【正文】 感謝我的父母、家人，給我提供了優(yōu)質(zhì)的學(xué)習(xí)條件，讓我能夠接受良好的教育。參考文獻(xiàn)[1]，1998年第2期.[2]：，1994年第6期.[3]，2002年.[4]，2008年.[5]， 1997(03)．[6].[7]——，2011年第10卷第1期. [8] ——反《渴望》《中國(guó)作家》 1992年06期[9]，1997年春之卷.[10]聶心蓉、2002年第8卷第2期.[11]“母親神話”與重建母性關(guān)懷——，2003（02）．[12]，2011年第4期.[13]——，2004年第8期.[14]李琦，2009年.[15]，2011年第2期.[16]，2009年第3期.致 謝大學(xué)生活一晃而過，回首走過的歲月，心中倍感充實(shí)，當(dāng)我寫完這篇畢業(yè)論文的時(shí)候，有一種如釋重負(fù)的感覺，感慨良多。四種女性角色在新媒體時(shí)代既保留了原有的特質(zhì)，又進(jìn)行了相應(yīng)的變體。體態(tài)纖秾合度，肌膚細(xì)膩，面似桃花帶露，指若春蔥凝唇，萬縷青絲梳成華麗繁復(fù)的縷鹿髻。但是，她隱忍的背后卻藏著不為人知的狠毒，都是為了她的一己私利，為了終生的榮華富貴。（二）新媒體時(shí)代影視劇作中女性角色的轉(zhuǎn)變與不變——以熱播劇《后宮甄嬛傳》為例2011年歲末，古裝電視劇《后宮甄嬛傳》在多家電視臺(tái)及網(wǎng)絡(luò)媒體中掀起了一股收視熱潮。對(duì)于不同角色或同一角色，受眾的觀點(diǎn)和立場(chǎng)也呈現(xiàn)出了多樣化的特點(diǎn)，在傳統(tǒng)的電視劇中，主角往往以正面形象出現(xiàn)，編劇、導(dǎo)演所賦予主角的性格特征也會(huì)讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同?？缑浇閿⑹拢狭硕喾N媒介手段，除了形成虛構(gòu)的影片與現(xiàn)實(shí)的影迷的充滿真實(shí)感的交互之外，更重要的意義是拓寬了敘事的廣度與深度，把重要但不便在影片(劇集)中交代的線索放在這些視頻、游戲、網(wǎng)頁中，影片的意蘊(yùn)得以延伸，而傳統(tǒng)的影像則可以用以更加緊湊地交代劇情。如今的一些電影或電視劇，已經(jīng)不再僅依靠單一的銀幕來敘事了。她用自己的努力贏得了愛情、贏得了面包?！抖爬氂洝贰抖爬氂洝分v述的是主人公杜拉拉通過個(gè)人努力從一個(gè)27歲、月薪3000的行政秘書做到月薪25000的HR經(jīng)歷的故事。如果說“灰姑娘模式”講述了女性被權(quán)威拯救的故事，那么“花木蘭模式”則反轉(zhuǎn)過來講述了女性作為拯救者的故事。（四）花木蘭類型—自我救贖的新型形象 花木蘭構(gòu)成了女英雄/女戰(zhàn)士/女強(qiáng)人序列的一個(gè)原型，北朝樂府民歌中女扮男裝、替父從軍的花木蘭，成為人們講述巾幗英雄故事的一個(gè)基本參照性框架。作為美德有報(bào)的灰姑娘神話，《流星花園》以“二元對(duì)立、獎(jiǎng)善懲惡”的方式肯定了灰姑娘堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、有正義感的品質(zhì)，而抨擊嘲弄了“灰姑娘的情敵們”的虛榮勢(shì)利以及她們僅僅對(duì)外在的美貌、衣飾的追求。盡管杉菜在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)的灰姑娘形象，也顛覆了一直被男權(quán)社會(huì)所贊揚(yáng)的順從式女奴道德，但問題又似乎沒有這么簡(jiǎn)單，她的反叛有時(shí)候恰恰成為彰顯男性權(quán)威的另一種方式?！?0年代以來中國(guó)影視劇盡管仍然延用了民間故事中的灰姑娘和白馬王子的情節(jié)模式，但是轉(zhuǎn)型期的中國(guó)影視劇中的灰姑娘不再因?yàn)閷?duì)于自信的缺失和對(duì)于獨(dú)立的恐懼而尋求庇護(hù)，依附于男性?