【正文】 強(qiáng)調(diào)功能——結(jié)構(gòu)的合理性與邏輯性，強(qiáng)調(diào)理性主義，而后現(xiàn)代主義則與后工業(yè)社會(huì)相一致，傾向于幽默，滿足人性的本能需要?！肮δ堋币巡辉俦灰暈楫a(chǎn)品設(shè)計(jì)的第一要素，主張以“游戲的心態(tài)”來處理作品。第三，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史，注重產(chǎn)品的人文含義，主張新舊糅合，主張兼容并蓄。正因?yàn)槿绱耍院蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號(hào)語言，按照產(chǎn)品的實(shí)際功能定向和人們的生理、心理以及社會(huì)歷史的文脈聯(lián)系，對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行解構(gòu)、組合和調(diào)整，創(chuàng)造了許多豐富、復(fù)雜、多元的產(chǎn)品形態(tài)。第四，關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的后果與社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者看來，設(shè)計(jì)的人性化、幽默化和自由化的最終持續(xù)實(shí)現(xiàn)，是與產(chǎn)品的使用環(huán)境和人類的生存環(huán)境息息相關(guān)的，任何設(shè)計(jì)必須適應(yīng)環(huán)境，而不能改變環(huán)境，所以綠色環(huán)保設(shè)計(jì)被后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者視為最基本的法則之一。誠然，歷史是割不斷的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一種反叛，但這種反叛在某種意義上說，是一種“揚(yáng)棄”。它們兩者之間其實(shí)存在著某種聯(lián)系，具體可以用下表來表達(dá)：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的理性主義、現(xiàn)實(shí)主義浪漫主義、個(gè)人主義歷史的從19世紀(jì)到二戰(zhàn)結(jié)束。以工業(yè)革命以來的世界工業(yè)文明為基礎(chǔ)。從20世紀(jì)70年代到現(xiàn)在。以科技和信息革命為特征的后工業(yè)社會(huì)文明為基礎(chǔ)。思想的對(duì)技術(shù)的崇拜，強(qiáng)調(diào)功能的合理性或邏輯性。對(duì)高技術(shù)、高情感的推崇，強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，和人對(duì)技術(shù)的整體系統(tǒng)化把握。方法的遵循物性的絕對(duì)使用。標(biāo)準(zhǔn)化、一體化、專業(yè)化和高效率、高技術(shù)。遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時(shí)空的統(tǒng)一與延續(xù),歷史的互相滲透。個(gè)性化、散漫化、自由化。設(shè)計(jì)語言功能決定形式。少就是多。無用的裝飾就是犯罪。純而又純的形態(tài)。非此即彼的肯定性與明確性。對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性原則、經(jīng)濟(jì)性原則和簡明性原則的強(qiáng)調(diào)。產(chǎn)品的符號(hào)學(xué)語義。對(duì)隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。騾子式的雜交種。對(duì)產(chǎn)品文脈的強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)風(fēng)格構(gòu)成主義、風(fēng)格主義、純粹主義、象征主義、形而上學(xué)繪畫和康定斯基的抽象主義。非藝術(shù)與反藝術(shù)達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)、拼合藝術(shù)、行為藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、非藝術(shù)與反藝術(shù)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的探索后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然具有某些共同的特點(diǎn)，但從總體上說，它們并沒有共同的風(fēng)格，也沒有一致的思想，它們只是集合在“后現(xiàn)代主義”這把傘下面。