【正文】 狄更斯? 全名：查爾斯狄更斯? 出身貧寒，自學(xué)成才 ? 代表作：《大衛(wèi)科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等狄更斯并無(wú)專門的文藝著述，他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想存在于他的序跋和文學(xué)評(píng)論中，我們將它概括為以下兩點(diǎn)： ? ※強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。? ※充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能?！鶑?qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活真實(shí)性。這是狄更斯文學(xué)思想的根本立場(chǎng)。所謂真實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面目，他認(rèn)為，作家的責(zé)任就是冷靜如實(shí)地向讀者傳達(dá)生活的本來(lái)面目，恰如其分地?fù)?jù)生活來(lái)刻畫(huà)人物。? 狄更斯說(shuō)過(guò)：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發(fā)生聯(lián)系；每一個(gè)人一旦想要脫離生活，就會(huì)陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發(fā)揮自己的作用?！??顯然，狄更斯是基于現(xiàn)實(shí)生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現(xiàn)實(shí)生活確立為一切文學(xué)創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)立足點(diǎn)的。? 《雙城記》是以法國(guó)大革命為時(shí)代背景。? 《荒涼山莊》細(xì)致描繪出倫敦大法庭的司法運(yùn)作狀況，惟妙惟肖地展示了如長(zhǎng)年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實(shí)社會(huì)生活情態(tài)?！浞謴?qiáng)調(diào)文學(xué)提升生活真實(shí)的升華功能狄更斯強(qiáng)調(diào)尊重真實(shí)性是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的根本立場(chǎng)，卻并不主張機(jī)械地照搬現(xiàn)實(shí)生活。重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極升華作用，自覺(jué)站在良知和道義立場(chǎng)上，積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活?！镀タ送送鈧鳌妨芾毂M致地如實(shí)寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)各階層人物言行的冷眼嘲謔，當(dāng)真實(shí)描摹著這一副副世態(tài)人情時(shí)，狄更斯又充分注意到了文學(xué)創(chuàng)作源于生活真實(shí)卻又高于生活真實(shí)的本質(zhì)，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說(shuō)時(shí)“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。小結(jié)：“狄更斯身上有一種畫(huà)家的氣質(zhì)——而且是英國(guó)畫(huà)家的氣質(zhì)。從來(lái)沒(méi)有什么人能夠像他那樣準(zhǔn)確而又詳細(xì)地并且充滿精力地把一副圖畫(huà)的各個(gè)部分和色調(diào)勾畫(huà)出來(lái)。”——丹納薩克雷威廉梅克比斯薩克雷，是一位英國(guó)小說(shuō)家，最著名的作品是《名利場(chǎng)》與狄更斯齊名，為維多利亞時(shí)代的代表小說(shuō)家。此外還有《班迪尼斯》等。他并沒(méi)有專門的文學(xué)理論著述，但他在許多文學(xué)評(píng)論文章中，留下了閃光的現(xiàn)實(shí)主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內(nèi)容予以介紹：一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析一、薩克雷主張小說(shuō)描摹真實(shí)思想形成的因素時(shí)代背景薩克雷所處的年代，英國(guó)文學(xué)的發(fā)展正處于一個(gè)趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說(shuō)紛紛涌現(xiàn)，文壇上一度彌漫著一股平庸的風(fēng)氣。? 針對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的一些遠(yuǎn)離真實(shí)的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫(xiě)過(guò)《名作家的小說(shuō)》，模仿、取消同時(shí)流行的幾部小說(shuō)。榜樣的影響薩克雷十分厭惡充斥于文學(xué)界的虛假風(fēng)習(xí)。他試圖通過(guò)尋找文學(xué)創(chuàng)作上的光輝榜樣來(lái)努力矯正時(shí)風(fēng)。1）推崇18世紀(jì)英國(guó)著名小說(shuō)家菲爾丁? 