【正文】 斯皮羅著（陳俊等譯） 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社 1999《流行的社會(huì)心理》 （日）川本勝著 云南人民出版社 1990《分析心理學(xué)的理論與實(shí)踐》 榮格著（成窮、王作虹譯）三聯(lián)書店出版社 1997《心理學(xué)理論精粹》 葉浩生主編 福建教育出版社 2000年4月《澀女郎》 朱德庸 現(xiàn)代出版社 1999年03月《醋溜族》 朱德庸 現(xiàn)代出版社 2002年01月《向左走參考文獻(xiàn)：《文化與人性》 （美）M　　現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)醫(yī)學(xué)越來(lái)越依賴于科技的時(shí)候，精神的追尋也越來(lái)越依賴于藝術(shù)。漫畫中的幽默，包含著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的接受與肯定，也是對(duì)我們自身弱點(diǎn)的接受與肯定。我做不到，我失敗了，但我還能笑。 其實(shí)社會(huì)的現(xiàn)代化程度越高，越需要幽默。朱德庸說(shuō)：我覺(jué)得漫畫最可愛(ài)的地方就在于，其實(shí)真實(shí)的東西不是讓人很愉快的，但是漫畫超脫了這個(gè)，漫畫就是用幽默的方式來(lái)讓你看真實(shí)，所以看的時(shí)候你會(huì)笑，可是笑過(guò)之后你可能心里會(huì)思考：怎么會(huì)這個(gè)樣子，甚至?xí)氲阶约旱囊院髸?huì)不會(huì)這個(gè)樣子。丹麥等國(guó)家的醫(yī)生曾專門開(kāi)會(huì)討論幽默的醫(yī)療保健作用，認(rèn)為笑可以減少憂郁，緩解緊張情緒，促進(jìn)血液循環(huán)，提高免疫功能?！　。ǘ⒂哪　∮哪锹嬜钪匾奶攸c(diǎn)，這種特點(diǎn)本身就具有治療意義。漫畫家蔡志忠坦言他之所以選擇漫畫為業(yè)，就因?yàn)樗钌罡械铰嬍且环N最具親和力，最容易侵略讀者的武器。新聞界要使新聞通俗易懂就常用它來(lái)針砭時(shí)事。首先，漫畫是一種通俗藝術(shù)。就像榮格所說(shuō)的：心理治療的主要目的，不是使人進(jìn)入一種不可能的幸福狀態(tài)，而是要幫助他面對(duì)苦難具有一種哲學(xué)式的耐心和堅(jiān)定。幾米的漫畫語(yǔ)言和畫面很沉靜，能夠使人對(duì)整個(gè)世界的看法和態(tài)度都變得溫柔起來(lái)，那些挫折、失敗、苦澀和無(wú)奈都在幾米的畫中表現(xiàn)出美和哲理的一面?！　《鴰酌自跁斜磉_(dá)的孤獨(dú)、疏離、脆弱等都市情感，是對(duì)生活的熱愛(ài)和體驗(yàn)后的一種流露。我的感覺(jué)就像是去淘古董一樣，古董要是擦得干干凈凈、擺得整整齊齊，其實(shí)非常的沒(méi)有意思，而它們堆在那里一堆，你自己去翻啊、找啊，弄得兩手黑黑的，中間自有它的樂(lè)趣在。有時(shí)候是有趣的，有時(shí)候是荒謬的。而且我從來(lái)不相信有什么完美。朱德庸和幾米分別以他們各自接納和包容的態(tài)度來(lái)看待人性中的陰暗面。陰影的出現(xiàn)是一個(gè)信號(hào)表明我們現(xiàn)實(shí)生活太簡(jiǎn)單化了，太非白即黑，需要更多的灰色層面。心理分析家John Talley強(qiáng)調(diào)：陰影有很多，可能和感覺(jué)那么多，隨著時(shí)間的推移，不同的陰影開(kāi)始出現(xiàn)、轉(zhuǎn)化、被另一個(gè)融化、消失、重現(xiàn)，最后成為意識(shí)?！　‘?dāng)時(shí)代的陰影通過(guò)藝術(shù)作品表達(dá)出來(lái)之后，其治療意義并不是讓人們?nèi)ハ幱?，事?shí)上，陰影也是不能夠消除的。我們這里所說(shuō)的心理治療，是指廣泛意義上的治療，其目標(biāo)便是廣泛意義上的人格成長(zhǎng)。可以說(shuō)，是時(shí)代呼喚著陰影的顯現(xiàn)，藝術(shù)作品代表著一個(gè)民族和時(shí)代生命中的自我調(diào)節(jié)過(guò)程?！　