究其原因，一方面，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)的分工越來越細(xì)，使設(shè)計(jì)變得紛繁復(fù)雜和無比多樣，各種類別的設(shè)計(jì)之間差異加大，共性減少；另一方面，在全球經(jīng)濟(jì)一體化之下，世界的聯(lián)系日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，對(duì)于民族的、傳統(tǒng)的文化的立場(chǎng)及其出路，人們?cè)谏钊氚l(fā)掘、研究之余，對(duì)其認(rèn)識(shí)及其在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用有不同的看法，因此，在進(jìn)入后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)代以后，其理論體系的建立 和認(rèn)同顯得漠糊、滯后。在眾多對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論探索的人物中，來自建筑領(lǐng)域的羅伯特文杜里（Robert venturi）和查爾斯詹克斯作出了一些積極的研究，代表了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的主流，具有廣泛的代表性。羅伯特文杜里是美國著名建筑師，“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論的真正奠基人，也是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師的代表之一。他畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)，后在耶魯大學(xué)任教。1966年，他將自己50年代以來的研究心得寫成專著《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》，在該書中指出：“我喜歡建筑中的復(fù)雜與矛盾。我不喜歡那些不夠格建筑的支離破碎和專橫武斷，又不喜歡那些富于畫意的和表現(xiàn)主義的昂貴制作?！宜f的復(fù)雜和矛盾的建筑是基于現(xiàn)代建筑經(jīng)驗(yàn)的豐富與多種含義之上，也包含藝術(shù)中所具有的經(jīng)驗(yàn)?！彼槍?duì)米斯凡德羅提出的“少就是多”，提出了“少令人生厭”。他主張以“雜亂的活力”取代現(xiàn)代主義“明顯的統(tǒng)一”；以雜種取代現(xiàn)代主義“純種”；主張走歪路而不主張走直路；主張模凌兩可而不主張清晰明確；主張變化無常而非一成不變和直接了當(dāng)；主張兩者都要而非“要么這，要么那”；主張要“有白、有黑、有時(shí)是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主張含義的豐富“而非含義清晰”。隨后，他在研究如何利用歷史上的一些設(shè)計(jì)風(fēng)格來補(bǔ)充、促進(jìn)和發(fā)展現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，于1969年，在其論文《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（learning from lascegas）中明確地提出了自己“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”原則，進(jìn)一步闡述了他的設(shè)計(jì)思想，把拉斯維加斯城光怪陸離、五光十色的建筑設(shè)計(jì)奉為大眾文化的典范。他認(rèn)為設(shè)計(jì)家不應(yīng)該忽視、漠視當(dāng)代社會(huì)的各種文化對(duì)自己設(shè)計(jì)的影響，應(yīng)該注重在自己的設(shè)計(jì)中吸收當(dāng)代各種文化精神。這樣才能豐富自己的建筑設(shè)計(jì)。他把建筑分為兩種類型：一是所謂“鴨子”，指那些單一、冷漠、缺乏時(shí)代感的建筑；一是所謂“裝飾外殼”，指那些采用良好的裝飾手段而造成的建筑風(fēng)格。他呼吁建筑應(yīng)注意形式問題，提出應(yīng)該合理運(yùn)用歷史上的一些裝飾風(fēng)格和設(shè)計(jì)風(fēng)格，豐富現(xiàn)代主義單調(diào)的設(shè)計(jì)。他的這些理論被貫穿于他的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，在他設(shè)計(jì)的德拉華住宅、倫敦國家博物館圣斯布里廳等中追求典雅和富于裝飾特征的、歷史的、折衷主義的建筑形式，造型簡單而明快。 后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)20世紀(jì)30年代以來，以講求理性與功能為特征的現(xiàn)代主義一直是西方建筑的主流。