【正文】 整體。正是把這一原則借用到電影上來，愛森斯坦便得出這樣的結(jié)論：即鏡頭和蒙太奇（鏡頭的連接），是電影的兩個基本因素。愛森斯坦不僅僅把蒙太奇看作是一種連接，而且看作是一個富有動力的新的概念。所以，他認為蒙太奇不論在鏡頭內(nèi)或各個鏡頭之間，都必須和沖突結(jié)合起來。同時，他發(fā)現(xiàn)銀幕時間和實際生活時間不同，所以也就不一定要用一個連續(xù)不斷的鏡頭把事件全過程拍攝下來，而是完全可以在幾個鏡頭中用不同的角度來拍攝它，然后把它們并列起來，形成一個稍有重疊的順序：它的結(jié)果便是破壞了實際時間，并且延長或縮短事件在銀幕上的時間感。
　　另一位蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師庫里肖夫則把格里菲斯的《黨同伐異》一再重復放映，用來分析它的機制和結(jié)構(gòu)。他發(fā)現(xiàn)，只要把鏡頭和段落重新安排、就能產(chǎn)生不同情緒感染和心理效果。庫里肖夫做過一個很有名的試驗：他從舊俄影片中，剪下曾經(jīng)風靡一時的電影皇帝莫茲尤辛幾個靜態(tài)的沒有表情的特寫鏡頭，并將這個鏡頭連續(xù)和其他影片的三個鏡頭并列——其中一個鏡頭是表現(xiàn)一盤湯，一個鏡頭是表現(xiàn)一女孩子在玩一只滑稽的玩具狗熊，第三個鏡頭表現(xiàn)一個躺在棺材里的老年婦女。庫里肖夫發(fā)現(xiàn)不知內(nèi)情的觀眾在觀看這三組實驗性蒙太奇鏡頭時，出人意外地贊揚演員的表演——他對著那盤忘在桌上沒有喝的湯表現(xiàn)出來沉重辛酸的心情；他看著孩子在玩耍時表現(xiàn)出的慈愛和喜悅；面對遺體時，又表現(xiàn)出那樣的哀痛。由此，庫里肖夫得出結(jié)論說，造成這種情緒反應的，不是單獨的鏡頭內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列。這次馳名世界的實驗，后來被稱為庫里肖夫效應。另外，庫里肖夫的學生普多夫金還作過這樣的試驗：同樣的三個鏡頭：手槍直指著、驚懼的臉、一個人在笑，采用不同的剪輯，效果是完全相反的：　　1． 一個人在笑，　　2． 手槍直指著，　　3． 驚懼的臉?！　“凑者@個順序，它的效果表現(xiàn)為怯懦?！　?． 驚懼的臉，　　2． 手槍直指著，　　3． 一個人在笑?！　“凑者@鏊承潁Ч捅硐治賂搖?br 　　這個蒙太奇實驗非常成功，說明同樣內(nèi)容的鏡頭，按不同的順序剪接，可以產(chǎn)生完全不同的含義。這就是蒙太奇的作用。這個發(fā)現(xiàn)非常重要，它總結(jié)性地展示了剪輯的創(chuàng)造性的特點。 　　事實上，改變了順序，實際上就改變了蒙太奇組纖硐值墓娑ㄇ榫?。瓤c廈嫠俚睦櫻涸詰諞蛔榫低分校們溝娜訟緣煤苡芯?，很草x諍酰娑允智溝娜嗽虼τ諏郵疲壞詼榫低分?，膫儨夏嚷柛`誥討心們棺暈潰ɑ蜃車ǎ┑模踔量贍懿換崾褂檬智?，面对手菧夏人，蕦甚r譴τ謨攀頻?。震~得鰨謀淞慫承潁娑ㄇ榫耙哺謀淞恕Ｓ秩?quot。春冰解凍這個空鏡頭，在蘇聯(lián)影片《母親》里，與表現(xiàn)工人游行隊伍的鏡頭交叉組接在一起時，含有無產(chǎn)階級革命運動是不可阻擋的歷史潮流的寓意；但在另一部蘇聯(lián)故事片《晴朗的天空》里，卻把春冰解凍的鏡頭與晴朗的天空的鏡頭，在斯大林逝世的消息傳來之后，組接在一起，這就含有批判斯大林和否定斯大林領導下的社會主義社會的寓意了。