【正文】 另外，平面性的用色，增強(qiáng)了畫面的裝飾意味。畫面中對小樹輕描淡寫，前面草地的冷綠與后 面房屋的暖綠對比，擴(kuò)充了畫面的距離感。 如畢業(yè)于蘇州美專的寫意油畫家羅爾純，他對生活的熱愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對畫面語言的探究。色彩作為繪畫的形式 之一，不存在民族的跨界，但也各有所長?！?[林風(fēng)眠《東西藝術(shù)之前途》 ]從精神層面看，視覺與內(nèi)心相通，色彩可以滿足人的內(nèi)在需求。 雖然東西方繪畫受地域、文化等因素等影響有其差異性，但也有其相通性。達(dá)仰曾經(jīng)評價(jià)任伯年，用最簡單的方法表現(xiàn)出多樣的事物，色彩活潑、精密，達(dá)到一種意到的趣味，是一位少有的從容藝術(shù)家。嫩艷的色彩和新穎的構(gòu)圖表現(xiàn)出祥和的田園生活。又如另外一位海派畫家任伯年，其寫意花鳥畫別出心裁，流露出受西方水粉畫影響的痕跡。在海派繪畫時(shí)期，水彩畫以一種新的繪畫種類從西方傳入中國，因水彩畫色彩絢麗，特別是 水色淋漓的繪制與中國傳統(tǒng)畫水墨有異曲同工之妙，因此海派畫家很易接受。 ]是色彩對人視覺產(chǎn)生影響后，使人引發(fā)出某些聯(lián)想或記憶。 用線的快慢、起伏是精神氣韻的呈現(xiàn)，線的表達(dá)單純，不需固定的套路，作畫時(shí)，行筆要慢，等等腦子和內(nèi)心的交流，做到“胸?zé)o成竹”，這樣摸索式的探險(xiǎn)，行走的 線也都留在畫布上，如果有了“胸有成竹”的心境， 也給自己留有發(fā)揮空間，這也許就是寫意油畫用線傳遞思緒的過程，拋開線的瀟灑外貌隨情緒游走。如圖《芝仙祝壽》黃賓虹曾評價(jià)他的畫，用線雖粗但不狂，畫花卉、山水皆用一筆，用長線條畫山石，濃淡粗細(xì)，富有內(nèi)涵。不同線條的再創(chuàng)造是畫家個(gè)性不同的顯現(xiàn)，海派畫家蒲華用水墨淋漓、墨龍飛舞的用線為中國美術(shù)史寫上一筆。如圖 ，在創(chuàng)作的《鮮花甜橙》 ,作品中深刻感悟到從當(dāng)代生活中提取的創(chuàng)作靈感，從習(xí)以為常的物，卻能表達(dá)出創(chuàng)作者的感悟，那放松的筆觸，帶有節(jié)奏感的線條，具有新鮮感和生動(dòng)性，表現(xiàn)出生命的旋律。所以一鼓作氣，整體觀察，把這鼓氣通過手 下的筆傾訴到畫布上，畫的狀態(tài)輕松，自然看的人心里也舒暢。如今寫意油畫對線的表現(xiàn)力更自由，但強(qiáng)調(diào)用線的“氣”。由文人畫的詩書畫進(jìn)入“四全”首推海派畫家趙之謙，清初，金石考據(jù)學(xué)盛行帶動(dòng)書法“碑學(xué)”的發(fā)展，而清中期，受市場的刺激，畫家為了謀取利益，寫意花鳥畫的筆墨有肆意、用線有松懈的 趨勢，海派畫家趙之謙以金石趣味融入畫中，碑質(zhì)的線條，稚拙雄強(qiáng)，從畫面中顯現(xiàn)出特有的民族氣節(jié)。畫面中坐在前面的女學(xué)生雙臂順勢而下，顯得骨瘦修長，頭發(fā)簡化成一個(gè)形狀，而后面男同學(xué)雙腿簡單勾畫，其一近似略去，增添了繪畫趣味，兩人手里都手握畫筆，后面畫架的穿插，豐富了當(dāng)下生活的印記，自由的藝術(shù)手段拉近了生活與藝術(shù)，無論是人物還是靜物都各有其特征?！?[戴士和《寫意油畫教學(xué)》 ]又如作品《旅順美術(shù)老師與學(xué)生》，如圖 ，畫面中前面黃色的凳子和后面藍(lán)色的背景墻色彩鮮亮，卻融入畫面。