【正文】 溝通作品與讀者的“橋梁”，是“作品打開(kāi)人類心靈的秘密所在”；正由于“具有共同相通的基礎(chǔ)，所以文學(xué)作品才會(huì)發(fā)生共鳴的作用，才會(huì)有所謂永恒形象的產(chǎn)生”。第二，人情、人性既然存在于現(xiàn)實(shí)生活中，它就是文藝必然要表現(xiàn)、要反映的內(nèi)容之一。王淑明指出，人情并不是什么特殊的東西，它原本就存在于生活中，只要作家忠實(shí)于生活，能按照生活原有的樣子去描寫，作品就自然會(huì)富于人情味；而那些把人情味和政治性對(duì)立起來(lái)的觀點(diǎn)，恰恰不知道什么是生活。巴人把作品中這種不通人情、歪曲人情的現(xiàn)象叫做“矯情”，批評(píng)“‘矯情’往往是失掉立場(chǎng)，也丟掉理想的”。基于這些認(rèn)識(shí)，巴人和王淑明把人情、人性和人道主義視為優(yōu)秀文藝作品必然具備的內(nèi)在價(jià)值。巴人斷定：“文學(xué)史上最偉大的作品，總是具有最充分的人道主義的作品。”王淑明也認(rèn)為，“永恒形象”的不朽價(jià)值就在于它表現(xiàn)了“普追的”人情、人性和人道主義。用這個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)衡量，“我們當(dāng)前文藝作品中最缺少的東西，是人情，是出于人類本性的人道主義”。 巴人和王淑明的論述是以“共同相通的”人情和人性為基礎(chǔ)的，而這正是理論批評(píng)界多年所諱言的。所謂人性，巴人解釋說(shuō)：“是人和人之間共同相通的東西。飲食男女，這是人所共同要求的。花香、鳥(niǎo)語(yǔ)，這是人所共同喜愛(ài)的。一要生存、二要溫飽、三要發(fā)展，這是普通人的共同的希望?！币虼?，“人情也就是人道主義”。王淑明也把人類“共同相通的東西”，如“兩性和親子之愛(ài)”，稱為人情或“人類的正常本性”。他們都認(rèn)為“人性是向上的”，人是具有“追求美好生活與要求滿足美好的欲望的”，所以他們也都肯定人性在社會(huì)歷史上所起的積極作用。 巴人和王淑明在自己的文章中，還分別引述了馬克思在《神圣家族》 和( 1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中關(guān)于人性異化和復(fù)歸的論述，這些論述對(duì)于當(dāng)時(shí)很多批評(píng)家來(lái)說(shuō)還是較為陌生或費(fèi)解的，由此也可看出巴人和王淑明為打破這個(gè)理論禁區(qū)而在理論方面所作的準(zhǔn)備。他們指出，馬克思并不拒絕使用“人類本性”或“人性”這樣的概念，而且正是由于他承認(rèn)普追人性的存在，所以才有他對(duì)于資本主義非人性的現(xiàn)實(shí)的激烈批判，這也是馬克思著作中人道主義精神的具體體現(xiàn)。因此，不應(yīng)把人情、人性、人道主義當(dāng)做資產(chǎn)階級(jí)的專利拱手獻(xiàn)出，而應(yīng)恢復(fù)這份思想遺產(chǎn)在馬克思主義理論體系中的地位和價(jià)值。巴人等人對(duì)人情、人性、人道主義的呼喚，在錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》 ① 一文中得到了熱烈的回應(yīng)。錢谷融依據(jù)高爾基所說(shuō)的“文學(xué)是人學(xué)”立論，他認(rèn)為“文學(xué)是人學(xué)”有這樣幾層涵義：第一，文學(xué)“必須從人出發(fā)，必須以人為注憊的中心”．他“反對(duì)把反映現(xiàn)實(shí)當(dāng)做文學(xué)的直接的、首要的任務(wù)；尤其反對(duì)把描寫人僅僅當(dāng)做是反映現(xiàn)實(shí)的一種工具、一種手段”。第二，他主張把人道主義原則作為評(píng)價(jià)作家和作品的“一個(gè)最基本的、最必要的標(biāo)準(zhǔn)”，因?yàn)樗从吵鲎骷以鯓用鑼懭撕驮鯓訉?duì)待人的問(wèn)題。他一反作家的世界觀是由階級(jí)立場(chǎng)和政治思想來(lái)決定的觀點(diǎn)，提出“作家的對(duì)人的看法，作家的美學(xué)理想和人道主義精神，就是作家世界觀中起決定的部分”。