【正文】 波許教授的最后一課》《相約星期二》《看上去很美》《孩子在看著我們》《美麗人生》《蝴蝶》《回歸》《長大成人》《光輝歲月》《海上鋼琴師》《小豬教室》《入殮師》《雨人》《姐姐的守護者》《寫給上帝的信》《唐山大地震》《我的左腳》《阿甘正傳》《當(dāng)幸福來敲門》《兒女一籮筐》《公民凱恩》《肖申克的救贖》《教父》《海洋天堂》《千與千尋》《新來的李老師》《轉(zhuǎn)校生》《青春期》《我的太陽》《野孩子》《男生賈里新傳》《高踢少女》《別惹小孩》《芭薩提的顏色》《國王的演講》《十月的天空》《竊聽風(fēng)暴》《記憶中的風(fēng)琴》《老師你好》《大象》《女教師與女學(xué)生》《青紅》《春天不是讀書天》《網(wǎng)絡(luò)媽媽》《風(fēng)雨哈佛路》《鐵腕校長》《怦然心動》《包裹》《超脫》《藍色之門》《致我們終將逝去的青春》。崇高的人類社會理想的不斷超越與實現(xiàn)，成為命運、歷史、生命的無限歷程。崇高感主體由對對象的恐懼而產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感。夏爾洛的機智和幽默，樂觀和倔強的精神，表現(xiàn)弱小身軀與強大勢力之間的周旋與較量。” 倫理 一種滿足感、快慰感 理智 冷靜認知、機智幽默三、卓別林卓別林一生共拍攝80余部影片 夏爾洛：“紳士流浪漢”形象一、裝束上的落差：選擇麥克斯?林戴的禮帽、手杖和小胡子，并以瘦小上裝、肥長褲子和過大鞋子二、飽含著小人物的心酸、喜悅和快慰：《馬戲團》中失戀的夏爾洛，《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；《尋子遇仙記》中不畏艱辛尋求幸福的夏爾洛。滑稽所引起的美感特點是一種輕松的愉快，經(jīng)常與笑聯(lián)系在一起。舊的東西，喪失了生命力的即將死亡的東西，總顯得滑稽可笑，于是產(chǎn)生了喜劇。整個世界是一個新陳代謝、辭舊迎新的過程，是一個不斷更新和再生的過程。斯通：《野戰(zhàn)排》《肯尼迪》《天生殺人狂》 d喬治卡薩維特斯的電影創(chuàng)新：手提攝影、實景拍攝、即興表演等高峰時期 1969~1976年 《逍遙騎士》成為六七十年代美國電影史上重要的分水嶺a馬丁西卡《偷自行車的人》桑蒂斯《羅馬十一時》柴伐梯尼確立的創(chuàng)作原則：真實、事實1紀(jì)錄性2實景拍攝3長鏡頭的運用4非職業(yè)演員的運用5樸實的結(jié)構(gòu)6方言的使用影響：現(xiàn)實主義流派電影中的重要一環(huán)從外部世界的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了人類內(nèi)心的現(xiàn)實主義，培養(yǎng)了現(xiàn)代主義電影大師1法國新浪潮和左岸派的主要過程、主要導(dǎo)演、作品和美學(xué)特征 1958~1962：a1958誕生年：法國《快報》專欄記者首次使用“新浪潮” 特呂弗《淘氣鬼》問世B1959幸福年：特呂弗《胡作非為》戛納最佳導(dǎo)演，標(biāo)志新浪潮被評論家承認C1960高峰年：新人多產(chǎn)量高D1961沒落年：下坡路，“真理電影”出現(xiàn)e1962危機年：除戈達爾《如此生活》沒有什么作品 《電影手冊》特刊確定“新浪潮”的稱呼 特呂弗 《四百下》《朱爾和吉姆》 戈達爾 《筋疲力盡》a紀(jì)實風(fēng)格個性特色b強烈個人傳記色彩c否定傳統(tǒng)道德觀念d自然主義攝影風(fēng)格e表演追求真實自然f時空切換節(jié)奏加快 左岸派主要特征a把人的精神過程搬上銀幕b歷史事件與個人記憶糅合在一起c不同剪輯風(fēng)格的實踐d表演追求間離效果e制作相對精致完整 阿侖《羅馬11時》 以電影特有的表達方式，真實地反映這一時期意大利的社會環(huán)境與人們的生存狀況，以及準(zhǔn)確的體現(xiàn)了人們對于歷史和現(xiàn)實問題的思考?！斑€我普通人”“把攝影機扛到街頭去” 。