以生活中的日常用品為題材，平凡靜止的物體被畫家表現(xiàn)的如此靈動(dòng)，如身臨其境坐在桌旁，對這一切形的勾畫，用形貌畫形象。畫面中以魚為主體，造型簡練逼真，扁扁的魚身，圓溜溜的眼睛略有文人般傲世的氣質(zhì)，寫出了魚的神 態(tài)。寫意與形脫離不開，寫意油畫家戴士和以玩味的心態(tài)寫其本質(zhì)。 寫意十分講究對描繪對象的高度變形，把生活形象變成圖案化并賦濃厚的生活氣息。又如作品《梅花金魚》，畫中的桃花沒有花蕊，只勾出幾個(gè)方形、多邊形或圓形的花瓣，形象趨于平面化，以簡練、概括的筆道將形象表達(dá)的栩栩如生，富有趣味性。中國繪畫追求“以形寫神”，而后發(fā)展的大寫意對形的要求可為 “傳神”，即“離形得似”，通過最高境界的傳神，表達(dá)出蘊(yùn)含的神韻 。” [潘天壽《潘天壽談藝錄》 ]在繪畫中沒有變化的形，顯得枯燥，呆板，沒有生命力。 三、海派繪畫與寫意油畫的造型語言 形、線、色是繪畫造型語言的重要元素，海派繪畫運(yùn)用形的生命力，線的表現(xiàn)力，色彩的情感 與張力呈現(xiàn)出獨(dú)具魅力的視覺藝術(shù)，正與寫意油畫追求的審美理想有異曲同工之妙。 隨著“藝術(shù)”在中國的普及和深化，新的藝術(shù)樣式將不斷的更新，當(dāng)代藝術(shù)家徐累曾說“中國人是以一種回望性的方式發(fā)展，如圍繞著一個(gè)圓心的，向心力發(fā)展。 ]吳冠中稱虛谷是形式美的大家，并使其在藝術(shù)表現(xiàn)中呈現(xiàn)新的形式和情境的美感。 [吳冠中在《吳冠中談藝錄》 ：“我確乎常懷念虛谷，我似乎見過他是一位精神和尚，是他繪畫中 傷長索雅的藝術(shù)形象和銳利的筆烽感染了我，每見作品使見其人，感到熟悉、親切。創(chuàng)作的《荷花島》、《長江山城》如圖 等作品流露出他濃厚的民族情懷，另外他詩情畫意的用白墻、黑瓦以及半抽象的植物，洋溢出對故鄉(xiāng)熱土深情，他用新的形式探索，散發(fā)出東方的神韻，使傳統(tǒng)文化在油畫中展現(xiàn)出寫意的光彩。” ]他敏銳地提出超越時(shí)代的藝術(shù)觀點(diǎn)，是中國繪畫界的奇才。 [吳冠中在說：“對繪畫，我個(gè)人絕對不滿足于純形式的視覺舒適感，我更愛繪畫中的意境，不過這意境是結(jié)合在形式美之中，必須通過形式才能體現(xiàn)。虛谷超越性的觀念與同時(shí)期西方現(xiàn)代繪畫之父 塞尚有相通之處，兩人雖然相隔萬里，但他們的思維卻相遇，如虛谷的作品《雪樹樓臺》，畫面中樓臺、樹木、石頭，甚至房頂門窗也都為幾何形，畫面設(shè)色淡雅，傳遞出寂靜之 美，虛谷反對陳腔濫調(diào)，用幾何形譜寫了中國繪畫的新曲，虛谷對現(xiàn)代藝術(shù)家潘天壽、吳冠中，以及后代都產(chǎn)生巨大影響。虛谷在畫面中呈現(xiàn)的超前意識，令人嘆為觀止。海派畫家的自律性，更顯示出民族繪畫的發(fā) 展之路。 海派畫家剔除了文人畫趣味和市民的世俗化，卻堅(jiān)守著以書入畫的審美需求，堅(jiān)持著筆墨語言能夠達(dá)到的奪人心魂的氣質(zhì)，在動(dòng)蕩的時(shí)代找到自己的藝術(shù)坐標(biāo)，究其根源在于藝術(shù)家的自律性。 例如王劼音作品如圖 《花卉圖譜》，表現(xiàn)出了他的返璞歸真，他不斷地充實(shí)自己，擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn) 領(lǐng)域，得到自由的無限可能，這種藝術(shù)的隨性是他對藝術(shù)的重新審視，王劼音的作品不是表面膚淺的民族化，是蘊(yùn)含精神性的，流淌著民族的血液，穩(wěn)重的沉寂在不斷的追求天人合一的探索中。