第三，各種不同的創(chuàng)作方法之間的區(qū)別，“是只有從它們描寫人、對(duì)待人的態(tài)度上，從它 們有沒(méi)有人道主義精神以及是什么樣的人道主義精神上，才能找到說(shuō)明的”。例如社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種新的現(xiàn)實(shí)主義，“它是按照社會(huì)主義的人道主義的原則來(lái)描寫人，對(duì)待人的”，所以它應(yīng)當(dāng)有更充分、更高揚(yáng)的人道主義精神，不能因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)糟蹋了這個(gè)名詞“因此就拋棄了這一名詞”。第四，“寫人要寫出它的階級(jí)本質(zhì)”的觀點(diǎn)是不正確的，用“階級(jí)本質(zhì)”或“共性”作為典型性的依據(jù)，實(shí)際上就消滅了具體的個(gè)性，使我們“無(wú)法看到任何具體的人”。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，文學(xué)是人學(xué)，這個(gè)“人”, “并不是整個(gè)人類之‘人’, 或者某一整個(gè)階級(jí)之‘人’，而是具體的、個(gè)別的人”。 關(guān)于人情、人性、人道主義的討論先受挫于反右派斗爭(zhēng)，后來(lái)更是被“反修斗爭(zhēng)”的浪潮所淹沒(méi)。從50 年代末到60 年代初在關(guān)于文藝“反修”的各種指導(dǎo)性文章和報(bào)告中，人性論和人道主義都被列于修正主義文藝思想的榜首。對(duì)人情、人性、人道主義的批判一直延伸到“文化大革命”。在“文革”中，“人性論”仍然是“革命大批判”的主要對(duì)象，而隨之而來(lái)的一場(chǎng)股害人性、蹂助人道的“大革命”，不僅使被批判者、而且也使大多數(shù)批判者品嘗到了批判人情、人性、人道主義的苦果，同時(shí)也埋下了新時(shí)期人道主義文學(xué)思潮復(fù)蘇的種子。3 ．關(guān)于人物塑造的論爭(zhēng)人物塑造問(wèn)題是一開(kāi)始就是被當(dāng)做新中國(guó)文藝方向來(lái)加以論述的。在第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)把表現(xiàn)‘’新的人物”作為“新的人民的文藝不同于過(guò)去一切文藝的特點(diǎn)”予以突出。這“新的人物”進(jìn)而被解釋成“各種英雄模范人物”，要求“以全副的熱情歌頌表?yè)P(yáng)”。周揚(yáng)雖承認(rèn)“文藝可以描寫一切階級(jí)，一切人物的活動(dòng)”，但他明確指出，“重點(diǎn)必須放在工農(nóng)兵身上”。周揚(yáng)的報(bào)告引起了一部分文藝工作者的疑惑：如果說(shuō)新中國(guó)文藝的重點(diǎn)必須放在工農(nóng)兵英雄模范人物的創(chuàng)造上，那么知識(shí)分子、小資產(chǎn)階級(jí)還可不可以寫？小資產(chǎn)階級(jí)的人物還可不可以作為文藝作品的主角？鑒于這個(gè)問(wèn)題具有普遍性，《文匯報(bào)》 組織了“可不可以寫小資產(chǎn)階級(jí)”的專題討論。看法分成兩派。認(rèn)為“可以”的一方提出了如下理由：第一，文藝服務(wù)的對(duì)象雖說(shuō)主要是工農(nóng)兵，“但這并不就是說(shuō)完全不應(yīng)該或不能夠也為了小資產(chǎn)階級(jí)。因?yàn)樵谡紊衔覀兗热灰獔F(tuán)結(jié)小資產(chǎn)階級(jí)，在文藝工作上，就不能也不應(yīng)該完全地不照顧到他們”。第二，“我們的文藝是現(xiàn)實(shí)的反映，難道現(xiàn)在大批大批城市的小資產(chǎn)階級(jí)，甚至于部分的資產(chǎn)階級(jí)，都在急劇的改變中，這樣明確的現(xiàn)實(shí)，不應(yīng)該反映到我們的文藝中嗎？”