【正文】 Jane Prophet，1993圖2 《尋桃花源記》，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2002年上海“都市營造”雙年展圖3 《視頻涂鴉》，楊曦，2004年上?！坝跋裆妗彪p年展圖4 《很高興遇見你》，F(xiàn)abrica，2007年上海“遙?控——多媒體與互動(dòng)藝術(shù)展”圖5 《Diorama Table》，高橋圭子（Keiko Takahashi），ACM國際信息學(xué)術(shù)協(xié)會(huì)（Association for Computing Machinery）多媒體互動(dòng)藝術(shù)展表1 互動(dòng)裝置交互模式簡圖 創(chuàng)作 吸引藝術(shù)家（作者）←——→ 裝置/環(huán)境（互動(dòng)平臺(tái)）←——→ 觀眾（參與者） 隱喻 感知表2 互動(dòng)裝置在藝術(shù)、科學(xué)等其他諸多社會(huì)領(lǐng)域的涉及，以及廣闊的媒介應(yīng)用前景互動(dòng)裝置互動(dòng)音樂┬互動(dòng)藝術(shù)←藝術(shù)+ +虛擬現(xiàn)實(shí)→三維實(shí)景互動(dòng)空間互動(dòng)舞蹈│ +計(jì)算機(jī)圖形學(xué)、程序、動(dòng)畫、文字、聲音→游戲…… ┘ +人工智能、生物仿生技術(shù)→人工智能仿生互動(dòng)操作互動(dòng)電影┬互動(dòng)影像←影視+ +移動(dòng)通訊→移動(dòng)多媒體互動(dòng)短片│ +工業(yè)設(shè)計(jì)→人際交互接口設(shè)計(jì)┬多媒體產(chǎn)品接口互動(dòng)動(dòng)畫│ (視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)) │網(wǎng)頁接口…… ┘ │移動(dòng)通訊產(chǎn)品接口互動(dòng)廣告←廣告+ +…… │多媒體點(diǎn)播平臺(tái) │公共信息站│多媒體電子書 │多媒體演示系統(tǒng)│多媒體教學(xué)系統(tǒng)└……表3 媒介時(shí)間軸語言 文字 印刷 電話/電報(bào) | | | | 攝影術(shù)/電影 | | | | | 廣播/電視 | | | | | | 電腦 | | | | | | | | | | | | | |. . 21 / 21。斯特勞巴哈，羅伯特斯特勞巴哈，羅伯特R麥克盧漢，弗蘭克托夫勒．第三次浪潮[M]．北京：中信出版社，2006，102．18 作者等無從考據(jù)．話說交互電視[EB/OL] ．．19 （美）阿爾文麥克盧漢，弗蘭克秦格龍．麥克盧漢精粹[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2000，152．15 Neil Postman．Amusing Ourselves to Death[M]．New York：Penguin Books，1986，86．16 （美）阿爾文面對(duì)嬗變?cè)杏械拿妊?，或許只有等到以互動(dòng)裝置“被人類創(chuàng)造與形成過程和人類運(yùn)用后對(duì)社會(huì)、文化的影響過程的分析為基礎(chǔ)，才能獲得恰如其分的意見”。我們或者可以這樣認(rèn)為，互動(dòng)裝置作為人類滿足在自身生存與發(fā)展需要上，保持相互影響與相互作用關(guān)系而藉以傳遞社會(huì)信息、運(yùn)行社會(huì)信息系統(tǒng)的手段和工具，本身不具備將人類帶向“媒介烏托邦”或?qū)е隆叭诵酝嘶钡牧α俊32]喪失生命意義與人文關(guān)照的一味感官解放勢必帶來欲望的泛濫與信仰的消弭，缺乏責(zé)任感與自律意識(shí)的自由與平等不過是自甘“娛樂至死”的借口與托詞?！