【正文】 工程學(xué)泛濫夸大的階段，也是人體工程學(xué)作為一個獨(dú)立的學(xué)科得到理論實(shí)踐上的完善化的階段。 ※西方當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展趨勢現(xiàn)代設(shè)計(jì)在90年代發(fā)生很大的變化，特別是工業(yè)設(shè)計(jì)，越來越多的企業(yè)開始消減內(nèi)部研究機(jī)構(gòu)，而廣泛采用社會專業(yè)合作，同時(shí)開始要求設(shè)計(jì)公司必須考慮產(chǎn)品的各方面因素。90年代以來此變化更加明顯，市場研究、設(shè)計(jì)效果追蹤、人體工學(xué)等都成為設(shè)計(jì)公司的新課題。另外對全球活動能力的要求也成為設(shè)計(jì)公司一個改變的刺激因素?！箍暗募{維亞國家的現(xiàn)代設(shè)計(jì)※日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展※意大利的現(xiàn)代設(shè)計(jì)※英國和法國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)※德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展※荷蘭的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展情況※西班牙現(xiàn)代設(shè)計(jì)※瑞士的現(xiàn)代設(shè)計(jì)※美國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)※國際主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的衰退※后現(xiàn)代主義現(xiàn)代主義采用同一的、單調(diào)的設(shè)計(jì)對待不同的設(shè)計(jì)問題，以簡單的中性方式來應(yīng)付復(fù)雜的設(shè)計(jì)要求，忽視了人的要求、審美價(jià)值以及傳統(tǒng)的影響；另外人們開始重視設(shè)計(jì)責(zé)任，要求保護(hù)有限的資源，因此國際主義造成了廣泛的不滿，促成了60年代末70年代初出現(xiàn)的以改變國際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式為中心的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動。日本山崎賓設(shè)計(jì)的“普魯?shù)佟辍北徽В梢哉f是現(xiàn)代主義結(jié)束后現(xiàn)代主義興起的重要標(biāo)志之一。它也是從建筑上發(fā)展起來的。從意識形態(tài)看設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義是對于現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性發(fā)展，其中心是反對米斯的“少則多”減少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心里要求，而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。設(shè)計(jì)上的后現(xiàn)代主義大量采用各種歷史的裝飾，強(qiáng)調(diào)以歷史風(fēng)格為借鑒，采用折衷手法達(dá)到表面強(qiáng)烈的裝飾效果，具有娛樂性和裝飾細(xì)節(jié)的含糊性，開創(chuàng)了新裝飾主義的新階段。后現(xiàn)代主義的重要人物有溫圖利、穆爾、斯坦恩、格里夫斯等。雖然后現(xiàn)代主義在70年代來勢洶洶，但他的內(nèi)容卻是很脆弱的，這種脆弱性首先體現(xiàn)在它的思想基礎(chǔ)上。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)充滿了對于現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，但這種挑戰(zhàn)都處在設(shè)計(jì)的風(fēng)格和形式上，而沒有能夠涉及到現(xiàn)代主義的思想核心。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的最大弱點(diǎn)在于它把現(xiàn)代主義當(dāng)作一個藝術(shù)運(yùn)動來看待，而沒有考慮現(xiàn)代主義所具有的民主性、大眾性、工業(yè)化。其薄弱的思想性和形式主義的性格特征是它根本不可能取代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然發(fā)展迅速，但隨著形式的反復(fù)運(yùn)用，很快就產(chǎn)生了社會和設(shè)計(jì)家本身對于這些符號性形式的厭倦，導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義于80年代末90年代初的式微。※后現(xiàn)代主義的建筑后現(xiàn)代主義是從建筑設(shè)計(jì)開始的，70年代建筑上出現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，最早在建筑上提出比較明確的后現(xiàn)代主義主張的首推溫圖利。