【導(dǎo)讀】，特別是語言運用方面的差異。欣賞的基本門徑。，擴展學(xué)生的理解力和想像力。本單元的教學(xué)重點，是向?qū)W生展示詩歌與散文的不同。單元導(dǎo)言先從概念上辨析了兩種文體在語言運。用上的差異，并以“分行”為例，講解在詩歌中語言的功能發(fā)生了怎樣的改變。這些作品從不同的側(cè)面，顯示了詩歌在語言、修辭上的獨特性。學(xué)生自主閱讀時，可進行必要的引導(dǎo)，指出它們形式上的特點。形象的討論等，最大可能地形成課堂的互動氛圍?！独匣ⅰ肥窃娙瞬既R克的一首名作，具有極強的表現(xiàn)力，集中體現(xiàn)了詩歌獨特的形式魅力。詩歌的意義，這種節(jié)奏本身，就可讓讀者感受到老虎威猛的氣勢。這首詩沒有直接描繪老虎的形象，但詩。類型，老虎也是古今中外很多文學(xué)家鐘愛的對象。這首詠嘆老虎的詩作，其實也可從宗教的、哲學(xué)的層面理解。節(jié)奏；色彩的對比、反差，更鮮明地呈現(xiàn)了老虎的形象；詩歌速度、節(jié)奏的變化，使得緊張中有松弛。羔羊與老虎，是典型的基督教意象，它們雖然是對立的象征─

　　

【正文】 一樣”，詞匯、句式的重復(fù)、遞進，使得自然之中包含了節(jié)奏。 三、此詩的主題 是歌頌一種健康的、原始的生命活力，“我”在土壤、空氣中成長，靈肉，這里的“我”不單指詩人自己，也包括了他人（“你”），甚至所有人（“父母的父母”），是一種理想人性的化身。 參考資料 一、惠特曼式的自由詩體 （李野光） 惠特曼是詩歌藝術(shù)尤其詩歌形式發(fā)展史上一位大膽的探索者和創(chuàng)新者，他全面否定了以音節(jié)、重音和腳韻為基本要素的詩歌格律，而代之以一種嶄新的藝術(shù)形式，即所謂惠特曼式的自由詩體。 惠特曼詩學(xué)的一條基本原理是：“詩的特性并不在于韻律或形式的均勻”，因為它所要寫的“不是事物及其表象，而是它們之間的關(guān)系的精神” ，何況宇宙萬物多種多樣，它們不需要機械的、外表的規(guī)律和統(tǒng)一。他引用法國文藝批評家丹納的觀點指出：“一切獨創(chuàng)性的藝術(shù)都是自動調(diào)節(jié)的，沒有哪一種能從外部加以調(diào)節(jié)。它具有自己的平衡能力，以自己的血液維持生命?！庇绕湓姼瑁萏芈J為，“它的法則和領(lǐng)域永遠不是外部的而是內(nèi)部的”，因此它的節(jié)奏也只能從內(nèi)部產(chǎn)生，在內(nèi)部調(diào)整，而不能以某種形式從外部強加于它。他的詩行參差不齊，但長者居多，而且要多長有多長，同時每一行自成獨立的陳述，極少轉(zhuǎn)行的現(xiàn)象。它沒有腳韻，不講格律，只有一種由短語或單詞構(gòu)成的內(nèi)部節(jié)奏。它有一套與眾不同的標 點法：一首短詩、一個節(jié)段通常只有最末一個句號；偶爾用一兩個冒號或分號，但有較多的破折號和括弧，而這些并不都能幫助讀者了解詩句的含義。這樣的“自由體”既然沒有了任何形式上的約束，其結(jié)果很難不流于分散，不過，如詩人自己所要求的，卻更能適應(yīng)現(xiàn)代的重大主題、群眾經(jīng)驗、科學(xué)進步，以及工業(yè)社會中的新鮮事物。這便是惠特曼認為繆斯必須恢復(fù)的“那另一種表現(xiàn)方法”，它“更靈活一些，更適用一些，能飛向更加自由、廣闊、神圣的散文天國中去”。