【正文】 “運(yùn)動(dòng)的長鏡頭”與“靜止的長。“條條大路通羅馬。應(yīng)該說，兩種方法各有優(yōu)劣。電影百年的歷史證明，“蒙太奇創(chuàng)作方法”是電影實(shí)現(xiàn)票房價(jià)值的有力手段。二、電影屬于人民。這就是說電影的票房屬性。我認(rèn)為：從實(shí)際的考察出發(fā)，電影的特性主要有兩個(gè)：一、電影是商品。這與今天人類生活的快節(jié)奏一致。② 、“蒙太奇的創(chuàng)作方法”形成的鏡頭組接關(guān)系，有利于表現(xiàn)特殊的電影時(shí)空關(guān)系。因此說，“長鏡頭的創(chuàng)作方法”實(shí)際上是一種“不露技巧的技巧”。其實(shí)，“長鏡頭的創(chuàng)作方法”雖然它是減少了鏡頭組接的工作，但是，它卻得把更多的工作放到鏡頭拍攝時(shí)的場面調(diào)度中去。④ 、“長鏡頭的創(chuàng)作方法”是“不露技巧的技巧”。③ 、“長鏡頭的創(chuàng)作方法”能夠增加觀眾的參與意識(shí)?！伴L鏡頭的創(chuàng)作方法”：① 、“長鏡頭的創(chuàng)作方法”能夠增加影片的真實(shí)感，使影片更加接近生活，使影片充滿生活的魅力。它們是反映、把握世界的方式的兩極。它們都能反映世界的本質(zhì)。他講：音響是他的音樂。他到處錄自然界的聲音（音響），錄大海的聲音，錄街道的聲音，然后用到他的電影中去。他的觀點(diǎn)是：現(xiàn)在的人類越來越側(cè)重聽覺，越來越東方化了。朗格講：影像、視覺是理性的，是西方化的。但是，人類已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了聲音環(huán)境的陌生和重要。人類當(dāng)年像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，驚異地發(fā)現(xiàn)，原來我們是生活在這樣一種聲音環(huán)境中。因?yàn)槁曇舻耐庠谛螒B(tài)的非清晰化，人類對聲音的反應(yīng)和認(rèn)識(shí)一直處在一種渾沌狀態(tài)。不僅是電影的影像，還包括電影的聲音。應(yīng)該承認(rèn)：世界對電影中的東方化的注意、重視，首先是從對日本電影的認(rèn)識(shí)開始的。在電影中，東方化、西方化的觀點(diǎn)早已經(jīng)出現(xiàn)。困擾了世界化學(xué)界的多年難題，苯的分子結(jié)構(gòu)終于破譯。后來，到了1865年，一天他在睡覺的時(shí)候，他在夢中夢到有兩條蛇絞在一起，它們相互咬著對方的尾巴。凱庫勒天天泡在實(shí)驗(yàn)室里研究和計(jì)算。因?yàn)椋绻凑諅鹘y(tǒng)的分子結(jié)構(gòu)的理論，C6與H6根本無法組成一個(gè)分子?；衔铩氨健盋6H6，是由6個(gè)碳原子和6個(gè)氫原子組成。否則，數(shù)學(xué)領(lǐng)域不知會(huì)發(fā)生什么驚天動(dòng)地的事情。說這是“天賜的真理。他還說，他常在夢中得到神的啟示。他往往只是寫出結(jié)果。立刻把他請到英國，和他共同研究。他偶然看到數(shù)學(xué)書，便單槍匹馬地向數(shù)學(xué)的最高點(diǎn)沖擊。他生活在印度農(nóng)村，沒上過大學(xué)。拉馬努賈：世界數(shù)學(xué)界有一段佳話。她說：“父親來了。我覺得是那壞了。丈夫一看，果然是那壞了。汽車依然不動(dòng)。丈夫開始推理，想汽車的哪個(gè)部件壞了。一對夫妻早晨發(fā)動(dòng)汽車。（？）男人是理性的推理。男人與女人：男人、女人的結(jié)構(gòu)是完全不同的。旁邊的人將醫(yī)生所扎的位置記錄下來。非真?zhèn)鲃t是師傅教徒弟具體的動(dòng)作和位置。