這種寓意的改變，是導演在不同的規(guī)定情景中使用內(nèi)容相似的空鏡頭的結(jié)果?！　∥覀冎?，人類有一種不可抗拒的理性要求，那就是探求含義。這是人類思想意識活動的基本職能，當我們仰視天上飄忽的白云時，它們那時時變幻的形狀，往往使我們引起許多聯(lián)想；一個人獨處一室時，墻上或屋頂上毫無意義的水漬，可以幻化成各種有象征意義的物體形象。而蒙太奇在觀眾眼前展示的，卻是一種運動著的可見的聯(lián)想，它能激發(fā)起更為豐富的聯(lián)想機能，對于看到的畫面，會產(chǎn)生期望、推測與探求意義的思維活動。所以，剪輯固然不僅僅是簡單地把一些膠片連接起來的技術(shù)，也不是一種僅僅為了按照邏輯順序把膠片連接起來，使之清楚地表現(xiàn)影片的故事這樣一種敘述性手段。剪輯的創(chuàng)造性特別表現(xiàn)在：它能使我們感受到鏡頭里看不到的東西。它能把聯(lián)想的線索暗示給觀眾。這使電影蒙太奇具有含蓄的美，傳達深刻的思想和激起觀眾審美感情等美學特征。　　剪輯不但能使局部的蒙太奇結(jié)構(gòu)的含意完全改變，甚至能使一部影片的主題完全改變。愛森斯坦在1925年拍攝的杰出影片《戰(zhàn)艦波將金號》的一次遭遇，極其雄辯地說明了剪輯的力量之大，甚至比普多夫金的實驗更有說服力。眾所周知，這部影片的故事是：沙皇軍官虐待水兵，把生蛆的腐肉給水兵吃；當水兵們提出抗議時，臨時戰(zhàn)地軍法會議卻決定把水兵的代表逮捕，并處以死刑。但是，在開槍前一剎那，執(zhí)刑隊的槍手們卻突然調(diào)轉(zhuǎn)槍口，對準了軍官們。忍無可忍的水兵們起義了！這時，沙皇艦隊的其他艦只奉命前來鎮(zhèn)壓叛變，但是這些艦上的水兵，卻讓起義者駕著波將金號逃到羅馬尼亞去了。由于這部影片在全世界獲得了巨大成功。因此，一位北歐的發(fā)行商便想購買這部影片拷貝。但是，檢查官認為這部影片的革命性太強了，不準他購買。這個影片發(fā)行商不愿放棄賺錢的機會，就要求賣方準許他把片子重新剪輯，稍稍作一些改動。當時賣方提出的條件是不許作任何增刪。影片發(fā)行商答應了，他只要求把影片中的一個場面調(diào)換一下。他的辦法是：把表現(xiàn)臨時軍法會議和執(zhí)行死刑這兩個場面從前面調(diào)到后面去。這樣，就使觀眾以為水兵叛變，槍殺了軍官以及把軍醫(yī)（他在檢驗肉質(zhì)時硬把腐肉說是好肉）扔到海里去，僅僅因為在食物里發(fā)現(xiàn)了蛆；而并不是象影片原來表現(xiàn)的是由于軍官們橫蠻地把他們的代表判處死刑。從發(fā)動叛變到其他軍艦前來鎮(zhèn)壓這一整段原封不動；但在這之后，把影片開頭剪下來的臨時戰(zhàn)地軍法會議及執(zhí)行死刑的場面接上去。這樣一改動，盡管每個鏡頭的內(nèi)容完全沒有改變，連字幕也沒有調(diào)換，但畫面與畫面、段落與段落之間的關系，卻完全改變了。觀眾看到的是：軍艦上莫明其妙地發(fā)生暴動，士兵們野蠻地對待軍官，沙皇軍官迅速地掌握了主動權(quán)，于是叛變者得到了應有的下場：被判處死刑。原片中起義艦只勝利遠航的結(jié)局，變成了叛變被鎮(zhèn)壓下去，波將金號順利返航。一部思想性很強的革命影片，就這樣僅僅由于一個場面的調(diào)換，而被剪輯成一部主題反動的影片。