推崇菲爾丁的小說(shuō)表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活這一點(diǎn)上所達(dá)到的真實(shí)性和準(zhǔn)確性，認(rèn)為對(duì)讀者具有很強(qiáng)的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來(lái)，菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)成就是在于“令人贊美地忠實(shí)于自然”。這是符合文學(xué)事實(shí)的。（2）欽佩同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家狄更斯? 贊揚(yáng)狄更斯嚴(yán)格遵守文學(xué)如實(shí)描繪客觀真實(shí)這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則。這影響了他的創(chuàng)作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節(jié)構(gòu)思安排上，具有一種逾越時(shí)空的高度可信性。? 小結(jié)以上兩點(diǎn)體現(xiàn)出薩克雷以本國(guó)優(yōu)秀作家為楷模、以現(xiàn)實(shí)主義為準(zhǔn)繩嚴(yán)格要求自我的良苦用心。開(kāi)出的花朵沿著狄更斯和菲爾丁深入開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)道路，薩克雷的小說(shuō)取得了很大的成就。他的宗旨是始終盡自己所知來(lái)描摹真實(shí)。這就帶來(lái)了如何真實(shí)的表現(xiàn)生活中假惡丑現(xiàn)象的問(wèn)題。他的做法是，作家準(zhǔn)備描摹真實(shí)時(shí)，就“必定要暴露許多不愉快的事實(shí)”，但對(duì)這些客觀事實(shí)，作家仍然應(yīng)當(dāng)據(jù)實(shí)加以展現(xiàn)，他把社會(huì)生活中那些缺乏信仰、仁愛(ài)和希望的人視為小說(shuō)創(chuàng)作中的諷刺目標(biāo)，主張作家不應(yīng)輕易放過(guò)他們，而應(yīng)該沉下心來(lái)努力暴露他們，在逗引讀者發(fā)出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發(fā)他們。他的不朽的著作《名利場(chǎng)》，便運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法如實(shí)地描摹出了他所處的社會(huì)中人們自私自利、追名逐利的一派時(shí)代“名利場(chǎng)”景象。二、薩克雷對(duì)道德與審美的關(guān)系作出了細(xì)致辨析 ? 這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性要求的進(jìn)一步深化。?，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現(xiàn)真實(shí)生活中的到得標(biāo)準(zhǔn)，使成為薩克雷必須解決的首要問(wèn)題。，他本人是肯定道德陶冶作用在文學(xué)活動(dòng)中存在的必要的，他追求的目標(biāo)，是讓道德標(biāo)準(zhǔn)在文字創(chuàng)作中自然地流露和體現(xiàn)出來(lái)?？偨Y(jié)薩克雷和狄更斯等19世紀(jì)英國(guó) 小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和美學(xué)尺度等方面，都有拓展和深化。馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽(yù)為“現(xiàn)代英國(guó)一批杰出的小說(shuō)家”。第五篇：西方文論西方文論。蘇格拉底的論辯是要揭示真理，而最終的真理則在于“善本身”。這里的關(guān)鍵在于對(duì)“本身”、即“普遍性”的關(guān)注，亞里士多德認(rèn)為：“蘇格拉底??對(duì)39。完善人格39。的關(guān)注，最先產(chǎn)生了普遍性的問(wèn)題?！卑乩瓐D所討論的“美本身”、“馬本身”也是由此而來(lái)。如他所說(shuō)，只能看見(jiàn)“馬”而看不見(jiàn)“馬本身”，是因?yàn)椤爸挥幸暳Χ鴽](méi)有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要擺脫任何感性形式，以獲得更純粹的普遍性?！肮诺渲髁x三原則”之一。“合式”（decorum）的概念可以導(dǎo)源于蘇格拉底對(duì)兩種“和諧”的區(qū)分，即符合主觀目的性的和諧。賀拉斯的“合式”，主要是指藝術(shù)作品的各個(gè)部分要同整體構(gòu)成“恰當(dāng)”、“得體”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以保持內(nèi)在的秩序（internal 詞；??詞匯??因習(xí)慣而定，習(xí)慣的勢(shì)力是語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)和法令?！背鲎再R拉斯的《詩(shī)藝》。這代表著賀拉斯強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)原則”和“教化原則”的古典主義文學(xué)觀。3.“他如果對(duì)于所摹仿的事物有真知識(shí)，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，??他會(huì)寧愿做詩(shī)人歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩(shī)人”。出自柏拉圖《理想國(guó)》。這是柏拉圖對(duì)摹仿性藝術(shù)的批評(píng)，認(rèn)為藝術(shù)不能表現(xiàn)真理。4.“宮廷不是作家研究天性的地方。但是如果說(shuō)富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)就在于把這種機(jī)器再變成人。