【正文】 偉大最自由的藝術(shù)家。他的一生輝煌之至，被稱(chēng)為二十世紀(jì)西方最具影響力的藝術(shù)家之一。其中立體主義也許是個(gè)最豐腴的分水嶺，許多方面都堪與意大利文藝復(fù)興相比擬。它創(chuàng)造了更真實(shí)的藝術(shù)，其最大的影響是掀起了藝術(shù)家對(duì)于“真實(shí)”的新主張和新觀念。立體主義的代表作《亞維農(nóng)少女》打破了傳統(tǒng)西方繪畫(huà)的繪畫(huà)方式與構(gòu)圖特點(diǎn)一、繪畫(huà)背景畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞維農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件有立體主義傾向 的作品?！秮喚S農(nóng)少女》一畫(huà)的出現(xiàn)是因?yàn)?0世紀(jì)初人類(lèi)文明迎來(lái)了新的曙光，在自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)等方面取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，新觀念、新學(xué)說(shuō)和新的生活方式共同刺激著畢加索藝術(shù)觀念的改變。與此同時(shí)，還受到了塞尚晚期繪畫(huà)中抽象視覺(jué)分析和幾何結(jié)構(gòu)見(jiàn)解的影響和非洲面具造型的影響。于是，1907年畢加索在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術(shù)的啟發(fā)下把塞尚對(duì)幾何結(jié)構(gòu)完美的追求推向了極致，創(chuàng)作出頗有爭(zhēng)議、被認(rèn)為是立體主義開(kāi)端的《亞維農(nóng)少女》。立體主義的主將是畢加索和布拉克。立體主義在1912年之前被稱(chēng)為“分析立體主義” ；1912年到1914年，被稱(chēng)為“綜合立體主義”。分析立體主義主張畫(huà)家從不同角度累觀察物象，然后把組成物象的諸多元素重新組合、相互疊置、相互滲透，成為一個(gè)整體。這種方法使畫(huà)面本身產(chǎn)生一種立體感，但并不取消平面。這種方法非常近似于塞尚的方法。畢加索說(shuō)：當(dāng)藝術(shù)家每一次毀棄一個(gè)美的【1】發(fā)現(xiàn)時(shí)，不是壓抑它，而是把他改造，使它更緊湊些。綜合立體主義是分析立體主義的成熟形式，綜合立體主義的構(gòu)成是從自然上升而來(lái)，而分析立體主義是從先驗(yàn)的抽象元素出發(fā)。如果說(shuō)在分析立體主義破碎而剔透的機(jī)構(gòu)中，還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感，那么綜合立體主義則不再?gòu)慕馄?、分析?duì)象入手，而是利用多種不同的素材組合，去創(chuàng)造一個(gè)新的母題，并且采用食物拼貼的方法，【2】 使藝術(shù)接近生活中平凡的真實(shí)。二、繪畫(huà)內(nèi)容在《亞維農(nóng)少女》這幅巨大的畫(huà)面中：5個(gè)裸體的女人沿著對(duì)角線占滿了畫(huà)面，從左上角的手開(kāi)始，到右下角蜷伏的身體作為結(jié)束把這幅畫(huà)分成3個(gè)垂直部分，分別為站在左側(cè)的女人、兩個(gè)相對(duì)的女人以及右側(cè)的兩個(gè)女人。所有的人物都被呈現(xiàn)在同一個(gè)平面上，人物的動(dòng)作大膽，形象怪異?！皝喚S農(nóng)”是畢加索的家鄉(xiāng)西班牙巴塞羅那的一個(gè)小鎮(zhèn)，畫(huà)面中所表現(xiàn)的這些少女是一些正在街頭拉客的妓女。畫(huà)中的內(nèi)容洋溢著強(qiáng)烈的不滿情緒，具有濃重的嘲諷意味。三、繪畫(huà)風(fēng)格畢加索在這幅畫(huà)中自由地聯(lián)系形態(tài)結(jié)構(gòu)，從而使少女們的頭、鼻子或者眼睛大搬家，這些原本位于側(cè)面和正面的形象被安排在同一個(gè)平面中展現(xiàn)出來(lái)。這些形象被畢加索大膽的省略了對(duì)細(xì)節(jié)部分的描繪，以近乎概念化的整體筆觸表現(xiàn)肌體的起伏和面部五官，以簡(jiǎn)練的線條勾勒出主要形狀，使人物外形更加有力。畫(huà)面中的五個(gè)少女不單形態(tài)粗糙，而且還嚴(yán)重地扭曲變形。在有限的繪畫(huà)空間內(nèi)，將本來(lái)位于不同側(cè)面的五官擠到同一平面中，就必然會(huì)隨著某些形態(tài)位置的轉(zhuǎn)移使客觀形態(tài)發(fā)生扭曲、變形。