【正文】 在大型事故災(zāi)害搶險(xiǎn)救援任務(wù)中，面對(duì)公眾、死傷者以及事故現(xiàn)場產(chǎn)生短暫的不良心理反映或波動(dòng)。個(gè)人理想未能實(shí)現(xiàn)，得不到良好的自我心理調(diào)整，產(chǎn)生長期消極心理情緒。第五篇：官兵心理問題調(diào)查原因官兵心理問題調(diào)查原因因個(gè)人家庭困難、產(chǎn)生變故以及突發(fā)性意外事故，不能得到有效解決，產(chǎn)生較大心理或者情感壓力，進(jìn)而出現(xiàn)個(gè)人非正常行為。你問我能愛你多久？不是我能愛久，第一是你能愛上我多久？我愛你再久你沒有回應(yīng)都沒有任何作用，親愛的，不要刻意云追求愛情的長久，那樣反面會(huì)讓愛情失去長久的留戀，失去長久生存的環(huán)境和條件，更會(huì)驚擾愛情長久的安寧和平靜，任何刻意為之往往會(huì)適得其反的，不要說相愛一生就是幸福的，也不能說相愛一時(shí)就是不幸的，有時(shí)，短暫的擁有和相愛也是快樂的美麗的幸福的。你問我經(jīng)常為別人寫情書嗎？說實(shí)話，我還沒有寫好過一篇情書，也沒有成功打動(dòng)過我喜歡的人的心，不過，我還是自信在你面前不再出意外，另外吸取了以前失敗的教訓(xùn)，總結(jié)了之所以失敗的原因所在，這次我非得讓你動(dòng)心動(dòng)情，至少你得回應(yīng)我如此的真情真愛。何況一見鐘情的愛才浪漫，才有激情，才能激發(fā)你的靈感和才能，這樣你事業(yè)上也會(huì)有很大的收獲。這種融匯在藝術(shù)中是不著痕跡的，正如錢鐘書所云：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味”。融匯到想象中，《夢游天姥吟留別》中奇特的想象蘊(yùn)含著作者鄙棄世俗、蔑視權(quán)貴和追求自由的思想。如：融匯到感知中，將不相交的三條線看成是相交的，視對(duì)象為整體。霧里看花水中望月，只因相關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)的欠缺。如“少壯不努力，老大徒傷悲”，年輕人說這句話時(shí)可能覺得來日方長，老年人則會(huì)覺得時(shí)不我待。否則，看曹操戲就跳上臺(tái)去手刃“曹操”，看《奧塞羅》就立即槍擊“雅戈”，就演員說，不失為成功的表演；就肇事的觀眾而言，人們就不能不責(zé)備他喪失了觀賞時(shí)應(yīng)存的理智。”①雖然海德格爾的分析和凡高的本意完全是兩回事，但在“只可意會(huì)難以言傳”這點(diǎn)上卻是一致的。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。譬如海德格爾從他的存在主義哲學(xué)立場出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就在于將存在者(das seiende)的存在(das sein)從遮蔽狀態(tài)顯現(xiàn)出來。它在感性形式中展示理性的本質(zhì)，而又非任何概念所能窮盡和表達(dá)。但是，在最終獲得的審美愉悅中，又總是蘊(yùn)含著對(duì)于對(duì)象所具有的社會(huì)理性內(nèi)容的理解和認(rèn)識(shí)。相形之下，白樸的《天凈沙?秋》則境界全無：孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鷗影下，青山綠水，白草紅葉黃花。因此，山川不再是一堆死物，“今日山川對(duì)垂淚，傷心不獨(dú)為悲秋”，但山川何以會(huì)“垂淚”，“傷心”為何“不獨(dú)為悲秋”，詩人沒作說明，就戛然而止。但聯(lián)系作者生平及所處時(shí)代可知，這三十年他自己郁郁不得志，而社會(huì)也是藩鎮(zhèn)割據(jù)、戰(zhàn)亂頻仍。但這份沉重的感慨，不僅使他將一切都看得悲哀蒼涼——“似邊州”。李益曾久佐戎幕六出兵間，所以對(duì)邊塞生活非常熟悉。情感在審美活動(dòng)中起著重要的動(dòng)力作用，具體表現(xiàn)在： ①滲入感知，推動(dòng)想象，深化理解對(duì)于審美情感的這一特點(diǎn)，我們可以舉唐代李益的（748829）《上汝州①郡樓》（作于805年）為例來進(jìn)行分析：黃昏鼓角似邊州，三十年前上此樓。日常情感事過境遷，很容易淡忘。日常情感都是一次性的，不能分析反思，一經(jīng)反思則完全消失。日常情感和生理快感的區(qū)別不太嚴(yán)格，生理需要的滿足所產(chǎn)生的快感通常并不排除在日常情感之外；審美情感卻要求“悅目賞心”，要在生理快適的基礎(chǔ)上求得精神的滿足。