在這股主流之下，建筑美學(xué)思想是建立在理性、結(jié)構(gòu)、功能的基礎(chǔ)之上，忽視了建筑形式對(duì)人的作用，片面強(qiáng)調(diào)功能性和經(jīng)濟(jì)性，走向純粹理性的極端，忽視了人的情感和環(huán)境的作用，形成了單調(diào)、統(tǒng)一的建筑形式。這種建筑形式發(fā)展到50年代，開始出現(xiàn)了分裂。1954年美國建筑設(shè)計(jì)師愛德華杜勒爾斯東（Edward Duleer Stone）在設(shè)計(jì)美國駐印度大使館時(shí)，勇敢地打破了現(xiàn)代主義建筑冷酷的玻璃盒子形式，采用了裝飾性勝過功能性的、華麗的大理石雕花格珊，還有貼布了金箔的裝飾面鋼柱和布置著島嶼、水池、園林等新的設(shè)計(jì)形式。在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義建筑一統(tǒng)天下的環(huán)境下，這無疑是平地一聲春雷。隨后，這種對(duì)現(xiàn)代主義建筑反叛的新的設(shè)計(jì)形式，由于從滿足人的心理需求出發(fā)，力圖溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系，主張兼收并蓄、豐富多彩和含混模糊，而不強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一一致和明晰清澈；主張矛盾和冗長累贅超過和諧統(tǒng)一和單純簡潔；追求含義、交際、象征性，而倍受世人的青睞，迅速的發(fā)展，70年后期最終成為建筑的主流風(fēng)格與形式。一、后現(xiàn)代主義建筑的特征我們從前所述“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論探索者文杜里和詹克斯的理論中，以及后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐中，可以總結(jié)發(fā)現(xiàn)，在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征之下，作為設(shè)計(jì)領(lǐng)域最重要分支之一的建筑，具有以下特征：第一，強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計(jì)形式的變化。后現(xiàn)代主義建筑認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑的方盒子缺乏人性，主張建筑應(yīng)該而且必須有裝飾。在建筑的細(xì)節(jié)上，往往采用各種古典裝飾，運(yùn)用變形、分裂、刪節(jié)、夸張、矛盾等手段使裝飾充滿趣味性和象征性。而現(xiàn)代主義建筑一向反對(duì)裝飾主義，認(rèn)為裝飾造成了建筑不必要的開支，從而使大眾無法享用。強(qiáng)調(diào)非裝飾化特點(diǎn)，夸大無裝飾化外型特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)形式上陷入了減少主義風(fēng)格的泥淖之中。第二，后現(xiàn)代主義建筑強(qiáng)調(diào)歷史文化，即所謂“文脈主義”。后現(xiàn)代主義的建筑設(shè)計(jì)師們?cè)趻仐壃F(xiàn)代主義平滑的方盒子建筑形式時(shí)，認(rèn)為決定建筑外觀的不單純是內(nèi)部功能，而且還受到群體、環(huán)境、地區(qū)、歷史等的影響，強(qiáng)調(diào)建筑的形體質(zhì)量感，提倡建筑的“內(nèi)”、“外”雙重性，重視層次感和深度感。后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑在某種意義上完全把歷史隔斷了，工業(yè)文明好像不是從歷史發(fā)展過來的，而是從工業(yè)革命的煙囪里一下子冒出來似的。因此，他們強(qiáng)調(diào)重視傳統(tǒng)歷史風(fēng)格，主張對(duì)歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接等方法，并且將這種折衷處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的構(gòu)造基礎(chǔ)之上。第三、后現(xiàn)代主義建筑語言具備“隱喻”、“象征”和“多義”的特點(diǎn)，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性?，F(xiàn)代主義建筑形態(tài)語言基本上是單一的，只出于對(duì)功能認(rèn)識(shí)；而后現(xiàn)代主義建筑所使用的建筑形式往往包含有一系列現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的內(nèi)容，通過點(diǎn)、線、面和色彩的變化，使現(xiàn)代主義明確、高度理性化，毫不含糊的形態(tài)語言具有了“隱喻”、“象征”和“多義”的含義以及戲謔、調(diào)侃的色彩。