詩人甚至高呼：“現(xiàn)在是打破散文與詩之間的形式壁壘的時候了?！? 但是，惠特曼的詩既然還不是散文 ，便不能不有自己的特殊形式，而且無論怎樣創(chuàng)新也不能完全割斷傳統(tǒng)，拋掉它所有的種種特征和要素。因此，《草葉集》中仍留存有不少舊的痕跡，首先是那些帶有傳統(tǒng)韻律的短詩和章節(jié)，還有不時出現(xiàn)的頭韻、半押韻，以及常見的重復(fù)、對偶、疊句等等，這些都是傳統(tǒng)詩律的要素，惠特曼不得不繼承了。 我自己的歌 (之一 )的確，惠特曼并沒有提倡根本不要韻律，只不過他心目中的韻律必須“自由產(chǎn)生，像枝頭的丁香或玫瑰花那樣準確而毫無拘束地長出蓓蕾，像栗子、柑橘等等化成自己的形狀，并放出奧妙的香味來”。這一設(shè)想很有意思，幾乎令人神往，但實行起來卻 極不容易。因此詩人比較成功的是憑自己對詞語和短語的巧妙安排，形成一種相當于傳統(tǒng)格律中的音步或樂曲中的音符的節(jié)奏，連同上述諸要素組合為一種沒有固定形式但讀者可以不同程度地感覺到的韻律。這種韻律因其從內(nèi)部自然形成，文藝理論家們稱之為“思想韻律”或“有機韻律”，并公認是惠特曼詩學(xué)的重要貢獻。 “思想韻律”的主體是一種平行結(jié)構(gòu)，由重復(fù)、對偶和排比組成。對偶與排比包括詩行、詩句和短語乃至單詞幾個方面，而以詩行為主，其功用有三：一是給詩行提供一個基本框架，使每一行都自成獨立的陳述，沒有跨行現(xiàn)象；二是產(chǎn)生一種有節(jié)奏的吟誦 格調(diào)；三是能把一些詩行聚合起來，形成一個類似傳統(tǒng)詩節(jié)的單元。這種對偶、排比的詩行同時起著思想運動和音響旋律的作用，在許多場合給人以特殊的美感。值得注意的是：作為平行結(jié)構(gòu)的一種特別形式，重復(fù)在惠特曼詩中占有重要地位。它包括行首、行中和行末三種，而以行首重復(fù)最為普遍，據(jù)統(tǒng)計占《草葉集》中全部詩行的百分之四十以上。它們主要是人稱代詞，尤其第一人稱代詞，或者是冠詞、前置詞和連接詞，乃至動詞。它們連綿不絕地出現(xiàn)，例如在《向世界致敬！》中，接連以“我”打頭的多達 78 行，但我們讀起來并沒有厭煩的感覺。類似這樣的手法，在一些較長的抒情詩中有助于形成一種強勁而雄渾的節(jié)奏感，它隨著詩人洶涌澎湃的激情、肆意馳騁的想像和縱橫風(fēng)發(fā)的議論而形成一種深宏壯闊的旋律，其撼人心魄之處雖斤斤于傳統(tǒng)格律者亦不能不為之動容。 惠特曼詩歌藝術(shù)中的“自由”也帶來了某些缺陷，其中最明顯的是“單調(diào)”，這主要表現(xiàn)在那些簡單、瑣細而冗長的“列舉”上。例如《我歌唱帶電的肉體》，其最后部分以 14 個長行接連列舉人體 70 余個部位的名稱，其中包括咬嚼筋、汗毛、指關(guān)節(jié)等?！陡餍懈鳂I(yè)之歌》第 5 段羅列各種行業(yè)、工匠、作業(yè)程序、工具、產(chǎn)品、勞動場所和儲藏處等等多達一百幾十個名目 ，其中有的是詞典上很難找到的怪名兒。這些列舉是如此繁瑣冗長，枯燥乏味，令人難以卒讀?；萏芈鼮槭裁催@樣喜歡列舉呢？是由于像某些評論家所說的控制不住自己的激情嗎？