韋恩 塑造西部英雄 b《公民凱恩》 缺失與異化1意大新現(xiàn)實主義理念，主要導(dǎo)演，作品，美學(xué)特征，開創(chuàng)的電影敘事的新風(fēng)格。類型電影的敘事模式1以故事情節(jié)的戲劇性取勝；2人物關(guān)系從屬于情節(jié)關(guān)系；3因果關(guān)系封閉的線性發(fā)展；4封閉的結(jié)構(gòu)和大團圓結(jié)局；5連貫的剪輯和流暢的時空組合兩位大師a希區(qū)柯克——懸念大師：《39級臺階》《后窗》 《精神病患者》 《西北偏北》 《鳥》b奧遜雷諾阿《大幻滅》《游戲規(guī)則》11經(jīng)典好萊塢時期的主要類型，代表性作品，類型電影的觀念和模式。維果《駁船阿塔朗特號》 高峰：1934~1939年《游戲規(guī)則》后期：1939年以后《自由屬于我們》雷內(nèi)影片中詩意的對話，引人入勝的視覺影象，透徹的社會分析，復(fù)雜的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)，豐富多彩的哲理暗示，構(gòu)成一個細膩的混合體，表現(xiàn)出法國電影在思想上的成熟。法國30年代以后出現(xiàn)的一種電影創(chuàng)作傾向。辯證蒙太奇 —— 《戰(zhàn)艦波將金號》 理性蒙太奇 —— 《十月》普多夫金的蒙太奇敘事——《母親》 蘇聯(lián)學(xué)派指以庫里肖夫（實驗）1有聲電影的產(chǎn)生過程1默片時代的電影配樂到愛迪生19世紀(jì)發(fā)明留聲視鏡；與此同時美國、蘇聯(lián)和歐洲一些國家做這方面的研究，聲畫同步觀念十分久2第一部有聲電影的誕生：1927年10月6日《爵士歌手》 影片中不僅出現(xiàn)唱詞還出現(xiàn)對白。威格納 c《疲倦的死》 弗立茨a羅伯特1915年2月8日《一個國家的誕生》印象派電影的主要特征和貢獻 特征：以簡單的故事框架作為依托，以視覺結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手段突出描寫人物的心理狀態(tài)，傳達特定的情感和情緒，從而表現(xiàn)出所謂作品的詩意狀態(tài)。3為“西部片”在美國的統(tǒng)治地位打下了基礎(chǔ)。1鮑特的探索確立了好萊塢剪輯風(fēng)格的經(jīng)典原則?！痘疖嚧蠼侔浮?903由鮑特編、導(dǎo)、攝、剪獨立完成，14個不完整的動作場面，沒有疊化剪輯的連接，全部用直接剪輯手法連接。藝術(shù)電影運動的影響： 1提高了電影的藝術(shù)品位2重視電影分工，提高編、導(dǎo)、演的地位 3重新吸引了大量觀眾，改變了觀眾構(gòu)成 4將傳統(tǒng)戲劇觀念通過電影更進一步延伸 5延長了電影的放映長度標(biāo)準(zhǔn) 6將職業(yè)演員引入電影鮑特的創(chuàng)作20世紀(jì)初為建立電影化敘事的嘗試１《一個美國消防員的生活》1902, 在電影敘事時空的探索：（１）平行剪輯，將戶外實景和室內(nèi)“人工布景”結(jié)合，將同時發(fā)生、不同地點的場景剪輯在一起。b1908年，由藝術(shù)電影公司拍攝的第一部作品《吉斯公爵的被刺》在巴黎上映，獲得了巨大的成功。布賴頓學(xué)派就此發(fā)展了社會文獻性影片，如柯林斯的《衣衫襤褸》《貧民窟的孩子們》藝術(shù)電影運動的經(jīng)過及其影響a法國人是最先把電影當(dāng)作一門藝術(shù)來看待的。4塞爾這些電影語言的最初使用成為日后電影敘事的普遍的創(chuàng)作手段。3埃斯美2詹姆士斯密士 《祖母的放大鏡》 《望遠鏡中所見的風(fēng)景》在一個場景里交替使用特寫鏡頭和遠景鏡頭，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)時空的固定模式。