《鴺s格把陰影通過(guò)作品進(jìn)入意識(shí)看作是人的心靈的自我調(diào)整的一種企圖，是人在無(wú)意識(shí)深處想使人格得到發(fā)展的一種外部表現(xiàn)。　　當(dāng)時(shí)代陰影通過(guò)漫畫作品表達(dá)出來(lái)之后，它就逐漸進(jìn)入了人們的意識(shí)。這種心理效應(yīng)也存在于幾米的讀者中，讀者常常在書中喚起了內(nèi)心中熟悉而久違了的感覺(jué)，甚至?xí)X(jué)得每一本書，每一筆劃都像是自己在寫，在畫。我覺(jué)得我也是這樣。我一切都是很動(dòng)物性的，我畫畫啊，我想什么啊，做什么事情啊，出發(fā)點(diǎn)是蠻動(dòng)物性的，就像我畫畫，就像原始人一樣，原始人還沒(méi)有文字的時(shí)候，他感受到什么他就在巖石上邊畫?！　÷嫾抑斓掠挂脖磉_(dá)了這種感覺(jué)：我不善于思考，一切都是那么自然。因此，榮格強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作中，原型在表現(xiàn)它自己。自主情結(jié)的形成是由于心理中集體無(wú)意識(shí)開(kāi)始了自己的活動(dòng)，并通過(guò)激活與之相聯(lián)系的鄰近區(qū)域而發(fā)展了的勢(shì)力。榮格在研究藝術(shù)家的創(chuàng)作時(shí)也表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。陰影的出現(xiàn)至少是試圖治愈我們的驕傲，并且迫使我們對(duì)自身的發(fā)展有更清醒的認(rèn)識(shí)。幾米卻說(shuō)：我想陳述的其實(shí)不是愛(ài)情，反而是都市的疏離與空間的隔離，只是藉著愛(ài)情故事來(lái)加強(qiáng)這種意象。幾米充分表達(dá)了城市人的寂寞、城市人的憂郁、城市人之間如此靠近卻又如此遙遠(yuǎn)的距離感。幾米筆下的人物是那種非常易感的如浮萍的人，在現(xiàn)代都市的命運(yùn)浪濤中升沉起伏。臺(tái)灣現(xiàn)在的問(wèn)題是，十幾歲的年輕人很開(kāi)放，但不知道如何保護(hù)自己。對(duì)待愛(ài)情看成是用來(lái)點(diǎn)綴生活的?！　《诼嫾洞琢镒濉分?，朱德庸關(guān)注的是現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、觀念產(chǎn)生的沖擊，其實(shí)現(xiàn)在的《醋溜族》反映的就是當(dāng)今臺(tái)灣年輕人的心態(tài)：他們很為自己活，在乎自己，知道自己想成為什么樣的人，不管是從內(nèi)心的還是先從外表裝扮成這個(gè)樣子。他對(duì)漫畫集《澀女郎》中澀女郎的定義是：她們都有強(qiáng)烈的自我主張與生活態(tài)度，但經(jīng)常是浮動(dòng)不定的；她們外表上個(gè)性獨(dú)特，或經(jīng)常被旁人貼上類型化標(biāo)簽，內(nèi)心卻是一群不那么確定自己的人；她們不管是突破束縛、或是遵循傳統(tǒng)而活，其實(shí)她們并不真正知道自己要的是什么。Robin Robertson在他的《陰影的舞蹈》一書中指出：就是在我們站在世界的頂端，因?yàn)槌晒Χd奮的時(shí)候，陰影就出現(xiàn)了！無(wú)論什么時(shí)候，當(dāng)我們自我感覺(jué)特別好，覺(jué)得生活正在變得越來(lái)越好的時(shí)候，黑暗就把我們的自滿破滅了。后精神分析家霍尼也很重視時(shí)代文化中的特殊困境：在我們的文化中，存在著某些固有的典型困境，這些困境作為種種內(nèi)心沖突反映在每個(gè)人的生活中，日積月累就可能導(dǎo)致神經(jīng)癥的形成?！　。ǘ┐嬖诘膯?wèn)題　　心理分析家榮格曾說(shuō)過(guò)：每一歷史時(shí)期都有它自己的傾向，它的特殊偏見(jiàn)和精神疾患。從分析心理學(xué)的角度來(lái)看，漫畫要表現(xiàn)的主要是時(shí)代的陰影。它常常通過(guò)夸張、比喻、象征、寓意等手法去批判現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)主題。