【正文】 中記載的是他在太行山的一次寫(xiě)生，呆在山中數(shù)月，圍繞一片奇松，反復(fù)揣摩描繪，自覺(jué)已得松樹(shù)生存的道理，但一位無(wú)名老翁，指出他的理解完全是錯(cuò)的，并有一番論述。那番論述老生常談，讓我生疑，而我的朋友林海鐘，同樣擅畫(huà)寒林枯木，為了印證，他親自去太行寫(xiě)生一場(chǎng)，回來(lái)對(duì)我說(shuō)，那篇文字一定是后人偽作。但我的興趣不止于此，一個(gè)人的一生，只對(duì)畫(huà)松樹(shù)一件事最有興趣，這種異常的行為就超出了“審美”，更接近于一種科學(xué)的純粹理論研究，但這種研究，決不脫離具體的物事。它也決不直接指向人，而是以一種沒(méi)有人在，似乎絕對(duì)客觀的方式直面自然中的具體事物，但又不是只在物理學(xué)或生物科學(xué)的意思上。這讓我想起胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)教學(xué)。他讓他的學(xué)生圍著一棵樹(shù)揣摩一個(gè)學(xué)期。他的一個(gè)學(xué)生又舉一反三，圍著教學(xué)樓前的一個(gè)信箱，揣摩了一個(gè)學(xué)期。實(shí)際上，人這個(gè)東西，幾件事物，幾張圖，就足以指引他的一生?！对绱簣D》給我的陌生感，即是我，或者說(shuō)我們，與“自然事物”疏遠(yuǎn)的距離。一種客觀細(xì)致地觀察事物的能力與心情的缺乏。它讓我一下子回到20世紀(jì)80年代初我第一次讀艾略特的《荒原》時(shí)的感覺(jué)：“我們什么也看不見(jiàn)，什么也記不得，什么也說(shuō)不出”。我的記憶把《早春圖》上的事物與太湖石混淆，實(shí)際上就是一種視差。要看見(jiàn)周?chē)摹翱陀^事物”，就需要觀法，一種決定性的視差。太湖石勾引起的是江南園林那個(gè)世界，但很長(zhǎng)一段時(shí)間，園林我是不去的。在我眼里，明清的園林，趣味不高，樣式老套。意義遲鈍到幾乎沒(méi)有意義。過(guò)多的文學(xué)矯飾讓園林脫離了直接簡(jiǎn)樸的自然事物，而令人關(guān)于園林的討論大多是文學(xué)化的游覽心理學(xué)與視覺(jué)，于我性情不合。兩件事，讓我有了重觀園林的興趣。其一是讀童寯?shù)年P(guān)于園林的文字，我至今仍然認(rèn)為，童寯之后就沒(méi)有值得去讀的關(guān)于園林的文字。因?yàn)橥瘜數(shù)膱@林討論不是在解釋之上追加解釋，解釋一件事是很容易的，童寯?shù)奈淖质悄芴岢稣嬲膯?wèn)題的。在《東南園墅》開(kāi)篇，那個(gè)問(wèn)題看似天真：“這么大的人怎么能住在那么小的洞中？”這個(gè)問(wèn)題讓我快樂(lè)。我突然看見(jiàn)一個(gè)世界，在那里，山石與人物等價(jià)，尺度自由轉(zhuǎn)換。如果建筑學(xué)就是對(duì)人的生存空間的一種虛構(gòu)，這種虛構(gòu)就是和山石枯木一起虛構(gòu)的，它們共享一種互通的“自然形態(tài)”，并不必然以歐幾里德的幾何學(xué)為基礎(chǔ)的，建筑不必非方即圓。第二件事，發(fā)生在1996年我在同濟(jì)讀書(shū)時(shí)，買(mǎi)到一本圖書(shū)館庫(kù)存處理的英文舊書(shū)。內(nèi)容是關(guān)于英國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家大衛(wèi)?霍克涅與一位美國(guó)詩(shī)人1980年在中國(guó)的一次旅行。書(shū)是那位詩(shī)人寫(xiě)的，插圖則都是霍克涅的旅行速寫(xiě)。我一向喜歡霍克涅畫(huà)中的意思，印象最深的一張，描繪一個(gè)人跳入游泳池的一剎那。游泳池是水平的，池邊露出一座平房的一角，筆法是輕淡的，幾乎是平涂，那個(gè)跳入水中的人畫(huà)的也不清楚，裹在濺起的一片白色水花之中，水花的畫(huà)法如書(shū)法中的飛白。