在他思想影響下產(chǎn)生了紐約五人。這批人到70年代后逐漸分化，追隨解構(gòu)主義、新現(xiàn)代主義等不同的風(fēng)格。對于后現(xiàn)代建筑的分類，不同的理論家有不同的見解。斯坦恩的理論分為:冷嘲熱諷的古典主義。常采用大量古典的、歷史的裝飾符號、細(xì)節(jié)來達(dá)到豐富的效果，充滿了冷嘲熱諷意味。代表作穆爾的意大利廣場。潛伏的古典主義。采用傳統(tǒng)風(fēng)格為動機(jī)，往往半現(xiàn)代主義半傳統(tǒng)，無冷嘲熱諷的動機(jī)，具有強(qiáng)烈的歷史復(fù)古特色。代表作塔夫特事務(wù)所的河灣鄉(xiāng)村俱樂部原教旨古典主義。強(qiáng)調(diào)必須將建筑與傳統(tǒng)城市規(guī)劃結(jié)合一體，以古典比例達(dá)到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的和諧。代表作羅西的卡洛?費(fèi)利斯劇院。規(guī)范的古典主義。主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)的各個方面進(jìn)行復(fù)古。代表作有泰利在英國設(shè)計(jì)的住宅?，F(xiàn)代傳統(tǒng)主義。與冷嘲熱諷古典主義無明顯區(qū)別，只是裝飾細(xì)節(jié)更奢華、艷俗。而詹克斯的理論則分為:基本的古典主義。復(fù)興的古典主義。都市的古典主義。折衷的古典主義。但這種分法并不準(zhǔn)確?！蟋F(xiàn)代主義的重要人物溫圖利:美國建筑設(shè)計(jì)家。他是在建筑設(shè)計(jì)上奠定后現(xiàn)代主義基礎(chǔ)的第一人。1969年提出少則煩的原則，從形式基礎(chǔ)上對現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)，作品“溫圖利”住宅提出了自己的后現(xiàn)代主義形式宣言。他并不反對現(xiàn)代主義的核心內(nèi)容，設(shè)計(jì)包含了大量清晰的古典主義單調(diào)的形式特征，但總的來看仍然是簡單明確的、功能性的、實(shí)用主義的。溫圖利追求一種典雅的、富于裝飾的折衷主義的建筑形式。溫圖利非常注重理論研究，是后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家中比較重要的理論家之一。他提出自己的后現(xiàn)代原則，認(rèn)為設(shè)計(jì)家應(yīng)將當(dāng)前的各種文化特征充分吸收到自己的設(shè)計(jì)中去，而不是漠視這些特征，這樣建筑才可能豐富、進(jìn)步。他呼吁所有美國建筑家對于形式問題的注意。他的設(shè)計(jì)一方面具有現(xiàn)代主義、國際主義所沒有的生動、活潑、折中特點(diǎn)，也沒有其他后現(xiàn)代主義花哨、嘩眾取寵的傾向。他設(shè)計(jì)的英國國家藝術(shù)博物館圣斯布里廳是后現(xiàn)代主義建筑的重要代表作之一。穆爾:美國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師。他對于建筑設(shè)計(jì)一向持有非常浪漫的藝術(shù)態(tài)度，不少建筑都具有鮮明舞臺表演設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。他對于自然環(huán)境、社區(qū)環(huán)境與建筑的吻合、協(xié)調(diào)特點(diǎn)非常重視。代表作意大利廣場、雙樹旅館。格里夫斯:美國建筑家，奠定后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的重要人物。他的設(shè)計(jì)講究裝飾的豐富，色彩的豐富，注重歷史風(fēng)格的折衷表現(xiàn)。許多設(shè)計(jì)綜合了畫家和建筑師雙重技術(shù)，完整地融合一體。他最重要的設(shè)計(jì)作品是波特蘭市的公共服務(wù)中心，成為最具代表性的后現(xiàn)代主義建筑。約翰遜:美國最重要的設(shè)計(jì)理論家、當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)師之一，先后經(jīng)歷了兩次重要的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動，提出“國際主義”這個新的名稱。他是最早把歐洲的現(xiàn)代主義介紹到美國的人物之一。他沒有任何建筑的教育背景，從理論開始發(fā)展起來，通過實(shí)踐成為建筑家，迅速登上設(shè)計(jì)大師的地位。他和密斯合作設(shè)計(jì)西格萊姆大廈是其成為世界大師的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在溫圖利提出少則煩主張后，它設(shè)計(jì)了美國電報(bào)電話公司大廈，成為后現(xiàn)代主義的代表作之一。他在采用古典風(fēng)格時(shí)比較嚴(yán)肅，并不調(diào)侃。他代表了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中比較講究保持古典主義精華完整性的一派。