1895年12月28日 盧米埃爾兄弟梅里愛的創(chuàng)作（1）魔術(shù)片 貴婦人的失蹤 停機再拍 多頭人 遮蓋法 魔窟 跌引法（2）排演的時事新聞片 德萊弗斯案件（3）神話故事片 小紅帽 仙女國 灰姑娘（4）科幻探險片 月球旅行記 太空旅行記 貢獻：（1）發(fā)現(xiàn)“停機再拍”（2）初步確立了電影的制作模式（3）將電影引向了敘事，“以人為安排情節(jié)”的方式來講述故事,具體表現(xiàn)在： a講述一個完整的故事 b將戲劇的方法引進到電影中c實現(xiàn)了電影敘事的一些基本技法，如疊印、淡入淡出、漸隱、移動攝影等 意義和價值：a充分發(fā)掘了電影的表現(xiàn)性b認識到電影敘事是電影的根本出路 c將魔術(shù)和戲劇引入電影 d開創(chuàng)了科幻片的新類型電影 局限性：a拘泥于戲劇美學(xué) b用戲劇敘事取代電影敘事 c始終把電影當(dāng)作舞臺劇處理 d固定視點——“樂隊指揮的視點” e特技成了目的，而不是表現(xiàn)手段布萊頓學(xué)派的主要導(dǎo)演、作品、貢獻。第三篇：中外教育電影名錄中外教育電影名錄——張榮偉老師推薦《三毛流浪記》《趙氏孤兒》《流浪者》《天堂的顏色》《天堂電影院》《聽見天堂》《叫我第一名》《地球上的星星》《小孩不笨》《臥底學(xué)園》《中央車站》《小鞋子》《跑吧，孩子》《上學(xué)路上》《朱諾》《簡愛》《霧都孤兒》《信任》《成長教育》《蘇菲的世界》《早熟》《少年犯》《十三棵泡桐》《女生向前翻》《豆蔻年華》《紅衣少女》《女大學(xué)生宿舍》《高三》《高考1977》《陽光燦爛的日子》《17歲的單車》《青春萬歲》《遲到的春天》《錄取通知書》《三傻大鬧寶萊塢》《考試一家親》《苗苗》《孩子王》《一個都不能少》《天那邊》《美麗的大腳》《草房子》《風(fēng)凰琴》《我的教師生涯》《我的父親母親》《燭光里的微笑》《心靈渡口》《孔子》《魯冰花》《浪潮》《四分鐘》《弦動我心》《搖滾校園》《放牛班的春天》《霍蘭先生的樂章》《音樂之聲》《死亡詩社》《春風(fēng)不化雨》《心靈捕手》《心靈訪客》《熱血教師》《吾愛吾師》《黑板》《街頭日記》《蒙娜麗莎的微笑》《鄉(xiāng)村女教師》《城市廣場》《我的老師》《麻辣教師》《女王的教室》《金八先生》《山村猶有讀書聲》《裂縫》《她比煙花寂寞》《蘭迪時君邁從阿滿嫂的口中得知阿美和啞叔之間的事情，在啞叔的門外聽到啞叔吹的《酒干倘賣無》的曲子，便有 回家后有感而發(fā)，為這首曲子填詞，產(chǎn)生了影片結(jié)局段的主題曲：酒干倘賣無多么熟悉的聲音陪我多少年風(fēng)和雨從來不需要想起永遠不會忘記沒有天哪有地沒有地哪有家沒有家哪有你????聽著這首歌，有種想要馬上拿起手機打電話回家的沖動，父愛是 一種無言的愛，或許 我們從未聽過父親跟我們說過什么關(guān)心的話，但我們能感受到那份愛。他就是通過這樣深沉的父愛感動著阿美在歌廳中與時君邁一起唱歌的阿美被經(jīng)紀(jì)人于廣泰賞識，于旁邊還有個過季的歌星沈妮。相比較之下，中青年的啞叔比老年的啞叔性格更多樣一點，但是阿美與啞叔的情感沖突大部分都是在電影的后半部分，也就是在啞叔老年時期展開的，雖然他的性格相對單一一些，活潑少些沉靜多些，但是感情卻更加深刻，使影片更加感人。啞叔的性格完全通過他的行動表現(xiàn)出來?；氐窖莩霈F(xiàn)場的阿美飽含不能奉養(yǎng)老父的辛酸，在臺上唱出了懷念的心聲：“沒有你，哪有我，假如你不曾養(yǎng)育我，給我溫暖的生活，假如你不曾保護我，我的命運會是什么！”電影前五分鐘就交待了啞叔生活的環(huán)境和整個故事的源頭，即是啞叔將阿美撿回家，不僅巧妙地設(shè)計了人物（啞叔、阿美、芝蘭和鄰居們）的出場，交待了戲劇和時間、地點，也為整個敘事設(shè)置了一個總的懸念。緊接著，阿美的演唱會開演，啞叔在電視中看見久別的愛女，心臟病突發(fā)被送進醫(yī)院。阿美回臺北后，急欲前往住處與父親團聚，但是她的經(jīng)紀(jì)人余廣泰為避免演唱會開始前節(jié)外生枝，以排練緊張為借口阻止了阿美。來福的死，使孤獨的啞叔在女兒暫時無法