所以，了解后現(xiàn)代主義建筑，應(yīng)該從結(jié)構(gòu)、符號(hào)、形式等多種角度出發(fā)。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義建筑的上述特點(diǎn)，是在一個(gè)歷史過程中形成和表現(xiàn)出來的，并不是在所有的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)中都有充分的體現(xiàn)。一方面，正如我們前面所指出的，從現(xiàn)代主義受到質(zhì)疑到否定，從后現(xiàn)代主義萌芽到最終確立，有一個(gè)發(fā)展過程；另一方面，建筑作為一切藝術(shù)的綜合，它不僅受到人們的思想觀念的影響，而且還與現(xiàn)代科技，特別是新材料、新技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)?，F(xiàn)代科技的每一進(jìn)步，可能會(huì)改變建筑的結(jié)構(gòu)形式和裝飾面貌。二、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的代表人物及代表作品后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)從愛德華杜勒爾斯東于1955年設(shè)計(jì)新德里美國大使館開始，在歐、美、日本乃至拉丁美洲的一些國家中，出現(xiàn)了不少的設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)了大量的、著名的具有后現(xiàn)代主義建筑特點(diǎn)的作品。這些設(shè)計(jì)家主要有羅伯特文杜里、查爾斯詹克斯、斯特林詹姆斯（James Stirling）、尼邁耶爾（Oscar Niemeyer Soares Filho）、菲利普約翰遜（Philip Johnson）、格里夫斯（Michel Graves）、伍重（Jorn Utzon）、丹下健三（Kenzo Tange）、山畸實(shí)（Minoru Yamasaki）、任佐皮阿諾（Renzo Piano）和貝聿銘（Ieoh Ming Pei）等。通過對(duì)這些著名設(shè)計(jì)師作品的介紹、分析，有助于我們對(duì)后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的全面、深刻了解。作為后現(xiàn)代主義奠基人之一的羅伯特文杜里，20世紀(jì)五、六十年代在積極構(gòu)建后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的同時(shí)，將其思想付諸實(shí)踐。他于1962年和1963年，分別設(shè)計(jì)了“我母親的住宅”（圖91）和“公會(huì)樓”。這兩幢建筑一反現(xiàn)代主義方正簡潔、統(tǒng)一規(guī)范的建筑風(fēng)格，更加注重對(duì)傳統(tǒng)的提取、形式的變化和空間的復(fù)雜化。它們可以說是“建筑的復(fù)雜性與矛盾性”一書思想的如實(shí)表現(xiàn)。后來他設(shè)計(jì)的德拉華住宅、倫敦國家博物館圣斯布里廳等，帶有明顯的古典主義特征，如拱券、三角門楣等。他曾經(jīng)舉例說，一座房屋“門面可以是古典的，里面可以是現(xiàn)代派的或哥特式的；外部是后現(xiàn)代的，里面可以是塞爾維亞—克羅地區(qū)式的”。查爾斯詹克斯的建筑實(shí)踐主要是在美國，且大多是與法列爾（Terry Farrel）合作設(shè)計(jì)的，代表作品有19821985年設(shè)計(jì)的自己的住宅。該設(shè)計(jì)風(fēng)格獨(dú)特，建筑本身和室內(nèi)裝飾細(xì)節(jié)充滿著不同歷史風(fēng)格，如天花圖案采用橢圓、長方形重疊，富有古典韻味，又有象征主義的痕跡，同時(shí)又符合折衷主義的設(shè)計(jì)藝術(shù)理念。斯特林詹姆斯出生于1926年，是英國著名的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師，也是當(dāng)代極富想象力的建筑師之一。他早年對(duì)勒科布西埃的設(shè)計(jì)思想有濃厚興趣，因而人們往往把他的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格與野性主義及勒科布西埃的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)聯(lián)系起來。后來，他在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，充分認(rèn)識(shí)到了現(xiàn)代主義建筑的弊病，努力探索新的風(fēng)格。