磯崎新:日本后現(xiàn)代主義的重要代表，極具個人特點(diǎn)。他能夠在現(xiàn)代主義與古典主義間找到一種非常微妙的關(guān)系。達(dá)到既有現(xiàn)代主義的理性，又具古典主義的裝飾色彩和莊嚴(yán)。作品具有比較游戲性的特征。代表作洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館等。斯特林:英國杰出的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)家。他的探索方向是標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代主義式的，采用現(xiàn)代主義與古典風(fēng)格的結(jié)合，并且加以嘲諷式的處理，嚴(yán)肅中充滿了戲虐和調(diào)侃的味道，最典型的例子是德國斯圖加特的新國家藝術(shù)博物館。羅伯遜:美國弗吉尼亞大學(xué)建筑學(xué)院院長，他主張改革現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的冷漠，非人情化的傾向，希望能利用歷史傳統(tǒng)達(dá)到建筑的文化氣息。他不希望對古典風(fēng)格和歷史風(fēng)格進(jìn)行嘲弄和戲虐，努力把現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)和古典主義的動機(jī)進(jìn)行完美的結(jié)合，代表作有阿姆維斯特總部大樓等。阿道?羅西:意大利重要的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師，他把環(huán)境整體性、協(xié)調(diào)性看得至高無上，而不在乎建筑本身是否合乎功能原則，從而形成他的設(shè)計(jì)方法和理論。最集中體現(xiàn)他原則的例子是莫迪納市的公墓建筑。其他還有法列爾、詹克斯、塔夫特事務(wù)所、博塔、羅什等都是后現(xiàn)代主義的重要代表?！蟋F(xiàn)代主義的產(chǎn)品設(shè)計(jì)后現(xiàn)代主義在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上的影響沒有建筑設(shè)計(jì)上的廣泛。從形式上可以分為:高科技風(fēng)格、改良高科技風(fēng)格、意大利的阿基米亞和孟菲斯集團(tuán)、后現(xiàn)代主義風(fēng)格、減少主義風(fēng)格、建筑風(fēng)格、微建筑風(fēng)格、微電子風(fēng)格等。高科技風(fēng)格是從克朗和斯萊辛的著作《高科技》中產(chǎn)生的，特指技術(shù)性的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)工業(yè)技術(shù)的特征。高品味的。不是強(qiáng)調(diào)民主化的現(xiàn)代主義的衍生。高科技風(fēng)格把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的技術(shù)成分提煉出來，加以夸張?zhí)幚?，形成一種符號的效果。把工業(yè)技術(shù)風(fēng)格變?yōu)橐环N高商業(yè)流行風(fēng)格。給于工業(yè)結(jié)構(gòu)、機(jī)構(gòu)部件以美學(xué)價(jià)值是高科技風(fēng)格的核心內(nèi)容。它也是首先從建筑開始的。代表作有羅杰斯的蓬皮杜文化中心等。過渡高科技是一種對工業(yè)化風(fēng)格、高科技風(fēng)格的冷嘲熱諷、嘲弄的表現(xiàn)，具有更高的個人表現(xiàn)特點(diǎn)，也比較難以批量化生產(chǎn)。此風(fēng)格充滿了荒誕不羈的細(xì)節(jié)處理，表現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對于高技術(shù)、工業(yè)化的厭惡和困惑，是龐克文化、霓虹燈文化的一種體現(xiàn)。它明顯的諷刺特征造成了它不可能得到廣泛的歡迎。代表作有阿拉德的“混凝土”音響組合等。意大利的阿基米亞和孟菲斯集團(tuán)是兩個關(guān)系密切的非常有影響的設(shè)計(jì)組織。代表了現(xiàn)代主義開始式微以來意大利設(shè)計(jì)的新發(fā)展趨向。這兩組織的設(shè)計(jì)原則基本相似，都是以高度娛樂、戲虐、艷俗的方法來達(dá)到與正統(tǒng)設(shè)計(jì)完全不同的效果，表示豐裕時(shí)代的艷俗和平庸。這種設(shè)計(jì)色彩鮮艷。普遍采用非常俗氣的材料——裝飾板作為表面粘貼裝飾基礎(chǔ)，形成明顯的波普風(fēng)格。設(shè)計(jì)中玩世不恭的氣息得到80年代青年的喜愛。后現(xiàn)代主義風(fēng)格是從建筑設(shè)計(jì)上衍生出來的。它通過產(chǎn)品表現(xiàn)了與建筑上的后現(xiàn)代主義相似的傾向，包括了歷史主義和裝飾主義立場，對歷史動機(jī)的折衷主義立場，娛樂性以及裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性三方面特征。代表作克利夫斯設(shè)計(jì)的椅子MG—1等。