【正文】 發(fā)展，同時還要聘請日本教授來班講學，謝副司長一一認可。經(jīng)短期籌備，1998年3月，由文化部教育司與科技司聯(lián)合主辦，第一屆中國重彩畫高研班開學，共招收學員37名。同年高溫結(jié)晶顏料廠也建廠開工。1999年春，第二屆中國重彩畫高研班開學，共招收學員42名。同年夏，第三屆又開學。三屆班分別請到了3位日本畫教授來班講學。從此一發(fā)不可收拾，至2013年，共舉辦了13屆中國重彩畫高研班，共招收學員442名。主辦單位為文化部教科司(5屆)，中央美術(shù)學院(3屆)，中國藝術(shù)研究院(3屆)，北京大學(1屆)，清華大學(1屆)。我任主持和導師，所聘請的教師組成員有：劉新華、蘇百鈞、胡明哲、許仁龍、張導曦、唐秀玲、王小暉、郭繼英、潘纓、郭寶君等十多位。至今已舉辦中國重彩畫展17次(包括臺北展、武漢展兩次)，出版中國重彩畫集、技法書多種。2001年，我自行投資成立北京丹青畫材研究所，開發(fā)生產(chǎn)高溫結(jié)晶顏料(陶瓷與琺瑯釉料二種為原料)，提供學員們使用。2007年中國美協(xié)批準中國重彩畫研究會成立。我在半個世紀的生命中是以教學工作為主的。當然我的藝術(shù)創(chuàng)作和探索也在同步進行。下面談我的創(chuàng)作實踐。我追求美的歷程。首先，我是以表現(xiàn)真善美為終極目標的。我認為真善美是全人類共有的亙古不變的大美。因為我在79年的生命歷程中，看到太多的假惡丑，所以自覺地遠離它們，而向著真善美靠攏。我認為真善美與孔夫子宣揚的“仁”也是一致的。為此，我當然會關(guān)注生活、關(guān)注生命、關(guān)注人性、關(guān)注天人合一的現(xiàn)實的一切。我聽從自己心的呼喚。我畫《宋慶齡光輝一生》，是因為我萬分敬仰宋主席，認為她是中國五千年歷史長河中最杰出、最偉大的女性。從她1987年逝世起，在其后的十年中，我閱讀了大量有關(guān)宋主席的書籍和圖片資料，最后決定表現(xiàn)她生命中的三個重要時期的肖像組畫?；仡櫵簧啻螝v經(jīng)逆境而堅韌如青松般挺立，她從精神上體現(xiàn)出中國文化的大美。一切的美都比不上人性之美。今年我又畫了兩幅與此三幅宋主席肖像畫等身的花卉畫，準備在展出時置于兩側(cè)。一幅為木棉花，命名為《英雄之花》。另一幅是一品紅，命名為《一品正紅》。這兩種花都是宋主席家鄉(xiāng)廣東的名花，我用朱砂與金色為主調(diào)來描繪，堪配宋主席的光輝形象。同時我的兩幅花卉也有了新的境界。1978年我畫《李清照》，又在1982年畫《易安居士小像》。我想李清照不應(yīng)只歸為婉約派詞人，她只兩句“生當做人杰，死亦為鬼雄”，堪與蘇東坡、辛棄疾、陸游并列為宋代詩壇巨匠而毫不遜色。她天生的藝才與后天的學養(yǎng)所鑄成的獨特氣質(zhì)，與她生命中的坎坷經(jīng)歷，形成了她婉約與雄健并存的詩詞境界。我畫《秋瑾》，因為我曾兩次在紹興參觀秋瑾故居。我見到秋瑾烈士臨刑時的囚衣，心靈上受到極大的沖擊。她的遺影上是清秀的江南女性典型風姿，但她的神情卻是那么堅毅果敢，那是超乎她同時代女性的一種清麗與剛烈融為一體的美，是一種大美，很難于表現(xiàn)。比達芬奇畫《蒙娜麗莎》難多了。我畫《葉淺予先生》，是在1996年他逝世一年后。在他80歲高齡后3年間，連續(xù)舉行了“葉淺予師生行路團”的活動。四十多位60歲左右的老學生追隨他老人家赴浙江、兩湖、山東各省市的文明古跡和名勝之地感悟和采風。我畫的是葉先生在曲阜孔廟杏壇講學的情景，他當時教導我們要研究齊魯文化和孔孟之道。正當西方文化強勁涌入中國之時，我們?yōu)橹畡尤?。我畫少?shù)民族題材較多，是因為從1977年起，三十多年間我去了云南、廣西、貴州、湖南、海南島、臺灣等少數(shù)民族聚居之地。我不只欣賞他們服飾和民居的美，更看到人和自然和諧的美，看到失落了的中華文明的美。一些少數(shù)民族沒有自己的語言，但是他們將自己的歷史繡在服飾上，或凝固在自己的習俗中。