真正的女王們可以??裝腔作勢(shì)地說(shuō)話，??作家的女王卻必須自自然然地說(shuō)話?！背鲎匀R辛《漢堡劇評(píng)》。他強(qiáng)調(diào)一種樸素自然的創(chuàng)作風(fēng)格，并針對(duì)古典主義戲劇提出建立“市民劇”的呼喚。order）和結(jié)構(gòu)的整一（organic unity）。在“合式”的問(wèn)題上，賀拉斯并不排斥藝術(shù)的創(chuàng)造和虛構(gòu)。后世的新古典主義者常常使“合式的原則”成為一種僵死的法則，而研究者認(rèn)為賀拉斯的“合式”主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“節(jié)制感”（sense of restraint）。 Synchronic。索緒爾提出的語(yǔ)言學(xué)概念，又譯“同時(shí)性”，與“歷時(shí)性”相對(duì)應(yīng)。對(duì)語(yǔ)言的共時(shí)性研究，是注重語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)、音義關(guān)系，即相對(duì)穩(wěn)定的深層特質(zhì)。文論中的“共時(shí)性”意識(shí)，后來(lái)在20世紀(jì)的形式批評(píng)中得到了集中體現(xiàn)。4.“迷狂”在英文中譯作divine madness，即“神圣的瘋狂”。柏拉圖認(rèn)為，“代神說(shuō)話”也許正是藝術(shù)的價(jià)值所在。柏拉圖關(guān)于“迷狂”的討論，既是在“靈感”的意義上肯定天才的詩(shī)人，其實(shí)也是對(duì)世俗藝術(shù)的一種限定。因?yàn)槿绻麤](méi)有“神力憑附”所導(dǎo)致的“迷狂”，“摹仿的詩(shī)人”就沒(méi)有任何真正的創(chuàng)造；而進(jìn)入了“迷狂”狀態(tài)，詩(shī)人所說(shuō)的已經(jīng)不再是世俗之言。由此可以理解柏拉圖對(duì)世俗藝術(shù)的批判及其對(duì)詩(shī)人靈感的高度評(píng)價(jià)之間的關(guān)聯(lián)。 Signifer。索緒爾提出的基本概念，即：語(yǔ)言符號(hào)是由能指和所指共同構(gòu)成。后逐漸成為文論領(lǐng)域的普遍話題?！澳苤浮睙o(wú)法被縮減為概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一種特定的“能指”（即一個(gè)特定的語(yǔ)音單元）。一個(gè)孤立的“能指”（比如字典中的一個(gè)單詞），可以具有多種含義，這就是多義性。反之，一個(gè)概念也可以在不同的能指中得到表達(dá)，這就是同義詞。其聯(lián)系往往是隨意的，從而意義的變易完全是可能的。 criticism，又譯“寓意批評(píng)”，被視為最典型的中世紀(jì)批評(píng)類型。后來(lái)有研究者認(rèn)為，諷喻批評(píng)的源頭可以追溯到柏拉圖，在他所奠定的“理念論”及藝術(shù)創(chuàng)造的“靈感說(shuō)”當(dāng)中，已經(jīng)包含了對(duì)于文學(xué)寓意的要求，即：要求批評(píng)去揭示文學(xué)背后所隱喻著的永恒真理甚至信仰的啟示。從教父時(shí)代開(kāi)始，諷喻批評(píng)始終在中世紀(jì)不斷地延續(xù)，其中最主要的代表，當(dāng)屬克雷芒、奧利金和但丁。索緒爾提出的基本概念，與“能指”相對(duì)應(yīng)，指“能指”所指涉的具體事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脫離具體的事物而表達(dá)象征性的意義（比如并不真實(shí)存在的“龍”的象征意義）。在20世紀(jì)西方的形式批評(píng)中，“所指”與“能指”相對(duì)應(yīng)，“能指”是符號(hào)的結(jié)構(gòu)層面，“所指”則是符號(hào)的意義層面。“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亞里士多德的重要概念。他認(rèn)為：藝術(shù)并不是像歷史學(xué)家那樣“敘述已經(jīng)發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。這就是《詩(shī)學(xué)》所說(shuō)的“按照或然律或必然律可能發(fā)生的事情”。相對(duì)而言，“已經(jīng)發(fā)生的事情”多半只是“個(gè)別的、偶然的”，“或然發(fā)生”或“必然發(fā)生”的事情，才更具普遍性。所以亞里士多德相信“詩(shī)偏重于敘述一般，歷史則偏重于敘述個(gè)別”；即使詩(shī)人選用歷史題材，也會(huì)從中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有這樣，才成其為詩(shī)人或者“創(chuàng)造者”。亞里士多德由此從“摹仿”得出了不同于柏拉圖的結(jié)論：藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)真理，而且“詩(shī)歌比歷史更真實(shí)”。，對(duì)古希臘美學(xué)的三大特征作出過(guò)一種概括，即：道德主義原則導(dǎo)致藝術(shù)評(píng)判受制于生活評(píng)判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；形而上學(xué)原則導(dǎo)致藝術(shù)被視為自然的摹本、“較低一級(jí)的??摹仿性再現(xiàn)”；審美主義原則又導(dǎo)致“美在于形式的對(duì)稱、比例、和諧”等觀念。1.“你感到他是個(gè)詩(shī)人，是因?yàn)樗呀?jīng)使你暫時(shí)成了詩(shī)人成了一個(gè)積極的、富于創(chuàng)造性的人?！背鲎钥?tīng)柭芍巍渡勘葋喸u(píng)論集》。