【正文】 責(zé)任編輯 姜學(xué)君。 （１６）薛殿杰：《擺脫幻覺主義束縛大膽運(yùn)用舞臺(tái)假定性》，《舞臺(tái)美術(shù)與技術(shù)》１９８１年第１期。 （１４）薛殿杰：《擺脫幻覺主義束縛大膽運(yùn)用舞臺(tái)假定性》，《舞臺(tái)美術(shù)與技術(shù)》１９８１年第１期。 （１２） 高行?。骸秾?duì)〈絕對(duì)信號(hào)〉演出的幾點(diǎn)建議》，《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》第８８頁，中國戲劇出版社１９８８年版。 （１０） 李默然：《當(dāng)代意識(shí)與表演藝術(shù)》，《藝術(shù)廣角》１９８７年第１期。 ⑧楊宗鏡：《導(dǎo)演是舞臺(tái)形式的創(chuàng)造者》，《導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新討論集》第６５頁，中國戲劇出版社１９８５年版。 ⑥徐曉鐘：《在自己的形式中賦予自己的觀念》，《戲劇報(bào)》１９８２年第２期。 ④徐企平：《導(dǎo)演隨筆》，《導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新討論集》第７９頁，中國戲劇出版社１９８５年版。 ②胡偉民：《開放的戲?。ㄖ?，《劇藝百家》１９８５年第２期。［（１７）］此外，舞美創(chuàng)新其自身布景、燈光、音響、服裝、道具之間如何協(xié)調(diào)，舞美設(shè)計(jì)中盲目地崇尚寫意而排斥寫實(shí)的傾向，舞美探索中少創(chuàng)新而多臨摹的生搬硬套，舞美探索本身也要發(fā)展、多樣化，而不應(yīng)形成新的模式等問題，也都引起戲劇界的重視與討論，從而在實(shí)踐中不斷地將探索引向深入。寫意性的舞美設(shè)計(jì)大都是虛的，抽象的東西在特定的條件下配合道具和演員的表演，往往能起到具象的東西所起不到的作用?！保郏ǎ保叮葸@種自身創(chuàng)新五彩繽紛而未能為“這一個(gè)”演出提供特定的舞美效能的設(shè)計(jì)，在新時(shí)期舞臺(tái)上還為數(shù)不少。舞美家薛殿杰因而說：“一個(gè)優(yōu)秀的舞臺(tái)設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在整個(gè)演出中，而不是單純看設(shè)計(jì)圖的圖面效果。舞美創(chuàng)新是不能孤立的，它既是美術(shù)的又是戲劇的。這些，都使新時(shí)期的舞美設(shè)計(jì)別具風(fēng)姿，生氣盎然。舞美僅僅以形式把劇作者、導(dǎo)表演者新思想、新觀念，用視覺形象、物質(zhì)手段呈現(xiàn)出來是不夠的，它還要表現(xiàn)得美一些、藝術(shù)一些。舞美家因此在處理舞臺(tái)空間時(shí)，都以抽象的東西去表現(xiàn)具象的東西，運(yùn)用繪畫、工藝美術(shù)、雕塑、建筑、造型藝術(shù)與實(shí)用美術(shù)等藝術(shù)，和金屬、塑料、木料、麻袋、絲綢、化纖織品等原材料，將它們作為特定的藝術(shù)語言去表現(xiàn)所假定的意念與事物，使道具、轉(zhuǎn)臺(tái)、燈光、音響等都像演員一樣起到戲中角色的作用，并能調(diào)動(dòng)觀眾的想象力與理解力，同觀眾達(dá)到某種程度的交流，在舞臺(tái)上獲得自己的生命。第三，是舞美布景的走向非幻覺。走向非幻覺、寫意的舞美設(shè)計(jì)，它將整個(gè)演出空間看作一個(gè)整體，它的任務(wù)也就從裝飾舞臺(tái)擴(kuò)大為處理整個(gè)演出空間。其次，是對(duì)舞美的功能有了新認(rèn)識(shí)。劇場(chǎng)形式也在探索、革新，從大劇場(chǎng)走向小劇場(chǎng)，從正規(guī)劇場(chǎng)走向露天劇場(chǎng)、咖啡廳、教室、倉庫等，甚至也可以無劇場(chǎng)。幻覺式演劇的劇場(chǎng)就是劇院中舞臺(tái)上下觀演的場(chǎng)地，舞臺(tái)就是“第四堵墻”后面那塊演員用作表演的空間。正是黃佐臨、徐曉鐘、林兆華、陳颙、胡偉民、王貴等導(dǎo)演，與薛殿杰、劉元聲、黃澤清等舞美的精誠合作，推動(dòng)了新時(shí)期的舞美探索，也形成其新穎獨(dú)特的舞美設(shè)計(jì)觀。在這里，舞美家的主體創(chuàng)造意識(shí)大大加強(qiáng)，都在力求以自己獨(dú)特的舞臺(tái)語匯去表現(xiàn)對(duì)生活的思索，和對(duì)演出的深刻理解。正是在這股探索浪潮中，話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的舞美藝術(shù)家，及其所創(chuàng)造的眾多優(yōu)秀的舞美設(shè)計(jì)。