這個事實，充分說明，對影片進行不同的剪輯，會產(chǎn)生不同的效果?！　∏皫啄辏敳噬珜掋y幕故事片《大河奔流》上下集在香港上映時，有人把影片加以剪輯，由兩集變?yōu)橐患?，去掉了一些概念化的、拖沓的鏡頭，結(jié)果放映時劇場效果完全不同了，影片顯得十分動人，大獲成功。　　剪輯這種創(chuàng)造性的美學特征被發(fā)現(xiàn)，使蒙太奇終于成為電影藝術(shù)的獨特語言。電影藝術(shù)家在長期的實踐中，使剪輯形成了一套電影的語言、修辭和文法。導演和剪輯師通過剪輯手段，對拍攝的原始素材，加以選擇（選擇最有表現(xiàn)力的動作，最具有美學意義的造型鏡頭），經(jīng)過初剪，細剪，精剪和最后剪輯等步驟，對鏡頭的組合進行有機的銜接、調(diào)整和修飾。最后，使影片達到結(jié)構(gòu)嚴謹、節(jié)奏鮮明、語言生動、敘述流暢；從而，能夠很好地展示影片的主題思想、戲劇沖突、人物性格。因此，剪輯是體現(xiàn)導演藝術(shù)構(gòu)思的一種藝術(shù)手段，猶如文學家在創(chuàng)作中選擇恰當?shù)淖志洌捎蒙鷦雍畹臄⑹龇椒ê颓擅畹牟季忠粯?。普多夫金甚至說：只有從蒙太奇手法中，才能看出一個導演的創(chuàng)作個性。正如每個作家都有自己的獨特筆調(diào)一樣，每一個電影導演也有自己的獨特拿商媸址ā?quot。（《論電影的編劇、導演和演員》第65頁66頁）但是，在強調(diào)這一點的同時，還必須注意到問題的另一個方面。蘇聯(lián)導演提摩盛科（影片《狙擊兵》的導演）曾在《電影藝術(shù)和蒙太奇》一書中說：研究蒙太奇理論的目的，在于弄清剪接的實際方法。他認為蒙太奇理論純粹是一種技術(shù)理論。這種看法雖然是片面的，然而卻強調(diào)了最基本的東西。正如并非所有通順流暢的文字都是文學作品，但文學作品卻必須通順流暢、敘述清晰那樣，在藝術(shù)電影中，蒙太奇的基本目的和任務是不能忽略的。早在1938年愛森斯坦就曾十分尖地指出：近年來許多影片的作者……連蒙太奇的基本目的和任務也都忘掉了，而這種任務是跟任何藝術(shù)作品所要表達的認識作用分不開的——這就是條理貫通地闡述主題、情節(jié)、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內(nèi)部運動的任務。在各種電影樣式中，甚至是某些十分出色的電影大師的作品，且不談什么激動人心的敘述，即令是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見?quot。（《愛森斯坦論文選集》347頁）我們不能不遺憾地承認，這個批評，直到今天，仍然有著現(xiàn)實意義?！　∶商孀鳛殡娪暗恼Z言，隨著各種音畫攝錄工具與材料的改進，藝術(shù)家對這種藝術(shù)語言潛能的不斷發(fā)現(xiàn)及運用蒙太奇語言的經(jīng)驗的積累，它的表現(xiàn)能力是遠未窮盡的。 三 蒙太奇為什么能成為電影語言 （一）蒙太奇重現(xiàn)了人類觀察與認識生活的思維活動 　　蒙太奇是一種能符合人觀察客觀世界時的體驗和內(nèi)心視象（這種視象是同時具有聲音與色彩因素的）的表現(xiàn)手段。