減少主義風(fēng)格是80年代開始興盛的一個設(shè)計(jì)風(fēng)格，特征是一種美學(xué)上追求極端簡單的設(shè)計(jì)風(fēng)格，一種加爾文式的簡單到無以復(fù)加的設(shè)計(jì)方式。它受到米斯設(shè)計(jì)思想影響，產(chǎn)品具有簡單的結(jié)構(gòu)，比較生硬的表面處理特點(diǎn)。減少主義的重要代表人物首推斯塔克，重要的減少主義集團(tuán)是宙斯設(shè)計(jì)集團(tuán)。斯塔克是法國減少主義設(shè)計(jì)家，設(shè)計(jì)了大量家具，雖然在造型上減少到幾乎無以復(fù)加，但很注意簡單幾何造型的典雅，達(dá)到簡單但豐富的效果，既不同于現(xiàn)代主義的刻板，也不同于后現(xiàn)代主義的繁瑣裝飾，現(xiàn)代和時(shí)髦兼?zhèn)洌玫綇V泛喜愛。代表作品：“普拉法爾”椅子。建筑風(fēng)格是后現(xiàn)代主義在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上的一個分支。此風(fēng)格主要集中在由建筑師設(shè)計(jì)的家具上，大量采用后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格，甚至完全搬用建筑的形式，產(chǎn)生出像建筑的家具來。代表作有羅西設(shè)計(jì)的柜子AR—1等。微建筑風(fēng)格指的是把后現(xiàn)代主義“建筑風(fēng)格”沿引到產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，特別是小產(chǎn)品設(shè)計(jì)上。它是裝飾主義的一個比較極端化的發(fā)展，大量采用艷麗的色彩和幾何圖案為裝飾動機(jī)，加上華貴的材料，使這種風(fēng)格的產(chǎn)品與20年代的裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格有相似之處，是形式主義一個高度的發(fā)展。代表作有羅西等人設(shè)計(jì)的咖啡具等。微電子風(fēng)格不是一個統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格。它的形成與意識形態(tài)方面的探索、與對現(xiàn)代主義和國際主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)沒多大關(guān)系。它是技術(shù)發(fā)展到電子時(shí)代，電子產(chǎn)品涌現(xiàn)而導(dǎo)致的新的設(shè)計(jì)范疇，重點(diǎn)在于如何把設(shè)計(jì)功能、人體工學(xué)、材料學(xué)等技術(shù)統(tǒng)一，在新產(chǎn)品上集中體現(xiàn)出來，達(dá)到良好的功能和形式效果。由于微電子技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)品尺寸越來越小，設(shè)計(jì)上則越來越簡單明快，往往采用新理性主義和功能主義的方式。代表作西門子等公司設(shè)計(jì)的電子設(shè)備。 ※解構(gòu)主義解構(gòu)主義的形式實(shí)質(zhì)是對于結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解。他的理論中心是對于結(jié)構(gòu)本身的反感，認(rèn)為符號本身的含義已足夠反映真理，對于單獨(dú)個體的研究比整體結(jié)構(gòu)的研究更加重要。解構(gòu)主義作為一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成于80年代。在建筑上最先開始，從字意來看，解構(gòu)主義的所反對的是正統(tǒng)原則和正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，即現(xiàn)代主義、國際主義原則與標(biāo)準(zhǔn)。因此具有很大的隨意性、個人性特點(diǎn)。后現(xiàn)代主義興盛了不長時(shí)間就衰頹了，重視個體、部件本體，反對總體統(tǒng)一的解構(gòu)主義哲學(xué)卻被少數(shù)設(shè)計(jì)師認(rèn)同，認(rèn)為是具有強(qiáng)烈個性的新哲學(xué)理論而采用。它不是設(shè)計(jì)上的無政府主義方式，所有解構(gòu)主義作品都貌似零亂，而實(shí)質(zhì)有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因素和總體性考慮的高度理性化特點(diǎn)。重要的代表人物有弗蘭克?蓋里、艾什曼等。蓋里的設(shè)計(jì)采用了解構(gòu)的方式，即把完整的現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義建筑整體破碎處理，然后重新組合，形成破碎的空間和形態(tài)。他的作品具有鮮明的個人特征，采用解構(gòu)主義哲學(xué)的基本原理。重視結(jié)構(gòu)的基本部件，認(rèn)為基本部件本身就具有表現(xiàn)的特征，完整性不在于建筑本身總體風(fēng)格的統(tǒng)一，而在于部件的充分表達(dá)。雖然其作品基本都有破碎的總體形式，但這種破碎本身卻是種新的形式，解析了以后的結(jié)構(gòu)。