他是個(gè)文人，過去根本沒有摸過劍，是他在發(fā)功的時(shí)候，人們遞給了他一把劍，結(jié)果他舞出了一流的劍。我們經(jīng)常講“真?zhèn)鳌?，而且，真?zhèn)魇侵粋鲀鹤?，不傳他姓。因?yàn)椤皼]有”，所以也根本談不到“傳遞”。是物質(zhì)過去了么？如果是物質(zhì)過去了，那么，物質(zhì)是從哪個(gè)管道過去的？是經(jīng)絡(luò)么？經(jīng)絡(luò)是什么？是我們說的“神經(jīng)”或者“筋”么？如果是神經(jīng)或者筋，那么神經(jīng)或者筋它們能傳遞物質(zhì)么？所以，應(yīng)該是血管，血管才能夠傳遞物質(zhì)。可是，針灸的針扎入某個(gè)穴位后，卻能夠針到病除。注射針頭的中心是空的，中心有管道，是將化學(xué)藥水注入人的身體。氣是什么？中醫(yī)的玄妙最典型的是針灸。中藥與西藥的最大區(qū)別是，中藥的初創(chuàng)不是化學(xué)元素、化學(xué)成分的組合，中藥是“神農(nóng)嘗百草”的結(jié)果。最后，手術(shù)刀能夠進(jìn)入心臟，進(jìn)入血管，把血管上的微小的癌組織拿掉。阿司匹林的化學(xué)成分多種多樣，其中有去熱的成分（為了降溫），有血管擴(kuò)張的成分（為了出汗），有止痛的成分（為了減輕頭痛），有麻醉、睡眠的成分等等。西醫(yī)治療感冒的首選藥是阿司匹林Aspirin。西藥是各種化學(xué)元素、化學(xué)成分的組合。感性和理性的誰優(yōu)誰劣的判斷是可怕、和可笑的。關(guān)于東方文明和西方文明的問題，我的主要思路如下：東方文明、西方文明是兩種截然不同的文明。這里我們涉及到東方文明和西方文明的問題。這里的東方西方不僅僅是一個(gè)地理上的概念，更重要的是一個(gè)文化上的概念。男人、女人的結(jié)合才是世界的美。有誰能說明男人和女人，誰優(yōu)誰劣？沒有，也不會(huì)有答案?？茖W(xué)與藝術(shù)二者對世界本質(zhì)的反映，二者的方式、狀態(tài)是完全不同的。他們的不同之處在于，科學(xué)是理性的，自覺的；藝術(shù)是感性的、非自覺的。何為世界的本質(zhì)？實(shí)際上，科學(xué)與藝術(shù)是對世界本質(zhì)究探的兩個(gè)不同而入徑。李政道講：那次和費(fèi)米教授做計(jì)算尺，影響了自己的一生。正因?yàn)椤耙阎?、“熟悉”，才往往?huì)被忽略。我體會(huì)費(fèi)米教授的目的是：一、治學(xué)一定要腳踏實(shí)地。其實(shí)，這里計(jì)算的結(jié)果已不重要。）費(fèi)米教授和李政道用了兩天時(shí)間，用木條制作了一個(gè)巨大的計(jì)算尺，（三種計(jì)算工具：算盤、算尺、計(jì)算機(jī)）。費(fèi)米教授讓李政道自己去得出結(jié)果。一次，李政道與費(fèi)米教授偶然談到：太陽中心的溫度是1000萬度。奇怪的是，李政道講的最多的不是費(fèi)米教授在物理專業(yè)上對李政道的指導(dǎo)。費(fèi)米教授是李政道的導(dǎo)師。美國人叫他“Faimer”。書中主要講述了科學(xué)與藝術(shù)，這兩個(gè)好似無關(guān)的領(lǐng)域之間的深刻的聯(lián)系?！犊茖W(xué)與藝術(shù)》。理性：具體，精密，分析，科學(xué)。從必然王國到自由王國。所以，“鏡”與“窗”實(shí)際上是人類的兩大審美需求。在電影中，我們透過窗戶看我們的左鄰右舍，同時(shí)，我們看我們自己?！扮R”就是虛幻，“鏡”就是用電影表現(xiàn)我們現(xiàn)實(shí)生活中所沒有的，表現(xiàn)我們?nèi)祟惖膲粝耄扮R”就是“月光寶盒”。應(yīng)該指出：電影中的“長鏡頭的創(chuàng)作方法”與現(xiàn)代文學(xué)的“讀”是一致的。