作為一種表現(xiàn)客觀世界的方法，它基本的心理學依據(jù)是：蒙太奇重現(xiàn)了人們在環(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視象的內(nèi)心過程，以及當兩個或兩個以上的現(xiàn)象在我們面前聯(lián)系起來時，必然會產(chǎn)生的，按照一般的邏輯發(fā)生的聯(lián)想活動。這種過程和活動，是有規(guī)律的。蒙太奇正是依據(jù)這樣一種規(guī)律，形成了能為大家理解和接受的電影藝術(shù)語言。 　　甲、鏡頭　　一部故事片一般約有九千英尺至一萬英尺膠片的總長度；這些膠片是由五百個至八百個移動鏡頭和固定鏡頭構(gòu)成的。移動鏡頭是指用推、拉、搖、移等不同的拍攝方法攝取的鏡頭；固定鏡頭則依被攝對象與攝影機之間不變的位置，因距離不同而分成特寫、近景、中景、全景、大遠景以及腑、仰等鏡頭。這些鏡頭是只有當藝術(shù)家按照人類觀察生活、認識生活的邏輯來加以運用時，才有可能成為電影藝術(shù)語言的基本元素的?！　≡谌粘Ｉ钪?，我們的注意力，總是由于對外界事物進行觀察與了解的內(nèi)心要求和客觀事物對我們的吸引，而不斷轉(zhuǎn)換著方向和距離的。這種注意力方向和距離的轉(zhuǎn)換，幅度大小不同，有時只需轉(zhuǎn)動眼珠，有時則需扭過去，或俯首、仰首，或全身轉(zhuǎn)動，甚至要移動自己身體的位置，走近或走遠。這種轉(zhuǎn)換，總是在不知不覺中連續(xù)不斷地進行著的。這種活動，實際上也就是頤嵌災芪У目凸凼瀾緗忻商媧懟５蔽頤塹淖⒁飭Ρ晃僥騁恢治鍰逕鮮?，晤U腔幔ㄉ踔潦遣蛔躍醯兀┳囈プ邢腹劭矗餼褪推成特寫這種鏡頭運用的心理學依據(jù)；當我們進入一個陌生的房間，由于想要了解它，便會依次環(huán)視房間，在這種情況下，用搖鏡頭就能真實地再現(xiàn)這一活動。因此，這種注意力方向和距離的轉(zhuǎn)換，是由人類處在現(xiàn)實世界中，要求不斷地注意和認識自己周圍的客觀世界的一種本能和基本心理狀況決定了的。 　　人們在劇院里觀看舞臺上的戲劇演出時，被迫采取一種最不自然的角度。這表現(xiàn)在兩個方面：一是觀眾被固定在一個地方，觀看在相當距離外的動作和景物，他既不能走近去細看演員的臉部表情或某一重要道具；又不能隨著內(nèi)心本能的要求去看那發(fā)生在舞臺邊框及景片造成的表演區(qū)以外的事物。二是舞臺的動作和景物，囿于舞臺邊框的限制，及為了適應與觀眾的固定距離，經(jīng)過集中和適度的夸張，使觀眾不必時時抬頭俯首，扭頭或走動，就可以一目了然。這就使劇場里的觀眾的感受與平常在現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗完全不同。 　　在日常生活中，人們不會，也不可能采取這種固定的角度去一目了然地觀察被壓縮在某種邊框內(nèi)的生活現(xiàn)象的。即使從匙孔這樣一個固定的觀察點去看房間內(nèi)的情景時，人的視點也是在不斷改變著的，他不可能一下子看遍了整個房間，他在每一剎那所看見的東西，都只是房間內(nèi)的一個部分，甚至是零星的部分而已。房間的整個形象，實際上是由我們依次看到的各個部分組成的，它不是一目了然的整體，而是一種存在于我們記憶里的蒙太奇片斷?！　∵@種蒙太奇片斷的鏡頭運用與組接方法，又往往因觀察者具有不同的心理狀態(tài)而異。