它廣泛滲入其他心理因素之中，使整個(gè)審美過程浸染著情感色彩；它又是觸發(fā)其他心理因素的誘因，推動(dòng)它們的發(fā)展、起著動(dòng)力作用。借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒。牛郎欲問瘟神事，一樣悲歡逐逝波。這是想象中的抒情；作者的想象還將我們引向一 ① 1958年5月，江西余江縣在全國第一個(gè)消滅血吸蟲，《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)此作了報(bào)道。（3）創(chuàng)造性想象創(chuàng)造性想象是不依據(jù)現(xiàn)成的描述，獨(dú)立地創(chuàng)造出新的形象的心理過程。如《從軍行》、《出塞》等，這便得力于他的再造性想象。（2）再造性想象再造性想象有兩種情況，一種是指這些形象不是重新創(chuàng)造出來的，而是根據(jù)別人描述或示意再造出來的，它與原有形象有些相似，但又不是原型。佛經(jīng)里稱這種現(xiàn)象為“六根互用”（六根——耳、眼、鼻、舌、身[觸]、藏，“藏”為心靈感官、內(nèi)在感官）。而由于無法入眠，心中產(chǎn)生怨恨心理，才遷恨于像陽光一般光明燦爛的向日葵身上，而“發(fā)誓╱要扭斷╱這地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”，雖是詩人夸飾技巧的運(yùn)用，然無可否認(rèn)的，詩中將失眠者極度痛苦的感受鮮明地加以呈現(xiàn)，足見詩人筆力之深厚。再如當(dāng)代詩人非馬的《失眠》，當(dāng)中有這樣一句：“被午夜╱陽光╱炙瞎╱雙眼的╱那個(gè)人╱發(fā)誓╱要扭斷╱這地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”。一腔無聲血，萬縷慈母情。秦觀的《浣溪沙》“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁”，飛花與夢、絲雨與愁，雖然物類不同，但在輕、細(xì)這兩種特征上，則相似，于是激起聯(lián)想。高爾基用暴風(fēng)雨來象征革命，二者都有摧枯拉朽之勢，所以引起人們的類似聯(lián)想。戲曲表演中以搖槳代替行船，揮鞭代替走馬，望空有月，指地有河，幾對(duì)兵丁輪番出入便是千軍萬馬，大都是這個(gè)道理。讀者隨著詩人的聯(lián)想飛騰，突破了“千秋”的歲月，撤消了“萬里”的距離，時(shí)間和空間的限制對(duì)于聯(lián)想似乎是毫無作用的。最淺顯的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到豐年。誠然，就藝術(shù)欣賞而言，作品是“有意味的形式”，其言外之意就靠讀者的想象去把握、體會(huì)。這為其它感官所不及。受動(dòng)，它是人接受外界信息的過程，審美對(duì)象也要適合人的感覺閾限；主動(dòng)，它能將雜亂的刺激叢構(gòu)成畫面或形象，如感覺的同時(shí)反襯和交互作用、知覺的選擇性等。把流云視為白衣蒼狗，見斷垣殘壁而想到奔馬、猛獸，這都是一種虛擬。再如，兩人同時(shí)欣賞一副山水畫，由于選擇不同，一個(gè)特別注意構(gòu)圖技巧和意境，另一個(gè)則特別注意用筆用墨、線條和皴法。第二，主觀選擇性作用于感官的客觀事物是紛繁的、各式各樣的，對(duì)這許多感性事物，人不能同時(shí)接受，而必須根據(jù)自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數(shù)事物，這樣知覺才會(huì)鮮明和清晰，才會(huì)體現(xiàn)出自己的興趣和愛好。在詩人筆下，楓林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染著離愁別緒，成為審美意象。別后睹山月而心冷，聞愁猿而斷腸。如王昌齡《送張四》：楓林已愁暮，楚水復(fù)堪悲。① 因?yàn)橥醢彩米鞣肝恼?，并自詡為“點(diǎn)鐵成金”。①王維和王籍詩的妙處是表現(xiàn)了感覺的“同時(shí)反襯”現(xiàn)象，正如錢鐘書在《管錐編》中所云：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點(diǎn)綴而愈見其廣”。上句靜中有動(dòng)，下句動(dòng)中有靜。llerLyer illusion）。所以蘇軾評(píng)價(jià)它：“熟味之，此詩有奇趣，結(jié)二語雖不必亦可”。迴看天際下中流，巖上無心云相逐。在審美活動(dòng)中，視覺和聽覺常?？上嗷ビ骋r，從而使人的感覺更加鮮明。