并且，他們與讀者是平等的，他們把敘事交給讀者，把結(jié)局交給讀者，把判斷交給讀者，把思想交給讀者。④ 、“寫”與“讀”（時(shí)代特征）：傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的重要標(biāo)志是：一個(gè)是“寫”（Write ）；一個(gè)是“讀”（Read）。② 、表現(xiàn)與再現(xiàn)（藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度）：表現(xiàn)與再現(xiàn)是藝術(shù)家反映生活、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的兩種主要?jiǎng)?chuàng)作狀態(tài)。原因何在？因?yàn)閮煞N創(chuàng)作方法的存在，有著深刻的社會(huì)、藝術(shù)、文化、哲學(xué)原因。當(dāng)然，世界電影史中還有許多具體的電影流派和分支?！伴L鏡頭創(chuàng)作方法”與“蒙太奇創(chuàng)作方法”是世界電影創(chuàng)作中的兩大潮流，或者說兩大分支?！懊商娴膭?chuàng)作方法”的核心是通過鏡頭的組接（即：1＋1＝3）來敘事、刻劃人物和表達(dá)思想?！墩障唷??！?、課堂作業(yè)：讓同學(xué)們用一個(gè)鏡頭講述一件事情。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是實(shí)現(xiàn)“長鏡頭效果”的重要手段?！斑\(yùn)動(dòng)”能造成強(qiáng)烈的“視覺刺激”，所以，它是商業(yè)片實(shí)現(xiàn)票房價(jià)值的一種重要手段。自然界萬物，特別是人，主要是以動(dòng)的形式存在的。攝影機(jī)的推拉搖移跟，使影像富于變化，避免了呆板和僵化?！?、課堂練習(xí)：放一段電影片斷，由同學(xué)寫出每個(gè)鏡頭的運(yùn)動(dòng)形式。最后需要說明的是：在一部影片的實(shí)際拍攝中，推、拉、搖、移、跟和靜止，往往是綜合運(yùn)用的。如《鳥人》的靜止鏡頭。靜止鏡頭要樹立大的運(yùn)動(dòng)觀念。跟鏡頭（跟）：攝影機(jī)跟隨被攝主體一起運(yùn)動(dòng)。兩種情況：A、人不動(dòng)，攝影機(jī)動(dòng)；B、人和攝影機(jī)都動(dòng)。移動(dòng)鏡頭（移）：攝影機(jī)沿水平方向作各方面的移動(dòng)。④、代表劇中人物的主觀視線。②、從一個(gè)被攝主體轉(zhuǎn)向另一個(gè)被攝主體。③、戲劇性搖鏡頭。搖鏡頭（搖）：在拍攝一個(gè)鏡頭時(shí)，攝影機(jī)的機(jī)位不動(dòng)，只有機(jī)身作上下、左右的旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)。拉鏡頭的作用：馬爾丹講：①、作為結(jié)論；②、表現(xiàn)在空間中遠(yuǎn)離；③、 道德思想上的突破；④、 孤獨(dú)感、痛苦感、無能為力感和死亡感。兩種方法的區(qū)別：①、變焦距鏡頭往往帶有強(qiáng)調(diào)的成分。（變焦距鏡頭）《法國中尉的女人、海邊相遇》。（變焦距鏡頭）⑤、代表劇中人物的主觀視線。我認(rèn)為推鏡頭的作用主要如下：①、把觀眾帶入故事環(huán)境；（攝影機(jī)前行）②、把被攝主體（人或者物）從眾多的被攝對象中突出出來；③、突出人物身體某一部分的表演的表現(xiàn)力，如臉、手、眼睛等。②、突出一個(gè)重要的戲劇元素。②、變焦距鏡頭的主要特征是主觀性，攝影機(jī)前行的主要特征則是客觀性。