【正文】 中又無(wú)依據(jù)的內(nèi)容，大膽采用民間傳說(shuō)，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性含量。（3）本末倒置，改變史實(shí)。即將個(gè)別事件加以改動(dòng)而成為新的情節(jié)因素。（4）張冠李戴，移花接木。（5）妙筆生花，善于鋪敘。即將史書(shū)中有關(guān)情節(jié)的簡(jiǎn)略記載加以渲染鋪敘。《三國(guó)演義》在人物塑造方法方面，采用了類型化的手法。類型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對(duì)個(gè)性占有突出的優(yōu)勢(shì)，直接以比較純凈的形態(tài)呈出?！度龂?guó)演義》中類型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在：（1）單一性。即重要形象都有一個(gè)主要的、突出的特征，它在形象內(nèi)部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個(gè)形象。（2）穩(wěn)定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆?tīng)顟B(tài)，強(qiáng)調(diào)本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強(qiáng)調(diào)性格變化，使主要人物特征反復(fù)出現(xiàn)在不同事件中，以取得強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。（3）和諧性。即讓人物形象內(nèi)部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復(fù)雜性。體現(xiàn)一種中和之美。這種和諧性主要表現(xiàn)有二：一是回避現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾，使現(xiàn)象能比較直接地表現(xiàn)本質(zhì)；二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征。《三國(guó)演義》是中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)山祖，但它一出世便將中國(guó)古代小說(shuō)類型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類型化藝術(shù)的光輝范本，創(chuàng)造了一系列千古不朽的人物典型。30．《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開(kāi)始了從類型化人物向性格化人物過(guò)渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類型化的傾向；另一方面，又體現(xiàn)了社會(huì)下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個(gè)性特征，具有一定的個(gè)性化典型的傾向，其主要特征是：（1）傳奇性與現(xiàn)實(shí)性，超人與凡人的結(jié)合。即既寫(xiě)人物的傳奇色彩和超人之處，又寫(xiě)他們的性格弱點(diǎn)和成長(zhǎng)過(guò)程，避免了因過(guò)分夸張而失真的毛病。（2）驚奇與逼真的結(jié)合。即整個(gè)故事情節(jié)的高度夸張和具體細(xì)節(jié)的嚴(yán)恪真實(shí)的融合，使其既有驚心動(dòng)魄的傳奇色彩，又讓人覺(jué)得真實(shí)可信。（3）粗線條勾勒與工筆細(xì)描的結(jié)合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動(dòng)魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細(xì)描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個(gè)性特征。（4）穩(wěn)定與變化，單一與豐富的結(jié)合。即作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調(diào)，又有多個(gè)側(cè)面?！端疂G傳》的語(yǔ)言創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了“說(shuō)話”藝術(shù)的語(yǔ)言恃色。它以北方口語(yǔ)主要是山東一帶口語(yǔ)為基礎(chǔ)，加工成一種成熟的書(shū)面語(yǔ)言。其主要特色是：簡(jiǎn)潔明決，生動(dòng)含蓄，表現(xiàn)力很強(qiáng)；寫(xiě)人敘事，多用白描，不用長(zhǎng)段抒寫(xiě)，往往用幾個(gè)字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語(yǔ)言個(gè)性也很突出。書(shū)中綠林好漢的語(yǔ)言，往往能符合其身份、個(gè)性和神態(tài)。31．（1）富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思。作品的非現(xiàn)實(shí)題材及其“理之所必?zé)o”，而“情之所必有”的創(chuàng)作主旨，決定了它必然采用充滿理想色彩的藝術(shù)手法。該劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上充滿了離奇跌宕的幻想色彩，情節(jié)荒誕離奇，現(xiàn)實(shí)生活中必?zé)o，只能于幻想中出現(xiàn)。好多情節(jié)無(wú)不充滿著理想主義的色彩。而正是這一系列富于幻想的藝術(shù)構(gòu)思，才構(gòu)成了此劇結(jié)構(gòu)的骨架和支柱，為表達(dá)“情之所必有”這一主旨起到了十分重要的作用。（2）是此劇具有濃郁的抒情詩(shī)色彩，即充滿詩(shī)的意境。在劇中，作者以抒情詩(shī)人的氣質(zhì)，運(yùn)用抒情詩(shī)的手法，去深刻揭示人物內(nèi)心的感情。劇中很多曲詞能將抒情、寫(xiě)景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收。32．《長(zhǎng)生殿》一方面對(duì)李楊的真摯愛(ài)情給予熱情的歌頌和贊美，另一方面對(duì)他們給國(guó)家和社會(huì)造成的災(zāi)難、危害表示了不滿和抨擊。劇中李楊“占了情場(chǎng)”與“弛了朝綱”的矛盾，是作者探索人生哲理的一個(gè)外顯層次，他的內(nèi)在追求是從中挖掘其哲理蘊(yùn)含，即忘我的愛(ài)情與其社會(huì)角色的矛盾是永遠(yuǎn)難以克服和彌合的人類永恒的遺憾?！堕L(zhǎng)生殿》主張用佛家出世來(lái)超越和解決這個(gè)矛盾。因此《長(zhǎng)生殿》的主題實(shí)際上包括了相互聯(lián)系著的兩個(gè)方面：一是通過(guò)李楊樂(lè)極生悲的故事，總結(jié)福禍互倚的人生哲理以垂誡后世；二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛(ài)河，以佛家的色空觀念否定了他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷者“蘧然夢(mèng)覺(jué)”。33．《桃花扇》以明末復(fù)社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛(ài)情故事來(lái)反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英、阮大鋮等“魏閹之余孽”，同時(shí)也將他們安排為李侯愛(ài)情悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。作者從三個(gè)方面對(duì)這幫禍國(guó)殃民的權(quán)奸進(jìn)行了無(wú)情的揭露和鞭撻：（1）他們迎福王為弘光帝，并非為了中興復(fù)國(guó)，而是出于自己之秘利，唆使福王聲色犬馬，荒淫無(wú)度，他們自己則趁機(jī)大權(quán)獨(dú)攬，賣(mài)官鬻爵，黨同伐異。（2）清兵南下之際，國(guó)勢(shì)危急之時(shí)，他們或跑或降，一副無(wú)恥嘴臉。（3）通過(guò)他們與侯李關(guān)系的始末，具體揭露了他們“殃民”的劣跡。在侯、李愛(ài)情悲歡離合的發(fā)展過(guò)程中，阮大鋮是阻撓破壞和悲劇制造者的角色。這樣，劇中就把南明王朝覆亡和侯、李愛(ài)情悲劇的責(zé)任，都?xì)w結(jié)到馬、阮等權(quán)奸身上。但作品并不以指斥權(quán)奸禍國(guó)殃民力最終目的，沒(méi)有落入大團(tuán)圓的俗套，而是以侯、李二人大徹大悟的出家作為他們劫后重逢之后最終的人生歸宿，即用苦澀和失落取代了淺薄的認(rèn)識(shí)和廉價(jià)的慰籍，使劇作具有更為深刻的歷史縱深感和人生哲理感，其立意遠(yuǎn)遠(yuǎn)超超出了一般的歷史劇和愛(ài)情劇?！短一ㄉ取芬粍【哂泻軓?qiáng)的社會(huì)意義。從現(xiàn)實(shí)來(lái)看?！短一ㄉ取返乃枷胫笟w表現(xiàn)了清初文人在閱盡社會(huì)統(tǒng)治的滄桑巨變后對(duì)社會(huì)政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心理狀態(tài)；從文化傳統(tǒng)上看，它又是長(zhǎng)期以來(lái)個(gè)體對(duì)社會(huì)的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內(nèi)趨動(dòng)力的一個(gè)重要側(cè)面。34．（1）作者以政治腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。作品用元春這個(gè)人物的安置、賈雨村對(duì)“護(hù)官符”的領(lǐng)悟等筆墨，揭示封建官場(chǎng)“一損皆損，一榮皆榮”的致命弱點(diǎn)，從而預(yù)示出封建官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。（2）作者將經(jīng)濟(jì)上的“入不敷出”和生活上的窮侈極欲想對(duì)照，寫(xiě)出其必然崩潰的結(jié)局。整個(gè)賈府生活奢華無(wú)度，個(gè)人無(wú)節(jié)制、無(wú)止境的欲求又導(dǎo)致相互之間的勾心斗角、爾虞我詐，這些都揭露出賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無(wú)法治愈的癰疽。（3）作者以后繼無(wú)人揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運(yùn)。賈家的下一代，不是庸庸碌碌的無(wú)能之輩，便是荒淫無(wú)恥的下流之徒。賈寶玉雖聰明伶俐，也無(wú)太多惡習(xí)，但作為新思潮的代表人物卻表現(xiàn)得與封建大家族格格不入，與家庭和社會(huì)的要求完全背離；而其愛(ài)情悲劇本身也是其家族悲劇命運(yùn)的一個(gè)縮影。