【正文】 狄更斯? 全名：查爾斯狄更斯? 出身貧寒，自學成才 ? 代表作：《大衛(wèi)科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等狄更斯并無專門的文藝著述，他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學評論中，我們將它概括為以下兩點： ? ※強調(diào)文學反映生活真實性。? ※充分強調(diào)文學提升生活真實的升華功能。※強調(diào)文學反映生活真實性。這是狄更斯文學思想的根本立場。所謂真實，就是現(xiàn)實生活的本來面目，他認為，作家的責任就是冷靜如實地向讀者傳達生活的本來面目，恰如其分地據(jù)生活來刻畫人物。? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個人一旦想要脫離生活，就會陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實生活確立為一切文學創(chuàng)作的堅實立足點的。? 《雙城記》是以法國大革命為時代背景。? 《荒涼山莊》細致描繪出倫敦大法庭的司法運作狀況，惟妙惟肖地展示了如長年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實社會生活情態(tài)?！浞謴娬{(diào)文學提升生活真實的升華功能狄更斯強調(diào)尊重真實性是文學創(chuàng)作活動的根本立場，卻并不主張機械地照搬現(xiàn)實生活。重視文學藝術(shù)對社會現(xiàn)實的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場上，積極介入社會現(xiàn)實生活。《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實寫出了當時英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當真實描摹著這一副副世態(tài)人情時，狄更斯又充分注意到了文學創(chuàng)作源于生活真實卻又高于生活真實的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。小結(jié)：“狄更斯身上有一種畫家的氣質(zhì)——而且是英國畫家的氣質(zhì)。從來沒有什么人能夠像他那樣準確而又詳細地并且充滿精力地把一副圖畫的各個部分和色調(diào)勾畫出來?！薄ぜ{薩克雷威廉梅克比斯薩克雷，是一位英國小說家，最著名的作品是《名利場》與狄更斯齊名，為維多利亞時代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。他并沒有專門的文學理論著述，但他在許多文學評論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：一、薩克雷主張小說描摹真實二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細致辨析一、薩克雷主張小說描摹真實思想形成的因素時代背景薩克雷所處的年代，英國文學的發(fā)展正處于一個趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風氣。? 針對當時風行的一些遠離真實的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時流行的幾部小說。榜樣的影響薩克雷十分厭惡充斥于文學界的虛假風習。他試圖通過尋找文學創(chuàng)作上的光輝榜樣來努力矯正時風。1）推崇18世紀英國著名小說家菲爾丁? 推崇菲爾丁的小說表現(xiàn)在現(xiàn)實生活這一點上所達到的真實性和準確性，認為對讀者具有很強的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現(xiàn)實主義小說成就是在于“令人贊美地忠實于自然”。這是符合文學事實的。（2）欽佩同時代的現(xiàn)實主義文學大家狄更斯? 贊揚狄更斯嚴格遵守文學如實描繪客觀真實這一現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時空的高度可信性。? 小結(jié)以上兩點體現(xiàn)出薩克雷以本國優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實主義為準繩嚴格要求自我的良苦用心。開出的花朵沿著狄更斯和菲爾丁深入開創(chuàng)的現(xiàn)實主義文學道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實。這就帶來了如何真實的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問題。他的做法是，作家準備描摹真實時，就“必定要暴露許多不愉快的事實”，但對這些客觀事實，作家仍然應當據(jù)實加以展現(xiàn)，他把社會生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創(chuàng)作中的諷刺目標，主張作家不應輕易放過他們，而應該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。他的不朽的著作《名利場》，便運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法如實地描摹出了他所處的社會中人們自私自利、追名逐利的一派時代“名利場”景象。二、薩克雷對道德與審美的關(guān)系作出了細致辨析 ? 這實際上是對藝術(shù)真實性要求的進一步深化。?，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實生活中的到得標準，使成為薩克雷必須解決的首要問題。，他本人是肯定道德陶冶作用在文學活動中存在的必要的，他追求的目標，是讓道德標準在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來?？偨Y(jié)薩克雷和狄更斯等19世紀英國 小說家在現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和美學尺度等方面，都有拓展和深化。馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽為“現(xiàn)代英國一批杰出的小說家”。第五篇：西方文論西方文論。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認為：“蘇格拉底??對39。完善人格39。的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問題?！卑乩瓐D所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來。如他所說，只能看見“馬”而看不見“馬本身”，是因為“只有視力而沒有智力”?！氨旧怼辈⒉簧婕案泄偎馨盐盏母行孕问?，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性。“古典主義三原則”之一?！昂鲜健保╠ecorum）的概念可以導源于蘇格拉底對兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個部分要同整體構(gòu)成“恰當”、“得體”的對應關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習慣而定，習慣的勢力是語言的標準和法令。”出自賀拉斯的《詩藝》。這代表著賀拉斯強調(diào)“寫實原則”和“教化原則”的古典主義文學觀。3.“他如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會寧愿做詩人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。出自柏拉圖《理想國》。這是柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評，認為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機器，那么作家的任務就在于把這種機器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢地說話，??