保ǖ?4章）美國學(xué)者切特羅姆（《傳播媒介與美國人的思想》）指出：“……技術(shù)自然主義強(qiáng)調(diào)媒介是人的生物性延伸，而不是人的社會(huì)性延伸。游戲性的融入是區(qū)分媒介“新”與“舊”這一相對(duì)概念的關(guān)鍵，然而這種“有意識(shí)的自我欺騙”實(shí)與“帶著鐐銬舞蹈”無異。暴露于電磁波輻射中，當(dāng)我們?cè)絹碓揭匈噳蜓蚩岬母呖萍迹覀兎炊x人的內(nèi)心越來越遙遠(yuǎn)，反而受到程序與規(guī)則的種種束縛，虛擬實(shí)景、人工智能真的是我們作為有血有肉的人最本質(zhì)的需要么？是0與1模擬而成的世界上最完美的手指還是現(xiàn)實(shí)生活中母親平凡粗糙的手掌更能溫暖自己孤獨(dú)的心靈？在某種意義上，我們似乎淪為了“完全受到自己所發(fā)明的媒介技術(shù)或工具主宰的對(duì)象”，在物化的催眠中走向自我迷失、人格異化的泥淖。但又如麥克盧漢所告誡的，互動(dòng)裝置對(duì)新技術(shù)的過分親賴會(huì)導(dǎo)致人陷入催眠狀態(tài)和自戀情緒（似古希臘神話中的咯索斯那樣愛上水中自己的倒影）。（1900）[31]技術(shù)決定論很可能導(dǎo)致互動(dòng)裝置人性與非人性矛盾的激化。[30]同樣的觀點(diǎn)亦出現(xiàn)在法國社會(huì)學(xué)家雅克誠如一位美國學(xué)者指出的那樣：“地球村的村民分享的不是有意義的信息資源，而是豪飲可口可樂、吃漢堡包、穿利維斯牛仔褲的圖像。[29]這很可能會(huì)導(dǎo)致文化的話語權(quán)服從技術(shù)的威力。在這種情況下，技術(shù)被神化，并控制了生活的方方面面。在普世大唱贊歌的同時(shí)亦有評(píng)論家站起來提出相反的觀點(diǎn)，如尼爾[27]作為“以人為中心重塑人看、聽、說能力和技巧的傳播媒介演變歷史”中的重要一環(huán)，相較之前任一媒介，互動(dòng)裝置都更接近“人”的感覺器官，不僅打破了實(shí)質(zhì)與觀念上的距離與界限，亦更能適應(yīng)世界環(huán)境及人類的發(fā)展。亞歷山大我們以自己的方式隨性地觸摸、呼吸，甚至思考，面對(duì)權(quán)威，不會(huì)為《蒙娜麗莎》畫作前自己的口不擇言而面紅耳赤。這樣的觀念使我們自覺地戴上了“有色眼鏡”，雖然很多人并不知道用自己的眼睛放眼這個(gè)世界才有更多真實(shí)的感受。我們生來所擁有的觸覺等各種感官不帶有任何主觀的偏見或意識(shí)形態(tài)上的差異。波伊斯（Joseph Beuys）發(fā)出宣言：“人人都是藝術(shù)家！”然而“藝術(shù)家”這一標(biāo)簽所不言而喻的精英身份、非主流價(jià)值觀又如透明玻璃把夢想平等的普通大眾隔絕開來，眼前一片光明，清晰可見卻不可觸摸、不可進(jìn)入，這一切直到以互動(dòng)裝置為標(biāo)志的通感時(shí)代的到來。蒸汽機(jī)、時(shí)鐘、織布機(jī)、鐵路幫助人們更加合理有效地利用騰出的雙手與時(shí)間，同時(shí)印刷術(shù)帶來的知識(shí)與教育的普及，使得人夢想在尋找“人之為人”存在意義的漫漫長路上達(dá)到新的高度。這不僅是最直接、最真實(shí)、最平衡的方式，更無限接近了人類永恒追求的兩大理想的實(shí)現(xiàn)——自