電影的運(yùn)動(dòng)又具體表現(xiàn)為以下三種情況：①、被攝對象運(yùn)動(dòng)：②、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)：③、綜合運(yùn)動(dòng)：二、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的主要方式推鏡頭（推）：兩種情況：A、攝影機(jī)沿光軸方向向前移動(dòng)；B、采取變焦距鏡頭，從短焦距調(diào)至長焦距。現(xiàn)在楊德昌已經(jīng)到了“一”了。我認(rèn)為：《一一》是華語電影中最好的作品。拍攝了《和你在一起》?！栋酝鮿e姬》很好，是陳凱歌最成熟的作品。《孩子王》是極強(qiáng)的文化批判。《黃土地》的視角是土地，是豪情萬丈的“恰同學(xué)少年”時(shí)候的作品。父親：朱自清的《背影》與我的父親。賈樟柯的視角?！队耆恕放c《鳥人》，選擇的都是不正常的人。時(shí)代上下五千年，社會(huì)三百六十行，至于我們?nèi)?，更是蕓蕓眾生。侯孝賢選擇是風(fēng)柜，不是臺(tái)北?！八庇质钦l呢？！……五、角度與藝術(shù)：比電影角度、或者說攝影機(jī)角度更高層面的是：人的境界，人的世界觀，人的看生活的視角。此時(shí)此刻，你突然會(huì)感到自己和“人”的渺小，你突然會(huì)感到命運(yùn)的神秘和不可抗拒。在那玻璃的后面，在那水銀的深處。它是上蒼、上帝和神的目光。它能夠使我們跨過自己外在的形體，進(jìn)入到自己的內(nèi)心。它能夠使我們自由地出入世界上的任何一個(gè)角落；它是跨越時(shí)間的。我驚異地發(fā)現(xiàn)：就是在這面水銀和玻璃制成的、閃閃發(fā)亮的、能夠映照出我們的影像的鏡子的后面，其實(shí)還有一面鏡子。它促使我，在一個(gè)寧靜的夜晚，一個(gè)人靜靜地走到了鏡子的面前。就像“薩拉”（影片《法國中尉的女人》的主人公）一邊為自己畫像，一邊“注視”著鏡中的自己；就像“邁克”（影片《法國中尉的女人》的主人公）深夜離開身邊熟睡的安娜走到窗前，他“注視”著鏡中的自己；就像“安娜”（影片《法國中尉的女人》的主人公）走到梳妝室的大鏡子前，“注視”著鏡中的自己；就像“面條”（影片《美國往事》的主人公），35年后，重返紐約，他站在火車站前面的鏡子前“注視”著鏡中的自己；就像“麥克斯”（影片《美國往事》的主人公），在他已經(jīng)成為了“貝利部長”之后，他站在鏡子前面“注視”著鏡中的自己；就像“黛布拉”（影片《美國往事》的女主人公，“面條”昔日的情人），在她已經(jīng)成為好萊塢的明星和“貝利部長”的情人后，她臉上涂著重重的油彩坐在鏡子前“注視”著鏡中的自己。注意是“注視”鏡子，而不是“照鏡子”。這里的鏡子，惟妙惟肖地體現(xiàn)了這種歲月與人生的微妙關(guān)系?！睹绹隆贰爸胤导~約”：我在我的《榮譽(yù)》中，曾經(jīng)這樣談到鏡子。最后，鏡子是冥冥中洞察一切的一雙眼睛。其次，鏡子是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的交匯點(diǎn)。長鏡頭的過程的如實(shí)紀(jì)錄，雖然沒有那種大量鏡頭羅列帶來的刺激的逐漸加強(qiáng)，但是，過程的真實(shí)感，卻會(huì)把觀眾帶入當(dāng)事人當(dāng)時(shí)的狀態(tài)和情境。鏡頭組接是通過鏡頭的羅列和景別的推進(jìn)，使“做愛”層層遞進(jìn)，刺激逐漸加強(qiáng)。B、過程的紀(jì)錄如果說西方電影中的“做愛”場面，是通過鏡頭組接進(jìn)行渲染的話。同時(shí)，更重要的是，鏡子的使用，使影像構(gòu)圖形成了“遠(yuǎn)”和“近”，“鏡子”和“現(xiàn)實(shí)”的兩個(gè)表演區(qū)：a 、遠(yuǎn)的、鏡子中的、似真似幻的、正面的梁靜和阿威；b 、近的、現(xiàn)實(shí)中的、背面的梁靜和阿威。