這張畫(huà)沒(méi)有透視，可以說(shuō)在敘事，但內(nèi)容如此簡(jiǎn)單，也可以說(shuō)是反敘事的，可以說(shuō)在表現(xiàn)什么，也可以說(shuō)是反對(duì)表現(xiàn)的。那只是一種沉靜日光下的視野，那個(gè)時(shí)刻是絕對(duì)的，沒(méi)有任何所謂思想，或者說(shuō)，那目光是從加繆筆下的“局外人”看出的，那目光在他熟悉的整個(gè)世界和生活之外。在這本書(shū)里，有一張仿中國(guó)水墨畫(huà)法的桂林山水速寫(xiě)：畫(huà)的前方是他住的賓館陽(yáng)臺(tái)的水泥欄板，上面正爬著一只毛蟲(chóng)，色彩斑斕，下筆細(xì)微，中國(guó)畫(huà)家一向愛(ài)畫(huà)的桂林山水卻只寥寥數(shù)筆，成了背景。這張畫(huà)同樣沒(méi)有透視，卻有一種難以言喻的純真，感染了我。我明白了童寯在《東南園墅》一書(shū)中所強(qiáng)調(diào)的“情趣”二字的意思。童先生以為，不知“情趣”，休論造園。一片好的園子，好的建筑，首先就是一種觀照事物的情趣，一種能在意料不到之處看到自然的“道理”的輕快視野。正是這種視野，使霍克涅關(guān)注那只毛蟲(chóng)的爬動(dòng)，形成一種邀人進(jìn)入的純粹情景。呈現(xiàn)出一種以小觀大，以近觀遠(yuǎn)的微觀地理。這種稱為“情趣”的思緒，直接及物，若有若無(wú)，物我相忘，難以把捉，但是足以抵御外界的紛擾，自成生趣，并使得任何圍繞“中國(guó)”、“西方”的似是而非的宏大爭(zhēng)論變得沒(méi)有意思。也許有人說(shuō)霍克涅的畫(huà)很有“禪境”，但我寧可回避這個(gè)用濫了的詞語(yǔ)。在1999年uia北京大會(huì)青年建筑展上，我在自己的展板上寫(xiě)下了關(guān)于“園林的方法”的一段文字。在這里，指示出一種意識(shí)的轉(zhuǎn)變，園林不只是園林，而是針對(duì)基本建筑觀的另一種方法論。它的視野，正向“自然形態(tài)”的世界轉(zhuǎn)移。但落在手上繪圖，我很難畫(huà)出非現(xiàn)代主義的東西。盡管以我對(duì)書(shū)法的常年臨習(xí)，始終保持著和“自然形態(tài)”的聯(lián)系，轉(zhuǎn)化仍然是十分艱難的。在蘇州大學(xué)文正圖書(shū)館，以小觀大、由內(nèi)外望已成一種自覺(jué)。在方正格局中，建筑沒(méi)有先兆的位置扭轉(zhuǎn)，互為大小的矛盾尺度，小場(chǎng)所不連續(xù)的細(xì)致切分，建筑開(kāi)始自己互相敘事了，但語(yǔ)言仍然是方塊和直線。從XX年始，我每年都去蘇州看園子，每次去都先看“滄浪亭”。看是需要反復(fù)磨練的。記得看到第三次，我才突然明白“翠玲瓏”這組建筑對(duì)我意味著什么，就像我第一次看見(jiàn)它。這座建筑單層，很小，四周為翠竹掩映。在園子游蕩，經(jīng)常會(huì)遺失它。即使看見(jiàn)，只露一角。如果不是十分熱衷，也可能認(rèn)不出它。即使知道，外表的細(xì)密窗格也沒(méi)有披露任何內(nèi)部?jī)?nèi)容。走進(jìn)它一定是突然的，內(nèi)部是結(jié)構(gòu)十分清楚的，二次曲折，實(shí)際上是三間房子在角部銜接。接下來(lái)，連整體的空間形式都瓦解了，目光被分解到每一面墻上，每面白墻上的窗格差別只有很小的不同，外面的院墻貼得很近，竹子也貼得很近，光線是一種幽暗的明亮，如古物上褪去火氣的光澤。因?yàn)榍郏嗽谄渲惺且粩噢D(zhuǎn)換方位的。每一次，都面對(duì)一個(gè)絕對(duì)平面的“正觀”?！罢^”就是大觀，并不必然被物理尺度大小決定。家具的擺放決定了人面對(duì)每一個(gè)正方的端正坐姿，但曲折的空間，使從一個(gè)空間望入另一個(gè)形成一種平行四邊形的展開(kāi)，居正與靈動(dòng)同時(shí)存在。實(shí)際上，內(nèi)部空間很小，但卻如此意味深遠(yuǎn)。人在其中，會(huì)把建筑忘掉，為竹影在微風(fēng)中的一次顫動(dòng)而心動(dòng)。