他認(rèn)為莎士比亞作品中的隱喻薦含著一種獨(dú)特的思維形式，即通過(guò)莎士比亞的心靈轉(zhuǎn)向我們自己的心靈，要求我們參與進(jìn)去完成其中的意義。這樣的隱喻吸收了讀者，把讀者包容在它自身的過(guò)程之中，也就形成了想象的雙重參與──得之于想象，也訴之于想象。2.“我對(duì)從事摹仿的詩(shī)人奉勸一件事：向生活尋找典型，向習(xí)俗汲取言5.“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征??表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。出自泰納《藝術(shù)哲學(xué)》。這體現(xiàn)了泰納“美在于特征”的思想。（1）理性的原則。理性的原則即布瓦洛關(guān)于“美即真”的命題。“只有真的才是美的，只有真的才可愛(ài)，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，虛構(gòu)也不例外”，這一命題在后來(lái)的浪漫主義文論中遭到了全面的顛覆，但在1718世紀(jì)的歐洲，“像真性”或者“逼真”的要求的確普遍存在。（2）自然的原則。自然的原則是對(duì)“理性”之真的進(jìn)一步解說(shuō)?！懊馈钡膭?chuàng)造是通過(guò)“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其實(shí)就在于“人性”，但“人性”實(shí)際上又被布瓦洛概括為戲劇實(shí)踐中的幾種普遍的性格類型，所以“摹仿自然”就變成了“摹仿古人”，從而又有所謂的“自然即古典”這同賀拉斯將“摹仿”轉(zhuǎn)換為“借鑒”的思路完全一致。（3）道德的原則。從自然追索到人性和古人的典范，必然涉及詩(shī)人的人格修養(yǎng)和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原則”，一方面強(qiáng)調(diào)“著名的作品載著古圣的心傳??利用詩(shī)向人類心靈灌輸”；另一方面主張“有道德的作家具有無(wú)邪的詩(shī)品；??要愛(ài)道德，使靈魂得到修養(yǎng)”等等。（4）新古典主義三原則是緊密關(guān)聯(lián)的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，對(duì)“真”而言的“自然”體現(xiàn)于“人性”，“人性”的最佳表達(dá)則是“古典”的作品，而回到對(duì)“古典”創(chuàng)作的學(xué)習(xí)和借鑒，也就實(shí)現(xiàn)了新古典主義所要追求的道德之美。俄國(guó)形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評(píng)流派。這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組，代表人物是羅曼?雅各布森，一是彼得堡小組（詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。主要主張：（1）文學(xué)作品是意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者的主觀意識(shí)和主觀心理，而僅僅局限于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。（2）文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過(guò)程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認(rèn)為要使人們對(duì)熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實(shí)中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長(zhǎng)審美感知的過(guò)程。（3）文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織。（4）共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)研究方法是文學(xué)批評(píng)的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語(yǔ)言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：（1）俄國(guó)形式主義是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過(guò)去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識(shí)，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗(yàn)。（2）俄國(guó)形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別、文學(xué)性、詩(shī)性功能等理論概念和原則，極大地豐富西方文學(xué)批評(píng)理論。（3）俄國(guó)形式主義的局限性：它過(guò)分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來(lái)規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來(lái)。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來(lái)說(shuō)，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無(wú)法自我規(guī)定。且語(yǔ)言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。