第三，“如果立場(chǎng)站得穩(wěn)，則無(wú)論你寫什么都可以… … 不但可以寫小資產(chǎn)階級(jí)，也可以寫大資產(chǎn)階級(jí)，寫四大家族③ ”。這一派的結(jié)論是，為誰(shuí)服務(wù)的間題“并不就是以誰(shuí)為主角的問(wèn)題”。 認(rèn)為“不可以”的一方提出的理由是：第一，工農(nóng)兵是革命的主力，小資產(chǎn)階級(jí)處在從屬的地位，“作家們?nèi)绻敢庵覍?shí)于現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)愿愈更集中地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不論怎樣，小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的人物只能出現(xiàn)于以工農(nóng)兵為主角的作品里”，而“絕不可能成為文藝的主角”。第二，“要把小資產(chǎn)階級(jí)作為作品中的主角是絕對(duì)不可以的，縱然是在以小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的轉(zhuǎn)變?yōu)橹黝}的故事里也無(wú)例外”，因?yàn)樵谶@類作品中，主角“自然不是單純的小資產(chǎn)階級(jí)，他必然是一個(gè)由小資產(chǎn)階級(jí)轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的工農(nóng)兵，或已經(jīng)丟掉小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的向工農(nóng)兵靠攏中的革命的知識(shí)分子了”。 離開(kāi)作家的創(chuàng)作和作品的內(nèi)容來(lái)討論“可不可以寫小資產(chǎn)階級(jí)”之類的問(wèn)題是荒唐可笑的，但在這個(gè)問(wèn)題背后，卻隱藏著深深的優(yōu)慮，即對(duì)人物多樣化的限制。 與一些城市中的文藝工作者的隱優(yōu)形成鮮明對(duì)照的，是來(lái)自部隊(duì)的文藝工作者，他們響亮地提出“為創(chuàng)造新的英雄典型而努力”的口號(hào)。50 年代初，《解放軍文藝》陸續(xù)發(fā)表了三批倡導(dǎo)寫新英雄人物的文章。當(dāng)時(shí)任中南軍區(qū)文化部長(zhǎng)的陳荒煤也發(fā)表了多篇論文，認(rèn)為“作品的思想性與藝術(shù)性的一個(gè)重要表現(xiàn)，主要的在于這部作品是否真實(shí)地表現(xiàn)了革命的新人的典型”。19 53年9 月，在第二次文代會(huì)上，周揚(yáng)正式提出；要把“表現(xiàn)完全新型的人物”, 作為“文藝創(chuàng)作的最崇高的任務(wù)”。 創(chuàng)造新英雄人物的口號(hào)和理論主張燕得了廣大文藝工作者的普遍贊同。這一方面是因?yàn)樗麄兿Ｍㄟ^(guò)對(duì)新英雄人物的創(chuàng)造，將新的精神和道德力量注入新中國(guó)文藝，以鼓舞和教育廣大群眾；另一方面，創(chuàng)造新英雄人物意味著新的人物形象的創(chuàng)造，是藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域和人物畫廊的新拓展，會(huì)給文藝作品帶來(lái)新的風(fēng)格和氣派。所以，提出“創(chuàng)造新英雄人物”原本是無(wú)可非議的。但在許多理論表述和批評(píng)實(shí)踐中，卻產(chǎn)生了一些不容忽視的偏向，其中主要是獨(dú)尊英雄人物創(chuàng)造，貶低和排斥創(chuàng)造其他人物的傾向。為了糾正批評(píng)和創(chuàng)作中的這些偏向，有不少批評(píng)家企圖以“寫普通人”的主張同“創(chuàng)造新英雄人物”的主張構(gòu)成互補(bǔ)，促進(jìn)人物塑造的多樣化。肖殷和陳涌等人在文章中曾多次表達(dá)過(guò)這些看法，而馮雪峰的看法則更有針對(duì)性。