寫意油畫不是一種標(biāo)榜的說法，摒棄流于形式的程式化創(chuàng)作，真誠地感受生活，創(chuàng)作出觸動(dòng)心靈和具有時(shí)代性的作品。 當(dāng)代寫意油畫所處高速發(fā)展的時(shí)代，社會發(fā)展信息化、全球化，更需要對民族精神堅(jiān)定不移的追尋，以藝術(shù)手段來塑造民族的文化形象。此外，海派繪畫在商業(yè)化環(huán)境中保持藝術(shù)獨(dú)立性 ,作品適合大眾的審美情趣，開啟了林風(fēng) 眠早期主張的為“大眾而藝術(shù)”的思想來源以及他一生所追求的人生命運(yùn)的思想。如在他生命初期蕩漾在海派繪畫與西方藝術(shù)相互沖突和融合的動(dòng)蕩時(shí)期，這種價(jià)值沖突和思想的混融，影響了他以后的藝術(shù)思想和行為方式。他是少有的一位吸納了東西方藝術(shù)并能為我所用的藝術(shù)家，例如作品《鴛鴦》，畫中兩只鳥 頗具半西式的繪畫風(fēng)格，旁邊的荷花卻又接近中國畫風(fēng)，用繁密的線條表現(xiàn)其外形和羽毛，是一幅傳神工細(xì)之作。由于林風(fēng)眠對中國傳統(tǒng)的解讀是身處異國，所以林風(fēng)眠的繪畫思想與同時(shí)代的中國畫家相比有所不同，他秉承巨大壓力，開拓性地接受西方現(xiàn)代性繪畫并融入中國繪畫中，使中國繪畫體現(xiàn)本土的意蘊(yùn)，林風(fēng)眠的繪畫體現(xiàn)濃厚的中國文化精神和人文情懷，是寫意油畫的先驅(qū)。 在 不同的時(shí)代，涌現(xiàn)出具有民族精神的藝術(shù)家。如海派畫家吳昌碩虛谷等在技法上從開始的“撞水”、“撞粉”到“潑墨”、“潑彩”，在形式上，筆墨線條表現(xiàn)出樸茂的氣勢，色彩傳達(dá)出雅俗、秀麗，題材親和入世。寫意油畫由不自覺的吸收到融入東方血脈，不需以西方的標(biāo)準(zhǔn)來評判，西方文化的意義是注重創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)新穎和變更，而中國文化淵源里注重的是傳承。 時(shí)隔今日，油畫家楊參軍通過他對繪畫的探索感悟出當(dāng)代油畫界問題的存在：我們在描述，語言卻出自于某家某派；我們在表現(xiàn)，手法卻來源與某個(gè)畫家風(fēng)格。此外，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期創(chuàng)作出具有民族精神的作品《水滸》，畫面中水滸人物正如正義、勇敢的象征。在關(guān)良的作品中以中國戲曲人物為表現(xiàn)題材，畫中并沒有過多的道具，沒有對舞臺人物的妝束、扮相等方面刻意描繪。 關(guān)良以中國傳統(tǒng)戲曲中作為切入點(diǎn)。關(guān)良在他的回憶錄中也說到：“從日本回國后的三年里，與許多上海的畫家交往，對國畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，特別是藝術(shù)大師吳昌碩和黃賓虹等對我有很大的影響”。程十發(fā)《關(guān)良作品集》上海畫報(bào)出版社 他是最早將西方現(xiàn)代派的繪畫理念引入中國傳統(tǒng)的水墨畫之中，創(chuàng)造了別具一格的戲劇人物畫程。吳昌碩傳承了傳統(tǒng)繪畫的根，把即將沒落的文人畫精髓傳承，充實(shí)了民族文化，影響了林風(fēng)眠、潘天壽、李可染、關(guān)良等現(xiàn)代藝術(shù)家。