【正文】 藝術作品正因為有了“召喚結構”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個開放式平臺。水平接受是指同時代人對作品的接受差異，不同文化心理、社會階層的個體會對同一作品做出不同評價。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會對文學作品做出不同的理解與評價。期待視域的兩種基本形態(tài)⑴在以往的審美經(jīng)驗基礎上形成的較為狹窄文學的期待視域；⑵在以往的生活經(jīng)驗基礎上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構成了具體的閱讀視域。因此發(fā)現(xiàn)細節(jié)、捕捉細節(jié)，對細節(jié)進行細致分析和研究，對理解導演的創(chuàng)作意圖大有幫助。細節(jié)往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。道具可以有象征作用。道具的作用：道具可以交待故事發(fā)生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業(yè)、生活習慣等等。2道具：影視道具是影視美術的組成部分之一，在影視表演藝術中，除風景和場景中的布景外，用到的一切器具都為道具。⑵、音響的作用：A音響可以增強環(huán)境的真實性、現(xiàn)實感；B音響可以烘托環(huán)境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現(xiàn)人物情緒，描寫人物內(nèi)心世界；D音響具有象征作用。它包括動作音響、背景音響、自然音響、機械音響、特殊音響等。（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。（3）、旁白 是以畫外音形式出現(xiàn)，將觀眾作為直接的交流對象，向觀眾敘述、說明、解釋、評析事件的語言。（2）、獨白是影視作品中人物或者角色對于其內(nèi)心活動的自我表達。（1）、對白即人物或者角色之間的對話，是影視劇中兩個或者兩個以上人物或角色之間交流的主要方式之一。1主題多義性指的是一條情節(jié)主線之下同時體現(xiàn)了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨特的魅力。長鏡頭的類型：運動長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭長鏡頭的藝術效果：A它可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運動揭示動機,保持透明和多義的真實；B它可以保證事件的時間進程受到尊重，能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系； C連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，對現(xiàn)實生活的不經(jīng)修飾的原生態(tài)以本真的還原，因而更具有真實感；D長鏡頭節(jié)奏緩慢，適于刻畫人物內(nèi)心世界和積累情緒。D重復蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場面在關鍵時刻反復出現(xiàn)，造成強調(diào)、對比、渲染等藝術效果。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場面之間的對列進行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。表現(xiàn)蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇等。D顛倒式蒙太奇。與平行蒙太奇相區(qū)別的是，兩條線索之間具有嚴格的同時性和密切的因果關系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發(fā)展。C交叉蒙太奇。按照一個動作或一條情節(jié)線索的時間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇?？煞譃檫B續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調(diào)（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時空的轉換1蒙太奇就是在拍攝時根據(jù)表達需要，將內(nèi)容分解為段落、場面，直至最小單位的單個鏡頭，在后期剪輯合成時再將這些單個鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術基本結構手段與技巧的總稱。統(tǒng)領全片的總的色彩傾向和風格（2）、色彩構成。作用：介紹故事發(fā)生的環(huán)境、表現(xiàn)故事發(fā)生的時間。它能產(chǎn)生出特別強的穿越時空的感覺,適合連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細部的變化。跟鏡頭：攝影機跟隨被拍攝對象保持等距離運動的移動鏡頭的拍攝手法。升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。移鏡頭：表現(xiàn)類似生活中的人們邊走邊看的狀態(tài)的拍攝手法。搖鏡頭：攝影機借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉拍攝的拍攝手法。拉鏡頭：鏡頭由近而遠地向后移動離開被拍攝對象的拍攝手法。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據(jù)攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側攝、反攝（4）、按照拍攝時鏡頭和攝影機自身運動方式的不同分為：推拉搖移跟升降推鏡頭：在被拍攝對象位置不變的情況下，攝影機的鏡頭向前緩慢移動或急速推進的拍攝手法。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點進行拍攝。（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。近景鏡頭：近景鏡頭表現(xiàn)的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和心理活動，可以突出重要的神情、動作以及景物。全景鏡頭：主要展現(xiàn)人物在一定區(qū)域范圍內(nèi)的動作的一種鏡頭效果，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。杰出的女性導演李少紅則用細膩的女性思維去講述個人生命體驗，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識推向極致。張藝謀也是第五代導演的杰出代表，他導演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。中國第五代電影導演：歷史表意的文化反思進入改革開放新時期的中國，一大批對藝術和人生有著獨特洞察力和敏銳力，對傳統(tǒng)道德文化有著深刻的探索和思考，對銀幕造型和電影語言有著大膽創(chuàng)新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導演，他們的出現(xiàn)開辟了中國電影的新紀元，實現(xiàn)了中國電影與世界電影的接洽與對話。吳天明懷著對西部熱土的無限愛戀和關注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。但從整體而言，中國影壇在這一時期依舊暗無天日、前途迷茫。謝晉的影片堅持以情動人的現(xiàn)實主義風格，既注重反映現(xiàn)實生活和人物命運，又善于借鑒吸收外來的先進電影語言，并用以表現(xiàn)民族特色的風俗人情。