一個外地人第一次進入廣州市民的家，他會驚奇地發(fā)現(xiàn)：廣州人盡管住得狹窄，他也要隔出一個小廳來，廳中還陳設著式樣新穎的餐柜，它顯得與眾不同：裝飾著手織的白色花邊，玻璃門后露出里面擺放的名貴酒瓶及花花綠綠的進口餅干罐……于是這位外地人記憶里的蒙太奇片斷，便自然而然地用特寫鏡頭表現(xiàn)那個餐柜。如果是一個人去拜訪朋友的新居，那么，他會懷著高興的心情，觀察房子的結(jié)構(gòu)、布局，他記憶里關于這個房間的蒙太奇片斷，可能是由許多中景、近景鏡頭組成的。但是，假使一個人把一串鎖匙留在自己的房間里，卻把門鎖上了，他又急于要開門進去，那么，當他扒在氣窗上往房間里看，一眼就看到那串鎖匙放在桌子上時，在他的記憶里，可能只有一個表現(xiàn)鎖匙的大特寫鏡頭。電影藝術(shù)家正是依據(jù)人們在不同情況下，不同的心理狀態(tài)所具有的這種特點，去安排構(gòu)成他影片中的某些鏡頭的。這種直接體現(xiàn)主人公內(nèi)心活動的主觀鏡頭，往往能夠把主人公的內(nèi)心感受，生動逼真地傳達給觀眾，使他們感同身受。而在更多的情況下，電影導演在敘述中，往往把觀眾當作一個假想的觀察者去運用攝影機的鏡頭，并借此把觀眾的注意力連續(xù)不斷地引向?qū)∏榘l(fā)展有意義的各個因素。這種注意力的轉(zhuǎn)換，與人們平常在生活中觀察事物時的自然轉(zhuǎn)移，及邏輯順序是一致的。這是電影的基本方法，也是一種能夠更為深刻地揭示現(xiàn)實生活本質(zhì)的方法。 　　普多夫金曾舉出一個觀察者怎樣看示威游行隊伍的例子，說明電影攝影機從一個靜止的觀眾，變成一個活動的觀察者，怎樣使觀眾不僅看到被拍攝對象，而且能夠誘導觀眾去了解它：為了要得到一個清楚而明確的印象，他一定要采取某些行動。首先，他一定要爬上房頂，這樣就可以俯瞰游行隊伍的全貌，并估量游行的人數(shù)；然后，他就要下來，從第一層樓的窗口向外看游行者舉起的旗幟上的口號；最后，為了要看清楚參加游行者的面貌，他還得跑到游行隊伍中去。　　這樣，電影導演可以在高處拍一個展示游行隊伍規(guī)模的遠景鏡頭；再拍一個能讓觀眾了解這次示威游行內(nèi)容的中景鏡頭——表現(xiàn)示威者手中的標語牌或旗幟；接著，就在人叢中把最具有特征的細節(jié)記錄下來：選拍一些特寫鏡頭。例如，參加者中有紅軍戰(zhàn)士、工人、少先隊員等等。把這些鏡頭聯(lián)接起來，就構(gòu)成了這個游行隊伍的完整形象，這是電影表現(xiàn)的獨特手法。　　所以，蒙太奇不是各種鏡頭的隨便組合，它必須依照事件發(fā)展的明確方向或觀眾的思路進行，才能正確引導觀眾的注意力。比如，第一個鏡頭是表現(xiàn)一個人正在張望，下一個鏡頭就應該出現(xiàn)他所看到的事物。每一個鏡頭都含有把注意力轉(zhuǎn)移到下一個鏡頭的推動力，這種注意力的轉(zhuǎn)移還包括內(nèi)心活動。例如《人證》中的日本警察看到美國同行手上的刺紋，馬上回憶起父親被美國兵（手上也有同樣的刺紋）侮辱的場面。這與人們注意力自然轉(zhuǎn)移的心理過程是一致的。 　　蒙太奇的原理，既然是根據(jù)日常生活中，人們觀察事物的經(jīng)驗建立起來的，我們運用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活規(guī)律和思維邏輯。只有這樣，電影的語言才會順當、合理，才能為觀眾理解。比如，蒙太奇的基本條件是：每個鏡頭都含有能