它首先使舞美家的觀念發(fā)生重大的變革，完成了由傳統(tǒng)演劇把舞臺(tái)看作是制造與現(xiàn)實(shí)生活相同的幻覺空間，向?qū)⑽枧_(tái)視為戲劇表演空間的觀念的轉(zhuǎn)變。 這就是新時(shí)期舞美設(shè)計(jì)擺脫幻覺的、寫實(shí)的，而走向?qū)懸獾?、非幻覺的新探索。正是在這個(gè)意義上，新時(shí)期的舞美藝術(shù)家大膽地提出： 我們不應(yīng)該幻覺主義戲劇存在的價(jià)值，但很有必要擺脫幻覺主義的束縛。只要觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，他就清楚地意識(shí)到自己是來看戲的，舞臺(tái)上所演的都是假的。其實(shí)，這種極力使舞臺(tái)弄得像生活本身的意圖，只是戲劇家的主觀臆斷。這就是遵循舞臺(tái)假定性的舞美設(shè)計(jì)觀。但是，要在有限的舞臺(tái)空間中表現(xiàn)無限的現(xiàn)實(shí)世界，寫實(shí)的舞美設(shè)計(jì)弄得不好就會(huì)顯露出斧鑿的痕跡。 長期以來，中國話劇舞美設(shè)計(jì)基本上遵循的是寫實(shí)的觀念，在劇場(chǎng)中鏡框式的舞臺(tái)上，按照劇情的發(fā)展極力去模仿自然，為演員的活動(dòng)提供逼真的生活環(huán)境。它預(yù)示著中國話劇表演藝術(shù)的新發(fā)展。正是在這種認(rèn)識(shí)下，將表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫意與寫實(shí)相滲透，將“非幻覺的假定性舞臺(tái)處理的虛擬性，與在此基礎(chǔ)上演員表演的真實(shí)性有機(jī)地融合”［（１３）］，又成為新時(shí)期話劇表演探索的新趨勢(shì)。在新時(shí)期話劇舞臺(tái)上挑大梁的，除奚美娟、濮存昕等不多的青年人外，主要還是林連昆、朱旭、譚宗堯、焦晃等原先就有深厚根底的中年演員。尤其是某些演員在舞臺(tái)上的虛假、造作、淺露、缺乏形象性和沒有基本功，更引起舒強(qiáng)、徐曉鐘等戲劇家的嚴(yán)厲批評(píng)?！稇騽?bào)》還曾就此展開過討論，那種將演員表演當(dāng)作傀儡的現(xiàn)象，在經(jīng)過多次批評(píng)后稍有好轉(zhuǎn)。新時(shí)期話劇表演的探索，也同樣貫注著導(dǎo)演的主體地位與創(chuàng)造意識(shí)。它在新時(shí)期戲劇舞臺(tái)上的探索與實(shí)踐，對(duì)中國話劇表演藝術(shù)的變革與發(fā)展，是積極有益的。它不再是“我演你看”的“當(dāng)眾孤獨(dú)”，演員要以自己的精湛演技給予觀眾更多的暗示、啟發(fā)，給觀眾留下充分的想象余地，想方設(shè)法加強(qiáng)自己與觀眾的直接交流，使得劇場(chǎng)中始終回蕩著那種演員與觀眾彼此交融、心息相通的創(chuàng)造氛圍。音樂、舞蹈、電影、詩歌、美術(shù)、雕刻、啞劇、傀儡、雜耍、民間曲藝等形式在探索戲劇中的滲透，需要演員對(duì)演出的整體要有深切的感受與理解，又要能以豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)力，在多種舞臺(tái)語匯的完美融合中去深刻地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵和導(dǎo)演的構(gòu)思。（四）要能在多媒介的綜合中增強(qiáng)自己的適應(yīng)能力與創(chuàng)造能力。如此表演既可扮演角色、塑造人物，也可以表現(xiàn)為有形的房屋、森林、汽車、花朵，以及無形的情緒、意念、回憶、夢(mèng)境、幻象等。它要求演員克服對(duì)逼真布景的依賴，而要加強(qiáng)形體的表現(xiàn)力，劇中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和萬事萬物，都要求演員以維妙維肖的形體表演將它表現(xiàn)出來。以《絕對(duì)信號(hào)》表演為例，“人物在回憶中的時(shí)候，表演應(yīng)比較平靜而有節(jié)制，造成一種距離感，想象時(shí)的表演則是沖動(dòng)的，強(qiáng)有力的；而人物在現(xiàn)實(shí)中的表演則應(yīng)該樸素而真實(shí)”。（二）多層次的表演需要有深刻的感受力和表現(xiàn)力。演員既要能扮演角色，真摯地體驗(yàn)角色的生活并予以相應(yīng)的外部體現(xiàn)，又要能在表演中保持超越角色的清醒的審視意識(shí)，表現(xiàn)出自己作為創(chuàng)作主體對(duì)角色的某種評(píng)判態(tài)度，有時(shí)還要求演員能跳出角色或去評(píng)價(jià)劇中人，或?qū)∏樽骺陀^的敘述，或是代表戲劇家和演出者直接向觀眾點(diǎn)破某個(gè)哲理。這是就導(dǎo)演而論。在這些演出的假定性舞臺(tái)時(shí)空中，戲劇家都深深地懂得，演出能吸引觀眾