對(duì)于朱德庸而言，漫畫創(chuàng)作是一種自我實(shí)現(xiàn)的需要，同時(shí)也表達(dá)了同一時(shí)代人的共同需要。我無(wú)法適應(yīng)這種人人都要適應(yīng)的秩序。我所有的情緒，只是在畫畫中才得到滿足。在這個(gè)過(guò)程中，我無(wú)法接受任何事情。在學(xué)校里碰到一些很不如意的事，不管是人是事，回到家我就畫畫，把所有情緒都發(fā)泄到圖上。幾米在書中展示了他對(duì)生命的感悟、對(duì)人性的理解和對(duì)城市的洞察，很具有感染性，有人就因?yàn)榭戳恕段⑿Φ聂~》而重拾生活的熱情。向右走》時(shí)，都能夠感覺(jué)到書里巨大的悲傷、寂寞與失落。生病的那一段日子，對(duì)幾米的創(chuàng)作影響很大。　　幾米曾坦言，創(chuàng)作本身對(duì)他確實(shí)是一種治療。從藝術(shù)的角度來(lái)看，流行漫畫具有其自身的心理治療意義，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的反映就是我們所關(guān)注的兩位漫畫家本身?！　∮纱丝梢?jiàn)，流行文化對(duì)人性的影響是潛移默化的，這也是流行漫畫的心理影響方式。流行文化正是以內(nèi)化和滲透的過(guò)程影響我們的價(jià)值觀，正如日本的社會(huì)心理學(xué)家藤竹曉所說(shuō)：流行是把和以往不同的行為方式導(dǎo)入人們的生活，是一般化的過(guò)程。這就是說(shuō)，個(gè)人所做的與文化要求他們所做的是一致的。斯皮羅在他的《文化與人性》一書中說(shuō)道：由于人類行為是由文化決定的，而由于文化的變化很大，所以可以對(duì)人性下的唯一正確判斷是它的可塑性很大。　?。ǘ?、流行文化與人性的可塑性　　精神分析與心理人類學(xué)家梅爾福特所以當(dāng)我們社會(huì)的基本人格在某個(gè)時(shí)代表現(xiàn)出某個(gè)明顯的消極面，文化所起的治療意義是必然的，也是深遠(yuǎn)的。所謂投射作用就是主體潛意識(shí)地將自己的過(guò)失或不能滿足的欲望歸咎于客體，以便減輕內(nèi)心焦慮的過(guò)程，即投射是由挫折引起的，人格是對(duì)挫折的反應(yīng)，次級(jí)制度或適應(yīng)性文化是挫折經(jīng)驗(yàn)的潛意識(shí)的派生物，是人的主觀愿望的曲折體現(xiàn)。他認(rèn)為一個(gè)文化結(jié)構(gòu)可以分為初級(jí)制度和次級(jí)制度。對(duì)于文化變遷與人格之間的相互作用，精神分析社會(huì)文化學(xué)派的代表之一阿布拉姆由此看來(lái)，社會(huì)中的基本人性是文化的產(chǎn)物。自20年代中葉始，波亞士及其兩位著名的女弟子本尼迪克特和瑪格麗特起初，弗洛伊德注意到了文化對(duì)于人格的影響?！　　∫弧⒆鳛榱餍形幕男睦碛绊懽饔谩　。ㄒ唬⑽幕c人性的相互關(guān)系　　僅僅是作為一種文化，大眾喜愛(ài)的漫畫就必然與所處人群的人性有著密切的關(guān)系。從這個(gè)角度來(lái)看，流行漫畫，與其說(shuō)是一種文化，不如說(shuō)是一種理解；與其說(shuō)是一種理解，不如說(shuō)是一種治療。它是我們現(xiàn)實(shí)生活的投射，也是我們心理的投射。而朱德庸是個(gè)特別喜愛(ài)觀察人的漫畫家，他的作品反映了現(xiàn)代社會(huì)男男女女的世俗心理，并且以獨(dú)特的幽默方式去理解七情六欲中滲透的人性，去化解現(xiàn)實(shí)生活中的許多矛盾。幾米受到廣泛崇拜的事實(shí)本身就說(shuō)明幾米的漫畫觸動(dòng)了一代人最深層的心理層面?！　〕扇寺嬍艿綇V泛的熱愛(ài)，這種現(xiàn)象并不是偶然的。吃蔡、嘗朱、品幾不僅成為都市人生活的一部分，同時(shí)流行漫畫也引領(lǐng)著時(shí)尚文化潮流。如朱德庸的作品《澀女郎》被改編成為電視連續(xù)劇，導(dǎo)演杜琪峰也準(zhǔn)備把幾米的代表作《向左走向右走》制作成電影。蔡志忠、朱德庸和幾米的漫畫作品在內(nèi)地的銷售量引人注目，出現(xiàn)了朱德庸現(xiàn)象、幾米現(xiàn)象。