、政治家，他在獄中寫的《哲學的安慰》流傳甚廣，所譯亞里斯多德著作促進了亞里斯多德學說在歐洲的傳播。他的“禁欲主義”和“原罪”理論發(fā)展而成對自然和人的本能的全面排斥，中世紀的破壞偶像運動、教權(quán)至上理論、鎮(zhèn)壓異端活動都與他的學說有密切關(guān)系。將新柏拉圖主義與基督教教義結(jié)合，強調(diào)人的“原罪”，高舉教會地位，為中世紀教權(quán)至上及信仰主義奠定了基礎(chǔ)。但他對具有生命的、活動的美的論述和對于整一性的強調(diào)對后世具有啟迪作用。把事物的發(fā)展變化歸結(jié)為流溢與回歸，于是把美的現(xiàn)象也做了同樣的理解，因而否定了包括藝術(shù)在內(nèi)的客觀事物的現(xiàn)實依據(jù)，墮入了神秘化的唯心主義泥潭?！疤涣饕缯f”：這是普洛提諾的思想基礎(chǔ)。他的54篇講稿由門徒輯成《九卷書》。是古希臘最后一位重要美學家。④高雅的措詞（恰當?shù)倪x詞、使用比喻和其他措詞方面的修飾）。②強烈而激動的情感。（2）朗吉弩斯認為崇高語言的主要來源有五個。朗的文藝觀與《詩藝》有相似的古典主義傾向，但《論崇高》更具有批判性和超越性?！墩摮绺摺罚汗?世紀，雅典修辭學家。文藝應能夠指示人生，寓教于樂，給人以益處和樂趣。（3）要尊重天才、理智和感情。文藝觀：（1）詩歌應講求“合式”，要合情合理，人物的語言應和他的身份相符，人物年齡應與他的心理和行為方式相符合。：羅馬帝國時代著名詩人和文藝理論家。（2）亞里士多德對悲劇的認識與柏拉圖不一致：悲劇，是一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；其效果是引起觀眾的恐懼和憐憫，使人的心靈得到陶冶；悲劇成分（形象、性格、思想、情節(jié)、言詞、歌曲）中，情節(jié)是最重要的，人物性格居第二位。因模仿對象不同，而有悲劇和喜??；因模仿方式不同，而有史詩、抒情詩和戲劇。亞里士多德《詩學》內(nèi)容涉及詩的起源、分類、真實性、以及悲劇觀念等問題。公元前335年創(chuàng)辦呂克昂學院。：古希臘哲學家、自然科學家、文藝理論家。（2）文藝的這種屬性，使得它無原則地同情和滋長了人的不良心理和原始情欲，顛覆了人的理性，成為一種低賤的東西。這在一定意義上否定了技藝和經(jīng)驗在文學創(chuàng)作中的作用。當詩人獲得了詩神的靈感或在靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。拉圖的作品即《柏拉圖文藝對話集》中討論美學和文藝理論問題較多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《會飲》、《斐德若》、《理想國》、《斐利布斯》、《法律》等。考點沖擊1．柏拉圖：古希臘哲學家，蘇格拉底的學生。(3)文學演變與文學創(chuàng)新堯斯認為，文學演變表明，讀者在接受活動中．總是對舊形式的作品加以揚棄．對新形式加以激賞。堯斯將作品的理解過程看成讀者期待視界對象化的過程。既是美學的又是歷史的。（二）簡答《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》的文藝觀(1)文學吏就是文學藝術(shù)的接受史堯斯認為，讀者是歷史的創(chuàng)造力量，作品之所以存在，就是要求讀者解釋。堯斯的主要論著有《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》《審美經(jīng)驗小辨》《審美經(jīng)驗與文學解釋學》等。而狂歡化理論則是對狂歡化的概括和總結(jié)。將狂歡內(nèi)容轉(zhuǎn)化為語言的表達就是狂歡化。