；夜媚飩冦裤街硞€(gè)強(qiáng)大的、優(yōu)秀“王子”的到來，以便達(dá)成實(shí)現(xiàn)自身各種需要的夢(mèng)想?！盎夜媚锴榻Y(jié)”展現(xiàn)出的是一種“一勞永逸”式的救贖，———“灰姑娘”邂逅“王子”，從此攜手人生，過上幸福快樂的日子?；夜媚锟啾M甘來、時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)、美德有報(bào)的故事構(gòu)成了世界各地的童話、民間故事、小說、電影、電視劇以及其他敘事藝術(shù)的一個(gè)有普遍意義的“原型”。就是這樣一位野性剛烈的女子最終還是無法逃脫男權(quán)社會(huì)的建構(gòu)，對(duì)于新生活的追求也是建立在楊天青這個(gè)男性身上，最后菊豆的所有的關(guān)于美好生活的向往在兒子楊天白殺死其父楊天青后在一把大火中葬送。她敢于反抗金山，敢于主動(dòng)挑逗天青，敢于冒著風(fēng)險(xiǎn)生下孩子，敢于下毒，最后毅然自焚。潘多拉作為美麗與欲望的象征，她是男權(quán)社會(huì)虛構(gòu)的一種“經(jīng)典”的女性形象，無論傳統(tǒng)敘事還是在當(dāng)代敘事中，潘多拉幾乎始終存在著男性觀點(diǎn)。但是，事實(shí)上，女性通過“美”建立自身的主體性至今沒有實(shí)現(xiàn)過，且是一件值得懷疑的事情，因?yàn)榕悦缽膩聿皇桥宰陨砜梢栽u(píng)判和言明的。 在電影、電視劇、時(shí)尚雜志、電視廣告中我們處處能看到“潘多拉”的影子，比如影視劇中流行不衰的“萬人迷”時(shí)女性或者視覺廣告中常常與汽車，手機(jī)相搭配的媚態(tài)女性。它的基本組成部分是：一是女性美的神話，認(rèn)為女性美具有強(qiáng)大的力量而男性對(duì)此普遍缺乏抵抗力。實(shí)際上，劉慧芳這一形象之所以被頌為完美，其實(shí)是以放棄自我價(jià)值、自我意識(shí)空間和個(gè)人前途發(fā)展為代價(jià)的。在這里，愛、無私、奉獻(xiàn)、犧牲等道德要求成為母親劉慧芳的代名詞，母親形象成為構(gòu)建女性性別特征的一個(gè)符碼，而母性被看作是女性的自然本性，是“性別本質(zhì)主義”的一種突出表現(xiàn)。再后來，劉慧芳即便和大學(xué)教師羅剛彼此傾慕，感情日深，劉慧芳最終還是悄然退出，她放棄了本可以得到幸福的愛情，但是正因?yàn)樗思旱谋举|(zhì)，使得自身的自主性喪失，由此可以窺見“賢妻良母”主體性的極度脆弱?！犊释饭适麻_始于一段復(fù)雜的戀情，年輕漂亮的女工劉慧芳面對(duì)兩個(gè)追求者遲疑不決。20世紀(jì)90年代以來影視劇對(duì)于妻子和母親的呈現(xiàn)很大程度上仍然是“本質(zhì)主義”的體現(xiàn)：勤勞、樸實(shí)、溫柔、善良、為丈夫與孩子操勞不息、無私奉獻(xiàn)等等。賢妻良母模式的一些基本主題序列是愛、付出、包容、犧牲等等。女性作為主動(dòng)的表達(dá)者與被表達(dá)者的雙重身份也越來越多地介入影像世界。在這其中也不乏有溫柔、賢惠女性角色的出場(chǎng)，但歸根到底，女性的存在只是男性的陪襯。由此，女性角色被史無前例的關(guān)注和討論。 female characters。s social status, women have more development space, choice of women has greatly increased, they have the right according to their own wishes to choose their own life. This makes life has its own independent personality and equal to man39。在中國(guó)現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國(guó)女性動(dòng)人的蛻變，從封閉