又如聽覺，人耳的感受范圍是2020,000赫茲，低于這個(gè)范圍的是次聲波，高于這個(gè)范圍的是超聲波，人耳都聽不到。如果說，沒有生動(dòng)的直觀，就沒有抽象的思維，也就沒有整個(gè)人類的理論認(rèn)識(shí)；那么，也可以說，沒有生動(dòng)的直觀，就不可能有審美的想象、情感和理解的和諧活動(dòng)，也就無法實(shí)現(xiàn)具體的審美心理功能。所以，美感作為經(jīng)驗(yàn)，人人都能體會(huì)，但要分析其心理功能，卻相當(dāng)復(fù)雜。主體在審美的具體情境中會(huì)自行調(diào)節(jié)和控制。明的欣賞者，也不會(huì)一味揣摩作者之用意，而是讓自己的感受和體驗(yàn)相對(duì)自由地向前發(fā)展，他完全可以從欣賞對(duì)象中發(fā)現(xiàn)作者不曾發(fā)現(xiàn)的東西，對(duì)作品做出作者始料未及的心理詮釋。這兩個(gè)問題的存在，決定了兩者之間不能簡單互逆。審美愉悅不單來自情感，它與感知、想象、理解等心理功能也有聯(lián)系。馬斯洛對(duì)于審美活動(dòng)中高峰體驗(yàn)的論述十分深刻地揭示了審美活動(dòng)的具體形象性、超功利性、超時(shí)空性、主客體交融性以及對(duì)于自我價(jià)值的肯定性等特征，具有十分重要的啟發(fā)作用。審美活動(dòng)中的高峰體驗(yàn)有以下特征：第一，主客體完全融為一體；第二，是無私的（即無直接功利性）；第三，是超越時(shí)空的。自我實(shí)現(xiàn)的最高點(diǎn)就是高峰體驗(yàn)的產(chǎn)生。馬斯洛認(rèn)為，139 人有各種層次的需要：生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、自尊的需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。比如看《哈姆雷特》，男子可能會(huì)把自己看成是哈姆雷特，女子可能會(huì)把自己看成皇后。c、物我同一（物我兩忘）物我交感的結(jié)果便是“物我兩忘”、“我沒入大自然，大自然沒入我”的審美境界?！吨芤住诽岢觥耙魂幰魂栔^道”，陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種“氣積”（莊子：天，積氣也）。真正從心理學(xué)出發(fā)，對(duì)移情說作了全面、系統(tǒng)的闡述的是德國心理學(xué)家、美學(xué)家立普斯。李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”、辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山、見我應(yīng)如是”（《賀新郎》）即屬此列。在這一階段，主體獲得的是“悅耳悅目”的美感。從這個(gè)意義上說，“妙肖自然”并不是衡量藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)！何況，藝術(shù)無論如何妙肖自然，終不敵真正的自然。這些都是推遠(yuǎn)“距離”的方法。各種藝術(shù)門類中，戲劇用極具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前，與現(xiàn)實(shí)人生的距離最近，所以也最容易使人離開美感世界而回到實(shí)用世界。據(jù)說《亨利四世》當(dāng)年在英國上演時(shí)，劇中亨利四世逃亡之中遇到一片沼澤地，大喊需要一匹馬：“一匹馬，愿用我的王位來換一匹馬！”一人牽馬經(jīng)過劇場，忙上前與之交換王位。所以，審美態(tài)度又是一種積極主動(dòng)地追求對(duì)象的自覺態(tài)度。但需要指出的是：從日常態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度 ① 陶鈞，制陶器所用轉(zhuǎn)輪，此處指醞釀文思；瀹，疏通；澡雪，洗滌。如劉禹錫、蘇軾、如冠九等人。經(jīng)過莊子的接引，魏晉南北朝時(shí)，宗炳、陸機(jī)、劉勰等人把老子的理論引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?，F(xiàn)代社會(huì)中的人之所以能欣賞，究其實(shí)是因?yàn)槿祟愓鞣匀荒芰Φ奶岣撸沟米匀唤绮辉偈钱惣旱?、可怕的?duì)象，不再時(shí)時(shí)刻刻對(duì)人類生存構(gòu)成威脅。布洛的“距離”說強(qiáng)調(diào)日常態(tài)度與審美態(tài)度的區(qū)別，有其合理之處。從上述例子可以看出：作為一種審美原則，心理距離包