準(zhǔn)確說，她是鏡子中的梁靜。分析這種效果的產(chǎn)生，主要原因如下：A、鏡子道具的使用首先，鏡子使梁靜與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系發(fā)生了微妙的變化。鏡頭中并沒有“暴露鏡頭”。阿威繼續(xù)撫摸、親吻梁靜……梁靜終于開始逐漸動(dòng)情。梁靜的男朋友阿威在她的身后撫摸、親吻著她的身體。侯孝賢的影片《好男好女》中也有“做愛”的場面，我們看《好男好女》中“做愛”的處理，會(huì)感到侯孝賢表現(xiàn)“做愛”與西方電影中的“做愛”處理的巨大不同?！而B人》：“艾爾照鏡子”《好男好女》：“梁靜與阿威做愛”因?yàn)槲幕牟町?，特別是因?yàn)殡娪暗纳虡I(yè)屬性，兩性之愛，乃至兩性做愛，經(jīng)常是西方電影中著力渲染的內(nèi)容。鏡子這個(gè)道具很是神奇。四、角度與鏡子鏡子在電影中往往與雙表演區(qū)相關(guān)聯(lián)。此時(shí)，我們已經(jīng)進(jìn)入了長鏡頭?！侗槌鞘小贰搬t(yī)院救護(hù)”。以侯孝賢、楊德昌、李安為代表。《阿基米的后宮的茶》：“工廠被占領(lǐng)”。“運(yùn)動(dòng)景深鏡頭”的核心是紀(jì)實(shí)，是表現(xiàn)生活的狀態(tài)。這也就是我們所謂的場面調(diào)度。景深鏡頭往往是長鏡頭?！睹绹隆罚骸芭c莫胖子重逢”。前景和后景同樣清楚。焦點(diǎn)的由“實(shí)”到“虛”，寫老煙鬼跨越兩個(gè)境界，寫老煙鬼的靈魂的轉(zhuǎn)變。B、表達(dá)主觀的感受，即所謂的主觀強(qiáng)調(diào)。這種處理的弱點(diǎn)是：顯得不夠?qū)I(yè)，懶。置換代替了鏡頭的組接。景深具體表現(xiàn)為兩種情況：清晰區(qū)與模糊區(qū)：所謂清晰區(qū)與模糊區(qū)，就是電影鏡頭的前景和后景，一個(gè)清楚，一個(gè)模糊。其次，景深鏡頭是電影鏡頭中的、包含制作者特殊想法的、制作者精心安排的特殊鏡頭。我們劃分元素,并將元素分別講述的目的是為了提醒大家對電影元素中的各個(gè)元素有更加明確、更加深入的認(rèn)識(shí)。這里我要提醒大家的是：電影元素之間是相互滲透的。電影鏡頭景深，我體會(huì)是一個(gè)場面調(diào)度問題。電影的視聽語言是如此地準(zhǔn)確、豐富、細(xì)致入微和有力量。于是，我們仿佛也和馬小軍一起置身床下，于是，我們與床底下的少年馬小軍“同呼吸，共命運(yùn)”。同時(shí)，導(dǎo)演又用“銀幕”限制了我們觀眾的視線。首先，導(dǎo)演用攝影機(jī)的低角度和床的邊框限制了馬小軍的視線。觀眾通過馬小軍的視線看米蘭。馬小軍通過導(dǎo)演視線在床下看米蘭。導(dǎo)演在床下模仿馬小軍的視線看米蘭。④ 、三視線合一：我們認(rèn)真觀察，本段落其實(shí)有三個(gè)視線。第三，與久經(jīng)生活磨難的、事故的成年人不同，少年看世界往往是浪漫的、理想主義的。與閱歷豐富的成年人不同，看什么，不看什么，少年人選擇性很強(qiáng)，不會(huì)什么都看。因?yàn)樯倌耆说纳鐣?huì)生活、社會(huì)閱歷的限制，還有因?yàn)樯倌耆说纳砗托睦淼奶攸c(diǎn)，導(dǎo)致少年人看世界的片面性。B、少年看世界：片面性。此時(shí)此刻，馬小軍“意外”又有些“緊張”，“渴望”又有些“不敢，“激動(dòng)”又有些“恐懼”，想全部看到，可是，又不忍全部看到。首先，從視覺角度講，馬小軍因?yàn)閿z影機(jī)低角度和床的橫框的限制，馬小軍只能看到米蘭身體的局部。應(yīng)該指出：這個(gè)角度，這個(gè)視點(diǎn)異常重要。鏡頭354到鏡頭361，8個(gè)鏡頭均采用低角度拍攝，機(jī)位在床下，畫格構(gòu)圖的邊框?yàn)榇餐群痛驳臋M框。畫外傳來巨大的