【正文】 盡管油畫風景和山水畫表現出不同的繪畫形式, 但同樣是源于人類對理想的追求, 它們的起點是一致的, 盡管在它們的發(fā)展過程中遵循了兩條不同的路線, 但隨著人們的交流必然不可避免地會融合在一起, 因此油畫風景和山水畫的“意境”的相互交融實質上是繪畫存在新的表現方式。對于中國畫家來說, 對西方油畫風景的汲取應是建立在對本民族文化理解的基礎之上的, 就如吳冠中先生所說的:“我所追求的形式美也罷, 抽象美也好, 是重視其間含蓄美的某種意境的??”, 將中國傳統繪畫的意境美和西方繪畫的形式美融會貫通, 吳冠中的藝術把握了傳統的藝術精神和審美理想的深層奧秘, 立足于中西藝術相通的形式規(guī)律上, 求變化、創(chuàng)新, 把西方繪畫豐富的表現力應用在表現中國傳統繪畫意境美上, 吳冠中先生的做法為我們如何融合中西繪畫提供了啟示。而油畫風景則是通過繪畫來探討個人對客觀存在的理解, 油畫風景的存在是在探討客觀存在的可能性和多樣性, 它的“意境”是有客觀依據的, 觀者可以通過對客觀現實的經驗去理解它的“意境”及其產生的依據從而引發(fā)共鳴, 從而激發(fā)對客觀景象的想象。以上種種無不是根據自然中某種景象的啟示來對畫面做出合理的探索, 因此他們對于畫面的歸納是有一定的現實依據的, 這與山水畫家為了表現自己在自然山水中的感悟而漠視自然的客觀存在完全不同的。油畫風景在創(chuàng)作的過程中是依據自然為他們提供了某種真實的參照和合乎邏輯的啟示而進行的, 古典主義、浪漫主義從自然中獲得“詩意”的啟示, 讓我們聽到了“樹林中傳來林中鳥兒的鳴聲, 海浪撞擊礁石的響聲”、看到了“落日余暉下的古堡, 寧靜的山村中人們安逸的生活”；印象主義從自然中理解了光與色,通過它們來塑造某種接近真實的場景, 看到了日出的景象、感受到了陽光的熱烈、體會了樹陰下的休閑；表現主義從自然找到了適合于自己精神釋放的依托, 通過形或色的夸張和物體的突出的刻畫將內心的情感釋放出來, 讓我們體會畫家的熱情、歡樂、哀傷和痛苦。而在油畫風景的創(chuàng)作中, 畫家通過對自然客觀的描述或理性分析來表達自己的感受, 而這種感受是需要別人的認同的, 因而讓別人理解這是什么將有助于畫面“意境”的傳達。在中國畫的創(chuàng)作中, 中國畫家可能會沉醉于畫面中。相對于一直探索人格化的山水畫, 油畫風景的發(fā)展則更多的以風景在畫面存在的形式的探索來作為發(fā)展的契機,從克勞德或率意揮灑, 亦皆煉金成液, 棄滓存精, 曲盡蹈虛楫影之妙。因心造境, 以手運心, 此虛境也。而在中國, 將自然風景作為繪畫的題材則比西方來的更早, 在隋唐時期山水畫就從人物畫中獨立出來, 從早期青綠山水對“畫外有情”的追求到水墨山水的“詩中有畫”, 不難看出山水畫和油畫風景的產生是基于人對自然的向往之上, 通過畫面中所營造的“意境”來找回對自然的感受。感謝所有給予我?guī)椭膸熼L、同學、朋友，在這里請接受我誠摯的謝意! 附錄淺析油畫風景和山水畫中的“意境”韓山師范學院美術系　沈桂林[摘　要]在今天, 中國畫家對于自然風景的描繪不再是單純的以國畫山水為主, 油畫的傳入使得油畫風景也成為中國畫家表現風景的手段之一, 而對于繪畫存在的多種可能性的探討也為油畫風景和山水畫的融合提供了可能, 同樣是以風景為題材, 中、西繪畫卻作出了完全不同的理解, 而造成這種不同的根本原因在于對繪畫存在的意義的理解不同,“意境”作為繪畫作品的精神存在, 讓我們理解了油畫風景和山水畫的分歧所在, 因而理解了油畫風景和山水畫中的“意境”則有助于我們把握油畫風景和山水畫融合的“度”。在此謹向陳尚勇老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意。他嚴肅的科學態(tài)度，嚴謹的治學精神，精益求精的工作作風，深深地感染和激勵著我。②意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的思意空間。［11］注釋①在文中所說的中國傳統繪畫大部分指的是中國傳統毛筆和墨，在宣紙和綾絹上所作中國畫，所謂繪畫語言，是指構成繪畫作品的諸要素即色彩、線條、形狀等表現手段。