當(dāng)我說(shuō)“園林的方法”時(shí)，“翠玲瓏”就是我意識(shí)到但還不清楚的建筑范型。童寯先生所說(shuō)的“曲折盡致”，需要一種最簡(jiǎn)的形式，它就在這里了。離“翠玲瓏”幾步，就是“看山樓”，看明白“翠玲瓏”，也就明白了“看山樓”。它實(shí)際上就是垂直向度的“翠玲瓏”?！翱瓷綐恰眱蓪樱聦訛橐皇?，但“自然形態(tài)”在這里被建筑化了。它更像一間石屋，石灰石形成的不規(guī)則小孔透入光線，這就是所謂“玲瓏”。以前家里用一種景德鎮(zhèn)出的白瓷勺，胎上扎孔，再施白釉，燒出來(lái)就成半透明的小點(diǎn)，也是“玲瓏”。從底層上二層，就是一次曲折。見(jiàn)山還是不見(jiàn)山，登臨俯瞰遠(yuǎn)望，都已“曲折盡致”了。水平與垂直，單層與多層，把“翠玲瓏”和“看山樓”放在一起，就是一對(duì)完整的建筑范型。那日，我從“翠玲瓏”出來(lái)，站在“五百名賢祠”廊下回望，站了很久。一位歐洲青年走過(guò)，也站在我旁邊，我就見(jiàn)他速寫(xiě)本上畫(huà)著“翠玲瓏”的平面草圖，就問(wèn)他如何認(rèn)識(shí)。他說(shuō)自己來(lái)自西班牙，學(xué)建筑，他覺(jué)得“翠玲瓏”勝過(guò)密斯做的巴塞羅那世博會(huì)德國(guó)館，我說(shuō)“是的”。我的英文不好，不能深談，就只對(duì)他微笑，他也對(duì)我微笑。那日空氣透明，陽(yáng)光分外燦爛。在象山山南19樓南側(cè)，使用現(xiàn)澆清水混凝土，我發(fā)展了三個(gè)直接取自太湖石形態(tài)的太湖房。它們終于不再是方的了！三個(gè)，一個(gè)就是一個(gè)整體，參差不同成為系列。它們形狀與方位，取決于19樓往外望的視野，以及在一種空間壓縮的意識(shí)下，人的身體如何與傾斜的墻體接觸。它們的尺度尺寸，經(jīng)歷數(shù)十遍的細(xì)微調(diào)整，我有意不做模型，只在立面圖上工作。模型做的太多，容易形成一種依賴，而這種強(qiáng)調(diào)人在其中的建筑，需要培養(yǎng)用心去想的能力，以及因局部影響整體而對(duì)細(xì)節(jié)局部有極好的記憶力。討論自然形態(tài)的敘事與幾何，之所以在前面不冠以“建筑”的，是試圖重啟一種人與建筑融入自然事物的“齊物”建筑觀。但討論它，就一定要討論園林，且主要是現(xiàn)存的明清園林，則幾乎是一種習(xí)慣。需要經(jīng)?；厮莸竭@種意識(shí)的源頭，自然形態(tài)所關(guān)乎的，不只是園林。當(dāng)李漁強(qiáng)調(diào)“真山水”一詞時(shí)，即在批判當(dāng)時(shí)山水繪畫(huà)作繭自縛的狀態(tài)，它也直接影響著園林建造。重返山野，一直是直接進(jìn)入山野的直觀，另一面，是對(duì)山水繪畫(huà)圖像文本的追蹤，因?yàn)樵趫D像文本里，記錄了對(duì)山水觀法的探究。山水繪畫(huà)始于東晉，按錢(qián)鐘書(shū)在《管錐篇》里所言，那時(shí)的繪畫(huà)顯然參考了山水輿圖。真正從地面視角直面的觀山畫(huà)法，近距離的觀山畫(huà)法，始于五代，盛于北宋。在我的工作室里有四張圖，都是1：1足尺的高仿復(fù)制品，包括五代董源的《夏日山口待渡圖》、北宋郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，我經(jīng)常觀看揣摩。如果說(shuō)XX年畫(huà)出的太湖房是和孤峰小山有關(guān)，同一時(shí)期開(kāi)始設(shè)計(jì)的寧波歷史博物館就是大型山體的研究，特別和上面幾張畫(huà)有關(guān)。《早春圖》上的“自然形態(tài)”是非常理?yè)?jù)性的，包圍著氣流與虛空，自成內(nèi)在邏輯，它是可以沒(méi)有具體地點(diǎn)的?！断叫新脠D》里的大山，我在秦嶺旅行時(shí)見(jiàn)過(guò)。從一個(gè)山谷望去，凸現(xiàn)在幾十公里之外，渾然一團(tuán)的。