人們能夠在一個(gè)平面的繪畫(huà)空間中，同時(shí)看到人物形象的不同側(cè)面，形成一種“立體的認(rèn)知”。[3]《亞維農(nóng)少女》畫(huà)面中的人物及其背景是以幾何形結(jié)構(gòu)來(lái)處理的，畫(huà)面上五個(gè)裸女的身體是由許多小平面組成的，這些小平面是畫(huà)家從不同的角度上觀察所得，如右下角的那一個(gè)少女呈現(xiàn)給觀眾的是背影，但是又可以開(kāi)到面部的正面和側(cè)面，這種構(gòu)圖手法在畢加索以后的作品中屢見(jiàn)不鮮。畫(huà)家多角度的觀察對(duì)象及視點(diǎn)的自由改變，是一種在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中觀察的結(jié)果，而少女的正面和側(cè)面形象同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)平面中，則是一種對(duì)客觀對(duì)象自由聯(lián)系和立體展示的結(jié)果。畢加索在這幅畫(huà)中不僅僅展現(xiàn)了立體主義一種新的空間結(jié)構(gòu)和新的觀察方法，而且還包含了一種時(shí)間變化的因素。正是運(yùn)用這種構(gòu)圖手法，畢加索在二維平面上塑造了立體空間，從而打破了傳統(tǒng)上運(yùn)用透視法塑造的三維空間的成規(guī)。畢加索在這幅畫(huà)中徹底拋開(kāi)了靜態(tài)觀察、焦點(diǎn)透視的繪畫(huà)技法，采用動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的方法，隨心所欲地改變視點(diǎn)，從空間處理上來(lái)看，畢加索也力圖通過(guò)色彩學(xué)原理縮小任務(wù)背后的空間，而將她們盡量拉出來(lái)：作為背景的藍(lán)色一般都有往后縮的效果，但給它勾上白邊就取得了恰好相反的效果；肉粉色調(diào)的人體在藍(lán)色背景的映襯下突顯出來(lái)，她們睜著恐怖而神秘的眼睛，動(dòng)態(tài)夸張蠢蠢欲動(dòng)，仿佛從近距離上突然拉開(kāi)幕布所見(jiàn)到的一組群體造型，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)感受。在這幅畫(huà)中，畢加索除了闡述了立體主義中應(yīng)該從多個(gè)側(cè)面、多個(gè)角度觀察和理解客觀世界這個(gè)觀念的同時(shí)，還傳達(dá)出立體主義中對(duì)于客觀素材自由組織的觀念。畢加索認(rèn)為：繪畫(huà)就是平面上的痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)，繪畫(huà)不是畫(huà)東西，而是畫(huà)自己，圖畫(huà)本身就是物質(zhì)世界，而不是廟會(huì)物質(zhì)世界。也就是說(shuō)，在繪畫(huà)中重要的是表現(xiàn)人的想法，畫(huà)畫(huà)的人可以按照自己的意愿去處理平面上得痕跡和圖形的結(jié)構(gòu)?！秮喚S農(nóng)少女》代表的立體主義這種動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法及其對(duì)于客觀素材可以自由組織的觀念，對(duì)于西方繪畫(huà)是一種創(chuàng)新，但是對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)而言，動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，以及對(duì)于客觀素材自由組織的觀念似乎已經(jīng)習(xí)以為常?！秮喚S農(nóng)少女》這幅不同于以往的作品，對(duì)于西方美術(shù)發(fā)展的重要意義是徹底突破了西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的空間概念，突破了從固定角度靜態(tài)觀察和片面的再現(xiàn)客觀的模式。畢加索開(kāi)創(chuàng)了立體主義動(dòng)態(tài)觀察、散點(diǎn)透視的新繪畫(huà)理論，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的繪畫(huà)理論不期而遇，使立體主義繪畫(huà)變成了一種形象的自由聯(lián)合，通過(guò)改造客觀，再造出一種視覺(jué)想象的構(gòu)造，同時(shí)也是西方美術(shù)史上又一次精神的解放。