清末的海派繪畫面對外來文化的沖擊，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)手法基礎(chǔ)上大膽接受西方，既堅(jiān)守了民族藝術(shù)的立場，又以精神創(chuàng)造賦予中國繪畫新鮮的活力，用行動(dòng)證明了 民族文化絕不會因海禁的開放而被西方文化所取代。 自西學(xué)東漸以來，西方的文化藝術(shù)就開始對中國傳統(tǒng)文化造成了強(qiáng)大的沖擊。 （四）海派繪畫與寫意油畫的民族精神 民族精神是是一個(gè)民族賴以生存和發(fā)展的核心，自西方藝術(shù)傳入中國，外來的入侵促充斥著國人的民族意識，海派繪畫在西方繪畫思維猛烈侵蝕下，傳承東方寫意精神，自覺的沖破保守意識，大跨度邁開中西結(jié)合步伐，為中國繪畫思維打開了一扇門，仍堅(jiān)定不移地將中國傳統(tǒng)繪畫自律性變革發(fā)展，昭顯了民族 精神。例如著名畫家齊白石的作品《蝦》，能充分體會到他的超凡脫俗，用高妙的筆法寫出了蝦的傳神，用剔透之墨呈現(xiàn)蝦的活靈活現(xiàn)，讓觀者記憶猶新。 當(dāng)代寫意油畫面對不可避免的現(xiàn)狀可以做出努力和嘗試，例如，避免畫家趨向于附屬于市場的心態(tài)。面臨的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)使寫意油畫從純美術(shù)演變成了應(yīng)用美術(shù)， 商業(yè)化帶給的利潤使藝術(shù)創(chuàng)作拋開了思想開放性和前瞻性，失去了藝術(shù)純潔的傲然形態(tài)。將主體精神與消費(fèi)需求統(tǒng)一在變革思想上，在促使文人寫意畫趨于商品化的同時(shí)，強(qiáng)化了寫意的文人畫含義，成為中國近現(xiàn)代繪畫史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這樣社會環(huán)境下能做到超凡脫俗難能可貴。畫中既有禪境又詩境，筆墨既有拙味又有韻味，寂靜雅致的氛圍是他心靈體驗(yàn)的呈現(xiàn)。如海派畫家虛谷，既是一名文人畫家又是一位僧人，他堅(jiān)持傳統(tǒng)中國畫的筆墨精神，繪畫新穎處體現(xiàn)在作品中流露出禪味意趣的品格，仿如戲劇行當(dāng)中青衣般的審美情趣，在作品中留下時(shí)代的印記。海派繪畫時(shí)期，隨著商業(yè)模式的形成，畫家們成為了自由的職業(yè)畫家，形成了相對自由的獨(dú)立價(jià)值觀。 市場經(jīng)濟(jì)的社會環(huán)境下，如何在藝術(shù)與商業(yè)之間找到平衡點(diǎn)？鴉片戰(zhàn)爭后期，上海受其開埠影響，從臨海小鎮(zhèn)飛速發(fā)展為國際化都市，在經(jīng)濟(jì)的繁榮同時(shí)也給藝術(shù)帶來了活力。寫意油畫是中西融合一個(gè)的契合點(diǎn)，既有西方繪畫形式語言又蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。他受早年研究金石治印和碑文影響，畫面股厚質(zhì)樸、用筆厚重、氣質(zhì)雄渾，如在 50 歲時(shí)創(chuàng)作的作品《鼎盛圖軸》，畫面中拓相和繪畫相結(jié)合，拓片產(chǎn)生的斑駁感和濃烈設(shè)色的花卉相輔相成，其畫面的左右兩方附有詩文印章，產(chǎn)生不同形狀的塊面和點(diǎn)，給畫面增添了豐富感和形式感，詩書畫印融進(jìn)其中，體現(xiàn)出他人格的品質(zhì)。