但范寬所用皺法與畫(huà)樹(shù)法，形成一種在遠(yuǎn)處不可能看見(jiàn)的肌理，此山猶如就在面前。畫(huà)面下方的流水土丘樹(shù)木，應(yīng)是眼前的，卻畫(huà)的比遠(yuǎn)方更簡(jiǎn)略。應(yīng)在遠(yuǎn)方的寺廟，又畫(huà)得細(xì)節(jié)畢現(xiàn)。李唐那張圖也是如此，滿幅一座遠(yuǎn)方的大山，用筆粗獷，完全違反真實(shí)視覺(jué)。山在中部裂開(kāi)，布滿濃密樹(shù)林，上面所施鮮艷綠色，因年代久遠(yuǎn)，如不是極好的印刷，幾乎看不出來(lái)。但每根松針都可看見(jiàn)，也是根本不可能的景象。這種視野如同夢(mèng)中，比真實(shí)更加真實(shí)。這些做法，顯然是自覺(jué)到平面與空間的區(qū)別，遠(yuǎn)與近的區(qū)別，在山內(nèi)和山外的區(qū)別，以一種看似矛盾的邏輯把這些經(jīng)驗(yàn)在一張二維的紙上同時(shí)呈現(xiàn)，一種既在此處又不在此處的經(jīng)驗(yàn)。既然是二維平面，也可直接看作建筑的立面?，F(xiàn)代主義最盛行的“理型”就是方盒子。施工產(chǎn)業(yè)一旦適應(yīng)它，這種做法就最經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)便。方盒子的邊界是二維平面，但從這些繪畫(huà)做法可知，這個(gè)盒子是可以在二維前提下被瓦解的。關(guān)于《夏日山口待渡圖》，我印象最深的是水平地平線和夕陽(yáng)中的光。如果這張圖作為江南一帶城鄉(xiāng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，以齊物觀點(diǎn)，將局部樹(shù)木用房屋替換，就可知道總體意向與尺度應(yīng)如何控制。實(shí)際上，這張圖在所觀望的橫向范圍如此寬廣，圖高只有500mm左右，不算前后題跋，圖長(zhǎng)就達(dá)7m，每次看這張圖，都要把最大的桌子清理出來(lái)，這張圖甚至不適合作為文章的插圖。后來(lái)的寧波博物館，我有意將建筑高度壓的很低，邊角微跌，這種做法強(qiáng)調(diào)的就是向鄉(xiāng)野延展的地平線，伸到很遠(yuǎn)，而不是建筑形體的所謂輪廓線，更不是所謂標(biāo)志性。我要求建筑頂邊的瓦爿砌法密集使用暗紅的瓦缸片，把夕陽(yáng)的輝光固定下來(lái)。”我想這篇文章闡述的不僅僅是關(guān)于寧波博物館的設(shè)計(jì)理念，更重要的是對(duì)他自己所執(zhí)著的道路的敘述，用敘事的形式客觀地審視中國(guó)文化跟建筑之間的關(guān)系，無(wú)論如何，我想這種精神是值得肯定的，相比在這日益浮躁的社會(huì)。也許節(jié)奏跟壓力會(huì)讓我們忽視很多本質(zhì)上的東西，嘗試也好，探索也罷，我想只要心里有那么一根標(biāo)桿在做出來(lái)的東西才值得推敲。很多時(shí)候我在想，建筑設(shè)計(jì)的本質(zhì)到底是什么，以前做設(shè)計(jì)很多時(shí)候可能只是在追求表面的美觀，或者是功能的合理，但隨著時(shí)間的沉淀，我想建筑遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅僅是這些，之前我一直不了理解為什么建筑是一門(mén)綜合學(xué)科，現(xiàn)在我才慢慢領(lǐng)悟其實(shí)很多東西是相通的，不僅僅是設(shè)計(jì)，文化、社會(huì)、歷史都是不可忽視的，而做設(shè)計(jì)，我以為，只有這樣，才經(jīng)得起推敲，才有理由去打動(dòng)別人。這次參觀，不僅僅是對(duì)大三的一次總結(jié)，更是對(duì)我自己大三的一次反思，經(jīng)過(guò)這段時(shí)間的思考，確定了自己未來(lái)的路，盡管我知道會(huì)比較難，但我相信，慢慢慢慢地，總會(huì)越走越清晰的。