本文從流行文化的心理影響、藝術(shù)表現(xiàn)的心理分析及漫畫自身的特點(diǎn)三個(gè)方面考察了以朱德庸和幾米的作品為代表的流行漫畫的心理治療意義。面臨著這種無(wú)法解決的矛盾，本文的目的在于提醒美術(shù)史家對(duì)自己的工作保持清醒，在解釋美術(shù)品時(shí)回想一下弗洛伊德的前例：我們所用做根據(jù)的究竟是美術(shù)品本身還是它的再現(xiàn)影像？我們的立論如何被圖像的“轉(zhuǎn)譯”所規(guī)定和引導(dǎo)？ 流行漫畫的心理治療意義古麗丹 申荷永（華南師范大學(xué)心理系 廣州 510631）摘要：當(dāng)前，在都市的年輕人中流行漫畫熱，這種現(xiàn)象并不是偶然的。 現(xiàn)代美術(shù)史家因此身處兩難境地：一方面他無(wú)法不在研究和教學(xué)中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導(dǎo)。（在原有的采光條件下，畫在后壁上和佛像背屏后面的巨大壁畫實(shí)際上也很難讓人看見(jiàn)。前后壁往往裝飾著維摩變與降魔變，均采用二元的“對(duì)立式構(gòu)圖”（oppositional position）表現(xiàn)辯論或斗法。每個(gè)綜合體——殿堂、石窟寺或墓葬——常常經(jīng)過(guò)整體設(shè)計(jì)，其中建筑、繪畫、雕塑的配置具有強(qiáng)烈的宗教或禮儀的意義。但是當(dāng)一幅手卷以照片或幻燈片來(lái)表現(xiàn)的時(shí)候，所有這些特征就都消失了，觀眾看到的是“轉(zhuǎn)譯”成類似于架上繪畫的具有明確界框的一幅幅圖像。而展開(kāi)的節(jié)奏和方式由畫家本人或主要觀畫者控制，其他人只能在他的旁邊或身后觀看。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的手卷畫是一種非常特殊的藝術(shù)媒材，其最基本的兩項(xiàng)特征是它的強(qiáng)烈的時(shí)間性和私人性。 這兩個(gè)例子可以說(shuō)明在釋讀美術(shù)品時(shí)使用照片的兩大危險(xiǎn)。舉兩個(gè)中國(guó)美術(shù)史上的例子，雖然照片或幻燈把一幅手卷畫轉(zhuǎn)化為不相銜接的印刷插圖，它們?nèi)钥梢宰院赖匦Q自己是原作的替身。雖然對(duì)“原境”（context，或譯成“上下文”）的重視引導(dǎo)許多美術(shù)史家去重構(gòu)歷史上的建筑環(huán)境和視覺(jué)環(huán)境，雖然考古學(xué)和文化研究的發(fā)展促使美術(shù)史家更多地注意圖像的物質(zhì)性以及與其他物像的關(guān)系，但是對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)——甚至在大部分美術(shù)史研究者心目中——美術(shù)品的攝影再現(xiàn)仍代表了“事實(shí)”本身。這兩種改造，再加上攝影師對(duì)摩西面部表情的特殊關(guān)注，使得這幅照片成為二十世紀(jì)初人們心目中的一幅典型“肖像”作品，而這類肖像為弗洛伊德的“精神分析”提供了最貼切的視覺(jué)根據(jù)。首先，通過(guò)對(duì)照片的剪裁，原來(lái)的全身雕像在這里被改造成半身像。以弗洛伊德所使用的阿里那瑞的照片為例，從這個(gè)角度，摩西的面部表情和雙腿的動(dòng)作成為次要的方面，甚至無(wú)法看見(jiàn)；而他的胡須和手的動(dòng)作成為照片最中心的形象。這些視覺(jué)條件大都在照片中消失了，所留下的只是從一個(gè)特定角度攝取的一個(gè)特殊的二維圖像。但這只是這個(gè)雕像的無(wú)數(shù)特征之一。而他所找到的證據(jù)——摩西平息自己胡須的手指——恰恰是這種別人沒(méi)有注意到的細(xì)節(jié)特征。弗洛伊德曾記述自己在圣彼得教堂參觀這個(gè)雕像的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，但他在那里感到的是孤獨(dú)和無(wú)能為力：摩西似乎在憤怒地注視著他，使他覺(jué)得自己似乎是那些喪失了信仰、沉淪于偶像崇拜的群氓中的一員。