但讀者從中感覺到的并不是詩人思想情感的奔流，而是它的僵冷和枯竭。也有評論家認為，惠特曼是要“通過積累的過程來取得效果”，而且他的天才“正好在于積累而非警句式的寫作藝術(shù)”，這就未免把詩人估計得低了。比較有意思的是以艾倫教授為代表的一些專家從詩人的哲學(xué)和語言學(xué)上去尋找原因?；萏芈苑荷裾摵汀熬衩裰鳌钡挠^點，認為凡物都有神性，一律平等，誰也不優(yōu)于誰，因此應(yīng) 當并列同舉。如他每次談到人時必用“男人和女人”，談到地域時必然遍及東西南北，等等。加上他的超驗主義語言理論，即認為只需舉出事物的名字就能把它的形態(tài)和品質(zhì)喚來，呈現(xiàn)在讀者眼前，結(jié)果便欣然采用了這種輕而易舉、自以為“籠蓋一切”的方法。難怪詩人晚年聽到特羅貝爾談起別人對“列舉”的反感時，還輕蔑地說：“盡是些名字又怎么樣？還有什么比名字更有詩意的呢？看那一行行的印第安名字，不正是《草葉集》中最精彩的篇章嗎？”他甚至表示自己未能寫一本談名字的著作，是終身憾事之一。而且西方批評界也有人贊賞惠特曼的列舉法。例如傳記家巴 德塞林古認為：正是這種列舉壯大了惠特曼詩歌的聲勢，使得《草葉集》的詩行就像是一個個的個性，詩篇像一個營，全書就像一支大軍了。這樣的評價，與惠特曼前期詩作給人的印象相印證，也不無道理。 （選自《惠特曼研究》，上海外語教育出版社 2020 年版） 二、《我自己之歌》賞析 （李野光） 這首長詩是《草葉集》初版 12 首詩中的第一首，那時沒有標題，到第二版才標為《關(guān)于一個美國人── 華爾特惠特曼》，第三版改為《華爾特惠特曼》，直到 1881 年出第七版時才確定為《我自己之歌》。詩題在中國最初由徐志摩譯為《我自己的歌》，后來楚 圖南改譯為《自己之歌》，近年趙蘿蕤又譯為《我自己的歌》。這兩種譯法我覺得都不十分確切，因為在這里“我自己”是詩的主題，正如“大路”是《大路之歌》的主題一樣。一種翻譯忽略了“我”，另一種翻譯中的“我自己的”又可能被理解為一個所屬性的定語（與“別人的”相對），故決定改譯為《我自己之歌》，似覺全面一些。 詩中的“我”究竟怎樣解釋，這是個關(guān)鍵問題，一直存在著不同的見解。首先必須承認，這個“我”具有兩重乃至多重的意義。第一重意義是詩人自己，即惠特曼本人，他在詩中有種種自白，談到自己的情況和經(jīng)歷，這是讀者最先認出的。第 二重意義是作為一個一般的人、一個人的象征的“我”，他可以代替各種各樣的人發(fā)言、感受、行動，等等。第三，在某些情況下則是宇宙萬物乃至宇宙本身的“我”，它是一種泛神論生命力的人格化。由于這幾種身份在詩中交替出現(xiàn)，彼此混淆，所以許多地方不好理解。例如此詩最初問世時，讀者看到第 24 段中舉出的詩人名字，便把“我”完全看成了惠特曼本人，并到詩中去尋找作者的自傳，結(jié)果得出的印象是他為人傲慢、粗魯而好吹噓，這當然對詩人十分不利。后來經(jīng)過一些友好的評論家和惠特曼本人相繼解釋，說詩中的“我”并非就是詩人，而主要是指 19 世紀美國 的代表人物，這才有了不同的看法。如某位批評家說的，如果那個“我”是當時美國人的代表，這首詩倒是好理解得多，因為對于一位能象征領(lǐng)土迅速擴張、生產(chǎn)蓬勃發(fā)展的美國的人物，說他自己“里外是神圣的”，說他“溺愛我自己”，就比較符合實際了。 