受民族傳統美學觀念和趣味熏陶的中國藝術家,對來自歐洲的油畫做適當的“改造”,在不犧牲油畫特質的前提下賦予它以新的特色和民族風格,使之從形式、技法、精神、感覺都滲透出中國傳統繪畫語言和美學趣味,達到中西融合的境界,從而演化出一種飽含濃郁中國風格的風景圖像,這種嘗試是可喜的。油畫本來是一種傳達思想和感情的手段與媒介,它雖然源自于歐洲,幾百年間已經形成了古典規(guī)范和現代面貌,但這決不意味油畫表現語言應該固定在一個僵化的模式之中,此外,一個民族對其他民族的文化藝術總會存在不可避免的認知差異,在吸收過程中也難免存在誤區(qū)。油畫傳入中國一百多年來,對于油畫的發(fā)展一直存在著西化論、中西融合論、中西分道論三種理論。油畫畢竟不同于水墨,油畫的筆觸、肌理與中國畫筆墨有某些相同的性能,但也有其自身的特色,油畫的色彩具有異于水墨的另外一種表現力。最后再來說一下取材之意,在風景油畫寫生中,取材也是關鍵的一面,它能夠很明確地表示出畫者的情感,中國古代畫家朱耷所畫“瞪眼魚”、“無睛鳥”以及鄭南畫蘭不生根,完全是畫者藉筆墨之境來揮發(fā)胸中之精神?！缎且埂返恼髌酚霉P流暢、扭動,在藍色和黃色的旋渦之中的天空,好像一束反復游走的光線,使人頭暈目眩,激動不已。再說筆觸之美,此處的“美”,筆者仍把它作為畫面境界來談。中國古代畫家馬遠所做山水,每幅布局只占畫面一角,被稱為“馬一角”,而所畫山水和所寓之意則表示宋朝的天下已剝下東南一角了,這充分體現了其憂國憂民的審美意境。我認為在具體操作方式無外乎有以下幾種:布局之法；色彩之境；筆觸之美；取材之意。如果說神游自然,首先是觸目,然后到驚心。作為畫家,即要能感受大自然的具體形態(tài)、特征,也要能體悟到自然的生命精神與內在情感,也就是說,物外的娛情與遐思,是山水畫創(chuàng)作能夠超越自然表象描摹而呈現大自然生命的關鍵環(huán)節(jié)。吳先生運用中國神韻、意境作其繪畫根本,造型、色彩、形式為其手段互為結合,從而導出了“世界新藝術之產生”。短長相輔,世界新藝術之產生,正在目前。而類似國畫、書法的筆墨方式和單純的色彩,又有別于傳統意義上的油畫。作品的空間也不是自然的空間,而是音樂般流暢的心理空間。他并未簡單的把傳統繪畫韻味在畫面中的再現作為最終目的,而是在追求傳統藝術情境和傳統精神的同時從個人情緒、心境著手,使傳統藝術資源為個人創(chuàng)造所用。他的油畫山水不是局限在簡單地搬用水墨畫的皴擦點染上,而是要把油畫的色調和空間處理與中國山水的氣韻糅合起來,筆墨韻味的借鑒并沒有降低畫面色彩的豐富性。吸收水墨畫“以白當黑”的觀念,留有大塊空白或虛的空間；色彩趨于單純化,黑色加重,以黑白灰為主調,敷以較淡的色彩。畫家利用油畫材料的性能,以中國傳統審美意識為指導作畫。由此說明中西繪畫的融合使之然發(fā)展的必要，是藝術的升華。中西繪畫形式上的結合,僅僅是一種手段,不是目的。但我從來沒有意識為我確立這樣一種課題。在《公園》中如圖64所示，他著重表達獨特的心理感受和凝重的情緒語言體驗,利用時空穿插、物象交錯和夸張變形等超現實主義手法,結合中國減筆人物畫的線條,以童心營構出一個夢幻般的自然,一派天籟的意象世界,帶有某種神秘色彩的心理體驗。這種特點與中國傳統山水畫注重興致,成竹在胸,一揮而就,筆精墨妙、墨分五彩、以少勝多是一脈相承的。他的作品不難發(fā)現文化畫的特點,也吸收了許多寫意山水畫的營養(yǎng)。水墨用筆,不注重刻劃細部；水彩用色,不追求色彩的局部冷暖變化；油畫寫生取景,不刻意營造人為的情境。畫面上的植物、人物與房屋的輪廓都以重線勾勒；樹干、籬笆等也用重色寫出:然后像畫水彩畫一般渲染色調,再加上中國畫山水的皴擦。刪除多余的因素,最大限度地追求鮮明簡潔的效果；強化表現性筆觸,使形象融化在黑色團塊中,空白的虛處轉換為有分量的顏料所形成的實體,畫面呈現的凝固感并具有一種體量感,充滿了空靈的耐人尋味的境界。溫暖的黑、白、灰節(jié)奏在畫面上自由運行,它們的出現與組合既是有力度的,又是柔和而潤澤的,像用蘸滿水墨的大筆揮寫的書法。如祁海平從水墨寫意畫中吸收了表現方法應用到創(chuàng)作中,他的《天地氤氳》如圖6《黑色主題20》如圖6