斯普林格（Anton Springer，1825—1891），因此把攝影術(shù)稱為“美術(shù)史研究的顯微鏡”，其功能在于使研究者擺脫主觀臆斷，使他們的研究日益精確，逐漸進(jìn)入“科學(xué)”的層次。實(shí)際上，我們可以認(rèn)為美術(shù)史照相資料的一大功能就是提供細(xì)節(jié)，一件著名作品往往被分解為幾十個(gè)以至上百個(gè)細(xì)部，研究者因此能夠?qū)σ粡埉嫷奈⒚罟P觸或一個(gè)建筑上的局部裝飾圖案進(jìn)行精細(xì)的研究，做出歷史或?qū)徝赖呐袛?。這種傾向在鑒定真?zhèn)巍⒋_定時(shí)代和作者、風(fēng)格分析、圖像志研究等各種美術(shù)史領(lǐng)域中都成為主流。 “碎片”的概念進(jìn)而聯(lián)系到攝影對(duì)美術(shù)研究的第三個(gè)深層影響，即研究者日益增長(zhǎng)的對(duì)“細(xì)節(jié)”的關(guān)注。特別是在聽(tīng)幻燈講演的時(shí)候，聽(tīng)眾坐在黑暗的講堂里，一邊聽(tīng)解說(shuō)一邊看著一幅幅放大了的和經(jīng)過(guò)特殊照明的圖像。 從“語(yǔ)言”到“視覺(jué)”的轉(zhuǎn)化也就是從“空間”到“視覺(jué)”的轉(zhuǎn)化，這是攝影改變美術(shù)史思維的第二個(gè)重要方面：當(dāng)復(fù)雜的建筑物和三維的藝術(shù)品被再現(xiàn)成二維的圖像，當(dāng)這些照片或幻燈成為研究和教學(xué)的主要材料，“視覺(jué)”就成為研究者和美術(shù)品之間的唯一聯(lián)系。這種講演方法隨即成為美術(shù)史教學(xué)中的正統(tǒng)。無(wú)獨(dú)有偶的是，沃爾夫林是最為提倡使用照片資料的美術(shù)史家之一，而且被認(rèn)為是最早在美術(shù)史教學(xué)中同時(shí)使用兩臺(tái)幻燈機(jī)的教授。沃爾夫林（Heinrich Wlfflin，1864—1945）對(duì)現(xiàn)代美術(shù)史影響極大。這種新的研究方法解釋了當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一些重要美術(shù)史理論。第一個(gè)方面是“比較”式論證方法的盛興：從十九世紀(jì)下半葉開(kāi)始，美術(shù)史研究和教學(xué)越來(lái)越以圖像的比較作為立論的基礎(chǔ)。 但是照片對(duì)美術(shù)史的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于提供資料。當(dāng)代學(xué)者羅伯特八年以后，美國(guó)作家?jiàn)W利弗由于照相資料對(duì)美術(shù)研究的用處如此明顯，一些學(xué)者在攝影術(shù)發(fā)明后不久即建議設(shè)立圖像檔案。無(wú)論是對(duì)資料的收集還是對(duì)分析的方法，照片（以及后來(lái)的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質(zhì)的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品“轉(zhuǎn)譯”成為統(tǒng)一的、能夠在圖書館和圖像庫(kù)保存和分類的影像。這個(gè)“科學(xué)化”的過(guò)程極大地得力于攝影術(shù)的發(fā)明和推廣。那么弗洛伊德為什么必須要使用照片呢？這就牽涉到這篇短文希望討論的問(wèn)題，即現(xiàn)代美術(shù)史中的描述和解釋往往根據(jù)攝影對(duì)原始作品的“轉(zhuǎn)譯”，美術(shù)史家對(duì)照片的依賴實(shí)際上成為他們釋讀美術(shù)品的先決條件。 按照常理推想，弗洛伊德這樣做的原因可能是因?yàn)樗麩o(wú)法直接到現(xiàn)場(chǎng)研究這個(gè)雕像，因此必須借助于照片。阿里那瑞（Fratelli Alinari）于一八八○年左右拍攝的、在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初廣為傳布的《摩西像》照片。但是她最出乎意料的發(fā)現(xiàn)，也是和本文主題最有關(guān)系的論點(diǎn)是：弗洛伊德的釋讀實(shí)際上是基于雕像的照片，而不