我也看到在他們身上和環(huán)境中自遠古至明清數(shù)千年來中華民族的文明大融合，這種大融合難道不也是一種大美嗎?為了求“真”，我堅持多年寫生。為了與我的工筆重彩畫創(chuàng)作相銜接，在寫生實踐中，我逐漸將素描上加入了色粉筆，又將素描中的寫意線變成了近似工筆白描的細線，結(jié)果就變成了近似工筆重彩畫的色粉筆畫。至1978年我的這種方法就固定了、比較完整了。不只是畫人物，也可以畫風景和花卉。有人問我：“你是如何將西方的色粉筆畫民族化的?”我回答：“因為我是畫中國畫的，又是畫工筆重彩的，自然地就突出了細線的造型，而色彩也就比較單純，并沒有刻意考慮民族化的問題?！标P(guān)于我在藝術(shù)上的美的追求。我長期以來重點追求的是“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種傳統(tǒng)美感的融合，也就是大俗與大雅的融合。傳統(tǒng)美感的回歸也不是簡單的重復，回歸后的工筆畫呈多元形態(tài)展示著：工筆與寫意的融合，重彩與水墨的融合，裝飾性與繪畫性的融合……。我的作品根據(jù)不同的題材和審美，在以上的這些多元形態(tài)中穿棱往來著。1998年我提出“重彩”一詞，并非取消“工筆”一詞，而是要以唐朝命名的“重彩”，顯示回歸傳統(tǒng)的必然性?！爸夭省笔恰爸厣钡囊馑迹粗甘褂锰烊坏V石顏料，具體是指古典壁畫中所使用的各類天然礦石顏料的方法。所謂“重”也并非涂很厚的這種粉質(zhì)顏料，而是要堅持傳統(tǒng)的“薄中見厚”的原則。我的作品《三月三之夜》《侗妹》《盛裝苗女》《金秋》《臺灣排灣族新娘》《月下撒尼女》等都是重彩與水墨融合的作品。我堅持用溫州皮紙這種比較生的紙作畫，就是為發(fā)揮它生的特征。此類畫中墨色不少，或在背景上、或在部分衣服上，造成畫面上有實有虛、虛實互相襯托的效果。我畫《葉淺予先生》一畫，因為他是遠去的人，故全用淡彩單色法。也用皮紙，可以產(chǎn)生畫面一些虛的成分。只在葉先生的白發(fā)上用了白云母礦石顏料勾細線，此畫技法上有工寫結(jié)合的意味。我也有純重彩技法的作品。譬如《摘火把的姑娘》和近期所繪的《鄂爾多斯迎賓》《洱海漁訊》等畫，我用石色做平涂背景、衣飾等，石色占全畫面百分之九十，一如永樂宮壁畫方法。只面部略渲染，相近明清肖像畫的方法。我的此類作品強調(diào)裝飾性，因為是題材需要這種表現(xiàn)方法。我的創(chuàng)作還涉及花鳥畫和山水畫1953至1958年，在我求學期間，李可染、李苦禪、張仃等先生也給我們授課。這是我敢于涉及這兩個畫種的基礎(chǔ)。1991年，我的一幅名為《篩月》的重彩花卉畫，展出后得到國畫界認可，并由中國美術(shù)館收藏，這給了我鼓舞。我又陸續(xù)畫出《老芭蕉》《金芭蕉》(用了金箔和朱砂)《輪回》等芭蕉系列，還有《三部曲》《夜深沉》《夜荷》等荷花系列，以及《紫荊花開》《木棉之華》《家鄉(xiāng)的牡丹》《一品紅》等重彩花卉畫，還有不屬于植物范疇的《紅珊瑚》《銀珊瑚》等珊瑚系列。我的山水畫或稱風景畫的作品不多，只有《北京的雪》《胡昂—雪》《野柳月色》等。其中大幅的《野柳月色》是專為紀念李可染先生而作。此畫是依據(jù)1996年在臺北市附近海邊野柳公園中一處極有特色的小港灣寫生而作，我希望能體現(xiàn)出中國畫傳統(tǒng)的大空間圖式的及水天一色的詩境，還有石青和云母色的材質(zhì)美。上面所談有點像流水賬，但我學藝從藝60年不算太短，而每幅畫都是我一段段的藝術(shù)生命的體現(xiàn)，因此舍棄不了。近20年來，我的工筆重彩畫傳統(tǒng)的因素更多一些，如審美原則的“簡而又簡、損而又損”，意境希望更深邃一些，更向古代壁畫的裝飾美和材質(zhì)美靠近?？傊?，我相信“回歸就是前瞻”。我一生聽從自己心的呼喚，去察覺人性之美、丹青之美。現(xiàn)在已近“80后”，頭上的青絲已變?yōu)榘装l(fā)，但我的心態(tài)尚年輕，并未感到老之將至，我希望我的尋尋覓覓之情綿綿無盡期。