《我自己之歌》作為惠特曼的代表作，作為《草葉集》的縮影，它的產(chǎn)生背景就是《草葉集》的背景，其主題思想也就是《草葉集》的中心思想。關(guān)于這一點，詩人在《過去歷程的回顧》中寫道：我為我的理想追求和斗爭了多年之后，“發(fā)現(xiàn)自己在 31 歲到 33歲時仍然醉心于一個特別的愿望和信念??這就是發(fā)憤以文 學(xué)或詩的形式，將我的身體的、感情的、道德的、智力的和審美的個性，堅定不移地、明明白白地端出和忠實地表現(xiàn)出來?！庇终f：“在我的事業(yè)和探索積極形成時（我怎樣才能表現(xiàn)我自己的特殊時代和環(huán)境、美國、民主呢？）我就看到，那個提供答案并叫一切事物以它為轉(zhuǎn)移的主體和核心，必然是一個肉體與靈魂的統(tǒng)一體，一個人 ── 這個人，我經(jīng)過多次考慮和深思之后，審慎地斷定應(yīng)當是我自己 ── 的確，不能是任何別的一個?！? 這個問題還可以從美國歷史的、民族的角度來加以考察。 19 世紀上半葉，美國在經(jīng)濟上雖然發(fā)展很快，但仍基本上處于歐洲殖民地的地位。 至于文化，特別是文學(xué)方面，則主要從屬于英國，還沒有建立起本民族的與合眾國相適應(yīng)的民主主義文學(xué)。當時以愛默生為首的美國超驗主義者提倡個性解放，鼓吹打破神學(xué)和外國教條主義的束縛，在美國來一次文藝復(fù)興。解放個性，就是要發(fā)現(xiàn)自己，從一個國家來說就是要確立本民族自己的獨立人格。在這樣的歷史要求下，惠特曼樹立自己的雄心，要通過他自己來表現(xiàn)他的“特殊時代、環(huán)境和美國”，于是他的“我自己”便與他們民族的“我自己”合而為一了。 這首詩在《草葉集》初版中出現(xiàn)時，不但沒有標題，也沒有標出可分段落的數(shù)字，甚至全詩結(jié)尾處竟沒有一個句 號。用美國現(xiàn)代批評家理查德蔡斯的話來說，它是一種包括“意象派似的小詩、現(xiàn)實主義城鄉(xiāng)風(fēng)俗畫、各式各樣的目錄、說教、哲理探討、滑稽插曲、自由漫談和抒情沉思”的特殊結(jié)合。這代表了歷來許多評論家的意見，即認為長詩沒有什么結(jié)構(gòu)可言，只是一些串連在一起的各種不大相干的段落。但也有些評論家覺得長詩的整體性很強，其內(nèi)在聯(lián)系并不難追蹤。個別專門研究的學(xué)者甚至把它體系化了，說它結(jié)構(gòu)嚴密，形成了一個繁復(fù)的圖案。這種說法顯然很勉強。 筆者傾向于同意理查德蔡斯的見解，認為此詩是一種“特殊的結(jié)合”，它所包括的主要是對于詩人所處的那 個“特殊時代和環(huán)境、美國、民主”的描寫、沉思、議論和贊美，而他是通過一個個性即“我自己”來寫的?？梢哉f它是“我自己”由內(nèi)而外、由近而遠、由小而大的發(fā)展，逐步與集體、國家、全人類乃至永恒世界相結(jié)合，最后形成一支歌唱民主精神和宇宙一統(tǒng)的狂想曲，連物我、生死、時空的差別也全都泯滅了。這里的確貫穿著“自我中心”或“自我主義”的思想，但是如英國現(xiàn)代批評家道格蘭特所指出的，詩人并非單純寫這一思想本身，而是把詩中那個“我”作為民主的最高榜樣，他身上的“健康、力量、活力、信心 ── 所有這些特質(zhì)都不屬于個人，而是屬于民主，為 每個抱有同一理想的人所共享”。