他承認(rèn)“創(chuàng)造正面人物的藝術(shù)形象，對(duì)于我們，是居著最重要的地位”，但這并不等于只寫英雄人物，而應(yīng)該以“普通人民群眾的精神和力量為描寫的根據(jù)”。 馮雪峰的意見(jiàn)雖然受到了批判，但他的觀點(diǎn)在五六十年代經(jīng)常被人以不同的方式提及。在鳴放期間，秦兆陽(yáng)針對(duì)神化英雄人物的傾向，又一次提出，不論是寫正面人物還是反面人物，都要“把這些人當(dāng)做普通人看待”；土西彥也指出：“我們不能把英雄人物和普通人物放在對(duì)立的地位。這兩種人物決不是對(duì)立的。他熱情肯定了茹志鵑筆下的那些“正在成長(zhǎng)和改造中的人物”、“前進(jìn)著的人物”，認(rèn)為其意義也不亞于寫英雄人物的“慷概就義或英勇?tīng)奚薄? “文革”開(kāi)始前，對(duì)人物多樣化的最后一次呼喚是通過(guò)關(guān)于“中間人物”的討論而提出的。為配合60 年代初文藝政策的調(diào)整，邵荃麟建議《文藝報(bào)》 繼《 題材問(wèn)題》 的專論后，再組織一篇《 典型問(wèn)題》 的專論，著重談?wù)勅宋锏亩鄻踊?962 年在大連舉行的農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)上，他提出除了寫好英雄人物與落后人物，“也應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物”，寫得成功的中間人物同樣可以起到教育人民的作用。他說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)寫先進(jìn)人物、英雄人物是應(yīng)該的。英雄人物是反映我們時(shí)代的精神的。但整個(gè)說(shuō)來(lái)，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上?！彼^“中間狀態(tài)人物”是指那些界于先進(jìn)人物與落后人物之間的人物，其中包括梁三老漢、亭面枷、賴大嫂、小腿疼、吃不飽、嚴(yán)志和等藝術(shù)形象。邵荃麟以中間人物為例，希望作家們“反映出人物性格的復(fù)雜性”。邵荃麟舉出寫中間人物的目的同提出“現(xiàn)實(shí)主義深化”一樣，首先是為了啟發(fā)作家深人地分析矛盾，寫出各種錯(cuò)綜復(fù)雜的人物，要求作家不僅要準(zhǔn)確寫出性格之間的外部沖突，還要深人地揭示人物性格的內(nèi)部沖突，在這方面，中間人物無(wú)疑是極好的例證。其次，邵荃麟對(duì)近幾年的創(chuàng)作一窩蜂地寫英雄提出了委婉的批評(píng)。他說(shuō)，我們作品中的人物“盡管寫的職務(wù)不同，但性格相似。都是紅臉，人家就不愛(ài)看了”。 “只寫模范，就太狹窄了”。他寄望于重視中間人物的創(chuàng)造以豐富人物形象和性格，以提高作品的現(xiàn)實(shí)主義素質(zhì)。再次，邵荃麟不滿于有些評(píng)論對(duì)趙樹(shù)理等人的責(zé)難，提出對(duì)那些不公正的批評(píng)“要給以翻案”；對(duì)于遭到非議的短篇小說(shuō)《賴大嫂》也予以肯定，并指出，要求每一篇小說(shuō)都解決問(wèn)題，完成人物的轉(zhuǎn)變，這是多年來(lái)形成的一個(gè)“框框”。他說(shuō)：“打破這些簡(jiǎn)單化、教條主義、機(jī)械論，會(huì)使我們的創(chuàng)作更為發(fā)展?！鄙圮貅氲慕ㄗh激起了批評(píng)界的反響。有批評(píng)家把中間人物的特點(diǎn)概括為“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的蕓蕓眾生”，并指出，“寫中間人物”的意見(jiàn)“涉及到我們對(duì)藝術(shù)典型的多樣性和作品的社會(huì)作用的理解”, “文藝作品中，所創(chuàng)造的人物性格越多樣，對(duì)社會(huì)生活的多樣化、復(fù)雜性反映得才會(huì)越充分 ”。一批成功的中間人物的塑造，有力地證明了上述看法的正確，但這一主張?jiān)陔S即展開(kāi)的“文藝反修”運(yùn)動(dòng)中受到批判。 2011 年 月 日 第 周 第33頁(yè)共33頁(yè)