在他的設(shè)計(jì)中，非常擅長用組合玻璃、磚石和金屬材料，采用現(xiàn)代主義與古典風(fēng)格結(jié)合，并加以形式上的趣味性處理，使得建筑風(fēng)格嚴(yán)肅而又不乏活力。他的代表性設(shè)計(jì)是德國斯圖加特新國家藝術(shù)館、劍橋大學(xué)歷史系大樓等。其中前者建在斯圖加特市的一個(gè)坡地上，一邊高一邊低，他在設(shè)計(jì)上充分考慮到了這一地勢(shì)特點(diǎn)，形成了頗具古羅馬建筑特點(diǎn)的建筑群。材料采用花崗巖和大理石，局部大量采用古典主義裝飾，如拱券、天井等，中庭還采用了愛奧尼亞式柱門和古典雕塑裝飾，引起人們對(duì)古羅馬建筑的回憶。而表體上的古典主義又與局部的趣味性處理，比如扭曲的彩色玻璃幕墻和巨大的粉紅色扶手等相結(jié)合。該建筑整體上可以說是現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)、古典主義的裝飾和波普風(fēng)格的細(xì)節(jié)，在視覺上給人一種奇特而又古怪的感受。巴西建筑師尼邁耶爾，出生于1907年，是勒科布西埃的學(xué)生。他早年的設(shè)計(jì)與勒科布西埃的設(shè)計(jì)風(fēng)格沒有太大區(qū)別。后來他在勒科布西埃設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)上結(jié)合巴西傳統(tǒng)的葡萄牙巴洛克式曲線美，融入巴西本土氣候特征、民俗因素，謀求適度的技術(shù)、藝術(shù)、功能的合理性，從而形成了他極具個(gè)人特色的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格。他設(shè)計(jì)的建筑很多，重要的除早年與考斯塔及瑞迪設(shè)計(jì)的巴西教育部15層大樓、紐約萬國博覽會(huì)巴西館等外，還有巴西議會(huì)大廈、巴黎法國共產(chǎn)黨總部大廈等。巴西議會(huì)大廈位于巴西首都巴西利亞三權(quán)廣場(chǎng)的最高處，由240米長的水平大廳和后面居中聳立的兩幢并排的27層辦公樓組成，形成水平與垂直線條的對(duì)比。水平大廳內(nèi)包括兩院會(huì)議廳、交誼廳、會(huì)客廳、休息廳等。頂部有兩個(gè)造型完全不同的圓形屋頂，一個(gè)是敞口朝上，像一口大鍋一般的眾議院會(huì)議廳屋頂，另一個(gè)是覆口朝下，像反叩的大盆一般的參議院會(huì)議廳屋頂。有人分析說，前者象征著廣開言路、兼容并蓄；后者則象征著集中表決、拍板定案。大廈的門廳有富有印第安風(fēng)格的裝飾壁畫。大廈廣場(chǎng)上，矗立著芬蘭雕塑家查德金設(shè)計(jì)的抽象雕塑——象征立法、司法、行政三權(quán)并立的三個(gè)并肩人形抽象雕塑（圖93）。菲利普約翰遜，出生于1906年，最早在哈佛大學(xué)攻讀古典文學(xué)，后來改學(xué)建筑。從50年代起開始進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)。起初其設(shè)計(jì)效仿米斯凡德羅的風(fēng)格，并于1959年與米斯凡德羅合作設(shè)計(jì)了38層的西格拉姆辦公樓。60年代開始，他關(guān)注古典主義建筑，從而使他的設(shè)計(jì)具有了后現(xiàn)代主義的特征，如1963年設(shè)計(jì)的紐約州舞劇院賦予了古典的精神面貌。隨后，他回到象征主義兼用建筑裝飾，主張聯(lián)系歷史和結(jié)合地方文化進(jìn)行設(shè)計(jì)。他的代表性作品是1984年設(shè)計(jì)的紐約電訊公司（ATamp。T）總部大樓。該設(shè)計(jì)采用文藝復(fù)興式臨街正門，芝加哥學(xué)派的標(biāo)準(zhǔn)層、垂直墩與玻璃相間，以及頂部山墻的家具式樣處理等。格里夫斯是美國當(dāng)代著名建筑設(shè)計(jì)師，出生于1934年，畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)建筑系，很早就針對(duì)現(xiàn)代主義單調(diào)的建筑形式進(jìn)行探索，其建筑設(shè)計(jì)不僅綜合了建筑家與藝術(shù)家的雙重技藝，完整地把藝術(shù)與技術(shù)進(jìn)行結(jié)合，而且講究裝飾的豐富、色彩的絢麗，也講究歷史風(fēng)格的折衷。在建筑設(shè)計(jì)界他被譽(yù)為后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)奠基人。他的建筑設(shè)計(jì)作品甚多，主要有波特蘭市公共服務(wù)中心、肯塔基州路易斯市人文大樓、加利福尼亞州圣胡安卡特諾公共圖書館等，其中最有影響的設(shè)計(jì)作品是19801982年設(shè)計(jì)建造的俄勒岡州波特蘭市公共服