蓋里的設(shè)計(jì)代表了解構(gòu)主義的精神精華。艾什曼常運(yùn)用現(xiàn)代主義、國際主義的各式結(jié)構(gòu)，但大部分部件卻是解構(gòu)的，總體的風(fēng)格是非一般幾何式的，復(fù)雜的。代表作有威克斯奈視覺藝術(shù)中心等。解構(gòu)主義因?yàn)榇嬖谠S多結(jié)構(gòu)的、工程上的問題，很難立即影響到工業(yè)設(shè)計(jì)，對于平面設(shè)計(jì)，則導(dǎo)致了達(dá)達(dá)主義風(fēng)格的復(fù)興。達(dá)達(dá)主義在版面是以簡單字體和插圖布局的零散，乃至凌亂的方式，表達(dá)當(dāng)時(shí)的無政府主義思潮。作為對于國際主義、現(xiàn)代主義平面風(fēng)格的一種反動，這種新的解構(gòu)風(fēng)格于90年代開始在青年設(shè)計(jì)家中開始流行，促成這種風(fēng)格流行的另外一個原因是技術(shù)上的，即電腦設(shè)計(jì)的普及和發(fā)展。解構(gòu)主義并沒有能夠真正成為引導(dǎo)性的風(fēng)格，它一直是一種知識分子的前衛(wèi)探索，具有強(qiáng)烈的試驗(yàn)氣息?！卢F(xiàn)代主義在溫圖利向提出現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)以來，除了后現(xiàn)代主義還有一條道路就是對現(xiàn)代主義的重新研究和發(fā)展。被稱為“新現(xiàn)代主義”或“新現(xiàn)代”設(shè)計(jì)。新現(xiàn)代主義堅(jiān)持現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，根據(jù)新的需要給現(xiàn)代主義加入了新的簡單形式的象征意義，但總體來說它是現(xiàn)代主義繼續(xù)發(fā)展的后代。這種依然以理性主義、功能主義、減少主義方式進(jìn)行設(shè)計(jì)的風(fēng)格人數(shù)不多但影響巨大。70年代繼續(xù)從事現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)家以“紐約五人”為中心，他們的作品遵循了現(xiàn)代主義的功能主義、理性主義基本原則，但卻賦予象征主義的內(nèi)容。如貝聿銘設(shè)計(jì)的盧浮宮前的水晶金字塔，其結(jié)構(gòu)不僅是功能的需要，而且具有歷史性的、文明象征性的含義。新現(xiàn)代主義是在混亂的后現(xiàn)代主義之后的一個回歸過程，重新恢復(fù)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和國際主義設(shè)計(jì)的一些理性的、次序的、功能性的特征，具有它特有的清新味道。新現(xiàn)代主義在平面設(shè)計(jì)上的影響特點(diǎn)之一就是新包豪斯風(fēng)格:工整，功能性強(qiáng)，講究傳達(dá)功能，冷漠。新現(xiàn)代主義的代表作有邁耶的裝飾藝術(shù)博物館等。 ※烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院1953年德國建立的一所重要的設(shè)計(jì)學(xué)院，是德戰(zhàn)后設(shè)計(jì)思想和理論集大成的中心。其目的是培養(yǎng)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)師和其他現(xiàn)代設(shè)計(jì)師，提高德國設(shè)計(jì)的總體水平。，在他和教員們的努力之下，該學(xué)院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構(gòu)成主義設(shè)計(jì)哲學(xué)的中心。烏爾姆學(xué)院最大的貢獻(xiàn)在于他們完全不現(xiàn)代設(shè)計(jì)從前在藝術(shù)與技術(shù)之間的擺動立場完全而堅(jiān)決的移到科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)上來，從技術(shù)方向培養(yǎng)設(shè)計(jì)人員，設(shè)計(jì)成為單純的工科學(xué)科，從而導(dǎo)致設(shè)計(jì)的系統(tǒng)化、模數(shù)化、多學(xué)科交叉化的發(fā)展。烏爾姆學(xué)院還與德國重要的工業(yè)企業(yè)布勞恩公司長期合作，把學(xué)院研究和企業(yè)生產(chǎn)結(jié)合在一起，產(chǎn)生出所謂的布勞恩原則來。這個發(fā)展造成德國新理性主義的基礎(chǔ)，影響廣泛。但從現(xiàn)實(shí)情況看，烏爾姆的試驗(yàn)與社會當(dāng)時(shí)的具體情況之間是有很大差距的。由于過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)、工業(yè)化特征、科學(xué)的設(shè)計(jì)程序，因而忽視了人的基本心理需求，設(shè)計(jì)風(fēng)格冷漠，缺乏人格，缺乏個性，單調(diào)。學(xué)院最后與1968年因財(cái)政問題關(guān)閉?？偟膩碚f，烏爾姆對戰(zhàn)后西德設(shè)計(jì)的影響是重大而深遠(yuǎn)的?！到y(tǒng)設(shè)計(jì)是