不過，長詩的內(nèi)容既那么豐富龐雜，結(jié)構(gòu)又那么松散奇特，像一座沒有搭好、幾乎還沒有成形的七寶樓臺那樣，徒令人眼花繚亂而已。我總覺得，惠特曼作為一個習(xí)性散漫又耽于沉思默想的人，這首詩看來是想到哪里寫到哪里，斷斷續(xù)續(xù)地記錄下來，然后連綴成篇的。從體例來說，也是敘述、素描、抒情、議論、獨白等等的糅合，甚至在同一段中也有這種情形，而且反復(fù)顛倒，自相矛盾之處亦實在不少，加上作者的駁雜的哲學(xué)觀點，就更加不好從整體上來加以把握和分析了。也許，如詩人的好友布羅斯所說，如果我們也緊緊盯住詩中那個“君 臨全篇并始終緊盯著我們的個性（人）”，我們會依稀看出個眉目來吧。 （選自《惠特曼名作欣賞》，中國和平出版社 1995 年版） 2 嚴重的時刻 自學(xué)指導(dǎo) 一、這首詩很短，語言也很樸素，卻內(nèi)涵深刻，包含一種對人生、世界的獨特理解。在大地的每一個角落，時光中的每一個瞬間，都有人在哭、在笑，在行走、在死亡，詩人將“我”放在這樣一個時刻，追問人與人、人與世界的關(guān)系。在這樣一個時刻，被空間阻隔的人，無緣無故偶然發(fā)生的事件，都圍繞著“我”展開，與“我”息息相關(guān)。請思考，為什么這是一個“嚴重的時刻”？ 二、在詩歌的構(gòu)思和形式上 ，詩人獨具匠心。詩歌只有四節(jié)，每一節(jié)都寫一個場景，在語言構(gòu)成上也相同，不斷出現(xiàn)的“此刻”，不斷展開的追問，形成一種回環(huán)往復(fù)、層層深入的效果。每一節(jié)的最后一行的三個字，短促有力，點破主題，尤其是最后“望著我”三個字，讀者似乎能夠從中感到那目光的震撼。 參考資料 一、《圖像與花朵》題記 （陳敬容） 勒內(nèi)瑪里亞里爾克（ 1875— 1926）出生在布拉格，父親是奧地利人，母親是猶太人。他少年時期曾在布拉格受教育，他的早期詩作《民歌》，一開頭就寫“捷克人民的歌聲??”，回到祖國后進了維也納大學(xué)。他一生旅行過很多地方， 多半的時間是住在巴黎，擔任過著名雕塑家羅丹的秘書，兩人結(jié)下了深厚的友誼， 1908 年他特意把自己的一本《新詩集》題獻給這位藝術(shù)大師：“獻給我偉大的朋友 A羅丹。”后來，里爾克又從法國名畫家塞尚的作品中受到過許多啟發(fā)。從這兩位偉大藝術(shù)家那里，他學(xué)到了像工匠一樣嚴肅認真地從事創(chuàng)作勞動的作風(fēng)。 自 19 世紀末年到 20 世紀 20 年代，里爾克發(fā)表了大量的獨具特色的詩章，以智慧的、沉思的形象屹立在西方詩壇。他生前出版的詩集有《生活與詩》（ 1894）、《祭神》（ 1896）、《夢幻》（ 1897）、《耶穌降臨節(jié)》（ 1898）、《圖 象集》（ 1903）、《祈禱書》（ 1902）、《新詩集》（ 1907）、《新詩續(xù)集》（ 1908）、《獻給奧菲斯的十四行詩集》（ 1923）和長詩《杜依諾哀歌》（ 1923）。此外，他還發(fā)表過不少中短篇小說。 1926 年 12 月 29 日，里爾克在瑞士病故；之后，朋友們將他尚未發(fā)表的一些詩收集起來整理出版，題名《遺詩集》。 里爾克一生總在思索，總在用現(xiàn)代人的眼光觀察和探究。對于紛紜復(fù)雜的萬事萬物，他分別用心靈的耳朵去