作家的女王卻必須自自然然地說話?！背鲎匀R辛《漢堡劇評》。他強調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風格，并針對古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認為賀拉斯的“合式”主要是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。 Synchronic。索緒爾提出的語言學概念，又譯“同時性”，與“歷時性”相對應。對語言的共時性研究，是注重語言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時性”意識，后來在20世紀的形式批評中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認為，“代神說話”也許正是藝術(shù)的價值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩人，其實也是對世俗藝術(shù)的一種限定。因為如果沒有“神力憑附”所導致的“迷狂”，“摹仿的詩人”就沒有任何真正的創(chuàng)造；而進入了“迷狂”狀態(tài)，詩人所說的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對世俗藝術(shù)的批判及其對詩人靈感的高度評價之間的關(guān)聯(lián)。 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語言符號是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題?！澳苤浮睙o法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個特定的語音單元）。一個孤立的“能指”（比如字典中的一個單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。 criticism，又譯“寓意批評”，被視為最典型的中世紀批評類型。后來有研究者認為，諷喻批評的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說”當中，已經(jīng)包含了對于文學寓意的要求，即：要求批評去揭示文學背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時代開始，諷喻批評始終在中世紀不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當屬克雷芒、奧利金和但丁。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對應，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達象征性的意義（比如并不真實存在的“龍”的象征意義）。在20世紀西方的形式批評中，“所指”與“能指”相對應，“能指”是符號的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號的意義層面。“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認為：藝術(shù)并不是像歷史學家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩學》所說的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個別”；即使詩人選用歷史題材，也會從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩歌比歷史更真實”。，對古希臘美學的三大特征作出過一種概括，即：道德主義原則導致藝術(shù)評判受制于生活評判的價值標準；形而上學原則導致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導致“美在于形式的對稱、比例、和諧”等觀念。1.“你感到他是個詩人，是因為他已經(jīng)使你暫時成了詩人成了一個積極的、富于創(chuàng)造性的人。”出自柯爾律治《莎士比亞評論集》。他認為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨特的思維形式，即通過莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。2.“我對從事摹仿的詩人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習俗汲取言5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題?！爸挥姓娴牟攀敲赖?，只有真的才可愛，真應該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在1718世紀的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對“理性”之真的進一步解說。“美”的創(chuàng)造是通過“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實就在于“人性”，但“人性”實際上又被布瓦洛概括為戲劇實踐中的幾種普遍的性格類型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩向人類心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無邪的詩品；??要愛道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達則是“古典”的作品，而回到對“古典”創(chuàng)作的學習和借鑒，也就實現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學批評流派。這一流派分為兩個分支，一是莫斯科語言學小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學作品是意識之外的現(xiàn)實。文學作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識和主觀心理，而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品的研究。（2）文學創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。（3）文學批評的任務是要研究文學性,文學性即文學之所以為文學的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語言的運用和修辭技巧的安排組織。（4）共時性的語言學研究方法是文學批評的主要方法之一。這一方法能夠科學揭示文學作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學研究方法將文學研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學批評進行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務是很不科學的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗。（2）俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學是一個特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學語言與日常語言的區(qū)別、文學性、詩性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學批評理論。（3）俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當成研究目的。