（3）狂歡化理論狂歡化源于狂歡節(jié)。巴赫金認為．復調(diào)小說主人公的每一種想法、每種感受都擁有內(nèi)在的對話性，具有論辯的色彩，充滿了對立的斗爭或者接受他人的影響，總之不可能僅僅同于自我意識．他老是左顧右酚，看別人如何。它的特點：賦予小說人物以自由性和主動性，巴赫金認為，復調(diào)小說的作者放棄了獨白型小說作者對主人公的控制和指揮權(quán)利作者構(gòu)思的主人公就是構(gòu)思主人公的議論，所以作者關(guān)于主人公的議論就是關(guān)于議論的議論；把思想作為描繪的對象，巴赫金認為，復調(diào)小說著力表現(xiàn)的是人物的各自獨立的主體意識及思想。對這種小說進行系統(tǒng)反思和理論概括的就是復詞小說理論。狂歡化的詩學觀：狂歡化的藝術(shù)思潮、開放的詩學手法、從邊緣制造文學革命?？駳g式是狂歡節(jié)慶典活動的意識、形式的總稱。對話交際是語言生命真正所在之處。復調(diào)小說的第二個特點是把思想作為描繪的對象。復調(diào)小說是指一種與獨白小說相對立的多聲部的全面對話的小說。一生創(chuàng)作分三個時期：第一個時期是新康德主義時期；第二個時期是社會學與語言學時期；第三個時期是歷史文學時期。第三，用四階段循環(huán)論來概括文學發(fā)展．帶有主觀性與機械性。不足表現(xiàn)在：首先認為文學源于原型而非生活這是一個根本錯誤。弗萊德原型批評論的貢獻與不足。這就要求：①把單一作品放到文學整體關(guān)系中去考察。(2)藝術(shù)分類原則①人類學原則②宇宙論原則③文學發(fā)展循環(huán)論弗萊在分析了七個文學意象和象征范疇的循環(huán)運動方式后，進一步歸納出它們共同的循環(huán)特征，即四階段循環(huán)論，如一年分四季．一日分四時，水的四形態(tài)，人生四階段．西方文化四階段等，認為這是整個宇宙的循環(huán)形式。批評的目標就是要發(fā)現(xiàn)作品的敘事和意象之下的原型結(jié)構(gòu)．通過系統(tǒng)考察，他認為文學的結(jié)構(gòu)是神話式的。弗萊認為文學的敘述程式對應著自然的循環(huán)運動。宇宙論分類原則把宇宙中的事物分成五大類：神界、人界、動物界、植物界和礦物界。弗萊德藝術(shù)分類有兩個節(jié)本原則，一是人類學原則，二是宇宙論原則。神話是表現(xiàn)人類愿望的在一種模式，是一個完全隱喻的世界。弗萊認為，各種文學類型全都是神話的延續(xù)和演變。主要著作有《批評的剖析》《批評之路》等。弗萊(19121991年)，美學家和文藝理論家，原型批評理論的主要分創(chuàng)始人。在這一過程中，讀者既揭示有創(chuàng)造，在創(chuàng)造中揭示，在揭示中創(chuàng)造。（4）閱讀創(chuàng)造論薩特認為，閱讀是引導下的創(chuàng)作。薩特認為作品是作家的自由發(fā)生的召喚，他指出作品是一個要求，一個奉獻，一項建議。其次，作品所要召喚的是同謀者的自由。召喚讀者把作家借助語詞進行的揭示，轉(zhuǎn)化為客觀存在。作家不為自己創(chuàng)作，他的創(chuàng)作只是為讀者的閱讀創(chuàng)設(shè)必要的條件，沒有這個條件、這個引導，真正的閱讀無法進行。其次，作家的創(chuàng)作只有在讀者的幫助下才能轉(zhuǎn)化為審美對象，所以必須引導讀者協(xié)同創(chuàng)作。介入是文學創(chuàng)作的本質(zhì)，作家選擇寫作，就是要對客觀世界起揭示作用，對人們起喚醒作用。薩特的存在主義在20世紀曾發(fā)生過重大影響，首先是美國跨掉的一代，其次是荒誕派文學等深受其影響，缺點在于把文學當作哲