水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術自我達到完美巔峰的經(jīng)典之作《林家鋪子》（1959）等。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對準現(xiàn)代都市，將全球化背景下印度傳統(tǒng)人文遭遇的矛盾沖突細致地展現(xiàn)出來。影片簡明直白的藝術風格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實可感的現(xiàn)實主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽。雷伊是這一時期最為多產(chǎn)、成就最高的電影大師。森達拉姆等青年導演發(fā)起了一場拒絕商業(yè)、反映真實的印度“新電影”運動；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴肅的表現(xiàn)形式”，并倡導電影降低成本、關注現(xiàn)實。姜帝圭導演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號》在韓國的票房紀錄，成為韓國電影的里程碑150年代初，在意大利新現(xiàn)實主義影響下，以薩蒂亞吉特90年代的韓國電影步入多元發(fā)展的時期，在政治寬松、經(jīng)濟發(fā)展、文化普及的社會背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業(yè)類型電影趨于繁榮。而創(chuàng)作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內(nèi)容上充滿孤獨彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神。用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結構，情節(jié)和畫面的跳躍性強；（4）、攝影風格側重于電影的照相性風格；（4）、與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環(huán)境音響。宣揚個人與社會的對立，哀嘆人的命運，強調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上。瓦爾達的《克萊奧：5點到7點》（1962年）。代表作品是阿侖特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克新浪潮電影運動產(chǎn)生背景：二戰(zhàn)后法國電影再次進入低迷時期，制作手法平庸、毫無藝術內(nèi)涵的電影激起了法國一批年輕導演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場跨越了20世紀五六十年代法國的“新浪潮”運動浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態(tài)和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊派：他們推崇巴贊的紀實美學理論，創(chuàng)作更接近生活、貼近現(xiàn)實，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，帶有強烈個性化色彩的“作者論”風格。杜拉克（法國）《一條安達魯狗》——路易先鋒派電影的類型：抽象電影、超現(xiàn)實主義電影、記錄電影先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機器的舞蹈》——費爾南先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運動起源于20世紀20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。《大白鯊》（1974年）、《侏羅紀公園》（1996年）及其續(xù)集、《辛德勒的名單》（1993年）表現(xiàn)主義:是第一次世界大戰(zhàn)前后20世紀初至30年代流行于歐美文學的一個重要的現(xiàn)代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學；表現(xiàn)主義強調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”表現(xiàn)主義的特征：抽象化、變形、面具的運用、時空的真幻錯雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。斯皮爾伯格和喬治（3）、20世紀70年代末，好萊塢商業(yè)影片的文化價值取向開始轉變，影片多表現(xiàn)為關注平民的家庭倫理生活和傳統(tǒng)美德的復歸?？撇ɡ督谈浮罚ㄈ?，1971971990年）《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）；和馬丁霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時期的兩位核心人物——弗朗西斯尼克爾斯的《畢業(yè)生》（1967年）；斯坦利佩恩導演的《邦妮和克萊德》（1967年）。弗羅伊德，1932年）。希區(qū)柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德霍克斯，1932年）?？ㄆ绽摹兑灰癸L流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強盜片：《小凱撒》（默文齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰對影視動態(tài)和影視規(guī)律的了解和掌握（3）、精辟闡述。影視評論寫作的特點：（1）、追蹤熱點。影視評論學是一門需要理論聯(lián)系鑒賞實際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評論的方法論和實踐論的獨立學科。九、與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強化故事性；人物塑造在對比中展現(xiàn)性格的發(fā)展，注意人物性格的豐富性。七、情節(jié)與節(jié)奏：戰(zhàn)斗高潮與抒情段落的設置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節(jié)奏快與慢的轉換。五、矛盾沖突：進步與反動、民族解放與法西斯專制；東西方觀念；宗族。三、場景細節(jié)：幾次爭論；手榴彈的出現(xiàn)；小刀的運用；幾個人物對死的選擇；照片的作用。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影......評論角度一、評主題：抗日斗爭，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；生命價值與民族命運；對和平和期呼喚與社會的發(fā)展的期望；在人類之愛基礎上不同文化觀念的撞擊與交融。渡河遭敵伏擊；花花被綁、火燒；歐文假降，拿出手榴彈威脅敵人救出花花；安潔中彈，黑子掩護，撲向敵機槍；激流中，“我們到家了”的呼喊聲中，安潔舉刀割斷繩索；重傷的黑子拉響手榴彈，激流、巨浪、波光；岸上，波爾、安潔、花花三人迎著殘陽和一片血紅向前。渡口，寨主遇難；三炮點火報警；三炮被埋，唱信天游。黃河奔騰咆哮，這是生命與力量的源泉；安潔的舞姿，動人的身影，“你能把照片給我嗎？”“一定！”留下永恒的瞬間。” 13．黃河留影。玩家家，捏泥人，對未來的相往與服役期的爭論，“別人把刀架在你頭上時，你就什么權利也沒有了。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴”。群山夕照，古烽火臺上“你們.....