在某個(gè)動(dòng)人心弦的瞬間，某個(gè)觸動(dòng)人心的畫面都需要苦心經(jīng)營，把“想入非非”的畫面表現(xiàn)到極致。三幅作品的詩情畫意與畫家生活的動(dòng)蕩年代相背離，折射出畫家對生命、對藝術(shù)的純真，扣人心弦。 1994 年創(chuàng)作的《女人體》，如圖 畫面中女人體姿態(tài)舒展，“筋”氣十足的線條，勾畫出優(yōu)美的女人體，顯現(xiàn)出流動(dòng)感，在墨綠色襯布的烘托下，顯出女性的嬌嫩，蒼勁的線條與粉嫩膚色碰 撞，使肉體有了可觸的彈性。在工業(yè)化時(shí)代背景下，畫面依然表現(xiàn)出單純、 質(zhì)樸的心境，蘊(yùn)藏著人類生存的本質(zhì)。又如寫意油畫家蘇天賜，以寫意的風(fēng)貌，中國式的抒情方式創(chuàng)造出讓人陶醉的作品 ,其無論是風(fēng)景畫、人物畫、靜物畫都賦予東方的神韻。此外，任伯年一生畫了將近百幅鐘馗的肖像畫，畫中的鐘馗栩栩如生，形象各異，達(dá)到寫意傳神。 1888 年為吳昌碩畫的肖像畫《焦蔭納涼團(tuán)》，畫面中吳昌碩袒胸露被，體形肥胖，手中拿著芭蕉扇，悠閑的坐在竹榻上，將吳昌碩坦 率的性格和無拘無束的神態(tài)躍然紙上。 1883 年為吳昌碩畫的肖像畫《蕪青亭長像》，緣起吳昌碩在“頤頤草堂”第一次拜訪任伯年，在畫面中巧妙的構(gòu)思，以吳昌碩寓所里的“蕪園”為背景，畫面里吳昌碩席地而坐，目光炯炯有神，像是體會到吳昌碩因要離家外出，而對蕪園思念之情。任伯年的每一幅肖像畫都表現(xiàn)出人物獨(dú)特的精神面貌和微妙的心理特征，以及對生命的感悟。吳昌碩經(jīng)常拿任伯年的一件小事當(dāng)玩笑敘述，去任伯年家拜訪，發(fā)現(xiàn)任伯年在房頂上，正在專心致志的觀察兩只打架的貓。 繪畫作為在造型藝術(shù)中最重要的藝術(shù)形式，是畫家表達(dá)情感和意愿的媒介，同時(shí)，與畫家的審美體驗(yàn)密不可分。 又如在近段時(shí)間網(wǎng)上流傳某高校學(xué)生退學(xué)事件，撇開事件的主觀因素，在一定程度上對高校藝術(shù)教育敲響了警鐘：是否應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生文化素質(zhì)教育，拓寬人文知識儲備，提高人文思想？藝術(shù)家崔岫聞在她的紀(jì)錄片《藝術(shù)中追尋生命的自由》中說道，我們這代人作為一名藝術(shù)家或一個(gè)完整的人所缺失的養(yǎng)分太多，個(gè)人基礎(chǔ)決定著未來的藝術(shù)道路能否走的更遠(yuǎn)， 這些基礎(chǔ)包括專業(yè)訓(xùn)練、思維訓(xùn)練、技術(shù)訓(xùn)練、知識背景的訓(xùn)練，以及更重要的人文素質(zhì)和人文素養(yǎng)進(jìn)行補(bǔ)課。而當(dāng)今社會，受藝術(shù)高考影響，美術(shù)的起點(diǎn)成為應(yīng)試技巧的一種競賽，首先從幾何形體的臨摹入手，以體積感的塑造、空間感的營造、物體質(zhì)感的表現(xiàn)為評畫標(biāo)準(zhǔn)，并且對文化課不做太高要求，一批批應(yīng)試大學(xué)生接踵而來，學(xué)生的文化素質(zhì)逐步下降，老師的水平更是渾水 摸魚，惡性循環(huán)，造成了當(dāng)今中國美術(shù)生多，高水平人才少的現(xiàn)狀，可見對藝術(shù)高考的發(fā)展趨向值得重視和思考。畫 品格的雅與俗，便是畫家