【正文】 聲畫對(duì)位與聲畫分立的區(qū)別在于聲畫對(duì)位是一種內(nèi)容上的對(duì)立，而聲畫分立則只是形式上的差別。聲畫對(duì)位的結(jié)果，可以產(chǎn)生某種聲畫原來各自并不具備的新寓意，通過觀眾的聯(lián)想達(dá)到對(duì)比、象征、比喻等效果，給人以獨(dú)特的審美享受。聲畫對(duì)位是利用聲音和畫面形象性質(zhì)上的對(duì)立，使各自的特色在對(duì)比中更加鮮明，從而揭示出某一事物的本質(zhì)。在西方90年代的諸多優(yōu)秀影片中，美國的《教父3》值得一提，該片的結(jié)尾處歌劇《鄉(xiāng)村武士》的應(yīng)用令人嘆服：在銀幕上出現(xiàn)野蠻、血腥的黑幫火并場(chǎng)面的同時(shí)，傳出了《鄉(xiāng)村武士》美好、優(yōu)雅的歌劇音樂，畫面與聲音形成了強(qiáng)烈的聲畫對(duì)位關(guān)系，使影片的主題更為鮮明也更為深刻。再如《天云山傳奇》中宋薇與吳遙舉行婚禮的場(chǎng)面，沉郁的音樂奏出了宋薇此時(shí)此刻的心情，同畫面上的笑臉、碰杯、祝福交織在一起，揭示出吳遙與宋薇結(jié)合的悲劇性。電視片《鋼鐵是怎樣煉成的》中，畫面上保爾騎著戰(zhàn)馬，揮舞著軍刀，在炮火中沖鋒，畫外傳來他的聲音，是他給母親的信：“我們生活得很好，親愛的媽媽，我們吃得很好，暫時(shí)還沒有激烈的戰(zhàn)斗，所以你用不著為你的兒子擔(dān)心，你自己舒舒服服地生活吧?！痹谶@里，聲音和畫面處于逆向發(fā)展的地位，多側(cè)面地揭示了保爾的性格。利用聲畫對(duì)位，也可以造成某種象征意義。如《苦惱人的笑》中畫面是印刷機(jī)在印刷“兩報(bào)一刊社論”，傳出的聲音卻是一位母親在向自己的孩子講述“狼來了”的故事，這就產(chǎn)生了與畫面的原意完全不同的新意義：“四人幫”的宣傳機(jī)器是在騙人，中國老百姓是不會(huì)相信它們的。聲畫對(duì)位是蒙太奇發(fā)展的一個(gè)重要階段，它進(jìn)一步發(fā)展了蒙太奇手段，使聲音真正成為獨(dú)立的藝術(shù)元素進(jìn)入影視藝術(shù)，為影視藝術(shù)更全面、更深刻地反映現(xiàn)實(shí)開拓了新的可能性。第四節(jié) 影視藝術(shù)中的色彩 我們知道，最早的電影不僅是無聲的，而且是黑白的。在這個(gè)只有黑白兩色的世界里，現(xiàn)實(shí)生活中五彩繽紛的色彩被簡(jiǎn)化了。人們也曾經(jīng)像盼望有聲電影一樣盼望彩色電影的出現(xiàn)，20年代的人甚至通過人工著色的手段來獲得彩色的效果——如愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的結(jié)尾水兵們升起的那面紅旗。當(dāng)時(shí)的人們更多的考慮是讓電影能還原現(xiàn)實(shí)世界的繽紛色彩。自從1935年馬摩里安的《浮華世界》問世，色彩顯然不再僅僅是還原世界的真實(shí)面貌，而是已經(jīng)成為影視藝術(shù)的一個(gè)重要造型元素，藝術(shù)家們更為關(guān)注的是色彩所具有的美學(xué)意義。 感覺生理學(xué)家早已證明了色彩是一種富于主觀性的感覺，換句話說色彩具有表情性的特點(diǎn)。抽象主義畫家康定斯基曾經(jīng)指出：“一般來說，色彩直接影響到心靈；色彩宛如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繳著許多弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，有意識(shí)地接觸各個(gè)琴鍵，在心靈中引起震動(dòng)?！币虼松试谟耙曋芯湍軌虺蔀橐环N表達(dá)情感的方式，運(yùn)用色彩可以表現(xiàn)某種情感，在情緒和情感上感染觀眾。同時(shí)，由于色彩可以喚起與人們的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的各種聯(lián)想，所以特定的色彩就具有一定的象征意義，即用一定的色彩來隱喻、象征某種理性的觀念和含義。如白色總是和純潔、透明或無力、寒冷相聯(lián)系，紅色能表現(xiàn)熱烈、溫暖、興奮、憤怒、青春、生命，而藍(lán)色則是平靜、空虛、陰冷和抑郁的符號(hào)。由于各種色彩都具有表情性的特征，因而影視創(chuàng)作者就把色彩看作有助于深刻表達(dá)作品的思想內(nèi)容和情感內(nèi)容的一種重要造型因素。色彩的造型功能表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 一、色彩的變化可以反映人物情緒、創(chuàng)造氛圍 在影視中，創(chuàng)作者常常通過色彩的改變來表現(xiàn)人物情緒或情感的發(fā)展和變化。如在英國影片《簡(jiǎn)愛》中，女主人公到桑菲爾德以后，身上一直穿著藍(lán)黑色的衣裙，而當(dāng)羅切斯特在簡(jiǎn)愛的幫助下?lián)錅缌嘶鸩⑾蛩硎靖兄x和好感后，簡(jiǎn)愛回到自己的房間，換上了一套帶小花的淡青色的衣裙，顯得年輕、漂亮和活潑得多了，后來她發(fā)現(xiàn)羅切斯特與一位貴族小姐非常親熱，就又穿上了原來的藍(lán)黑色長(zhǎng)裙。顯然，服裝色彩的變化在本片中成為簡(jiǎn)愛心理活動(dòng)、情緒情感變化的一種外在表現(xiàn)。 色彩可以渲染氣氛、創(chuàng)造氛圍，從而影響觀眾正常的心理感受。在伯格曼的經(jīng)典影片《第七封印》開頭死神與騎士相遇的鏡頭里，“富于神秘色彩的黑白攝影強(qiáng)調(diào)出一種幾乎是永恒的憂郁?！庇捌械乃郎窨偸怯酶叻床钫彰?，臉因過度曝光而顯得死白，與深黑色袍子形成強(qiáng)烈對(duì)比，造成陰郁與神秘的氛圍，深深地壓抑著觀眾的心靈。在《野草莓》的開頭，藝術(shù)家利用黑白反差創(chuàng)造性地營造了一個(gè)噩夢(mèng)，白得閃光的墻壁與陰森可怕的黑暗建構(gòu)起一個(gè)恐怖的、帶有死亡色彩的氛圍。 二、色彩可以參與整體結(jié)構(gòu)，通過色彩變化轉(zhuǎn)換影視的時(shí)空 除了反映人物情緒、創(chuàng)造某種氛圍以外，影視中的色彩還時(shí)常參與影視作品的整體結(jié)構(gòu)，通過色彩變換來完成時(shí)空轉(zhuǎn)換。如《小花》運(yùn)用黑白與彩色交替來表現(xiàn)過去與現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空；《高山下的花環(huán)》中謝晉運(yùn)用鏡頭前加紗使影調(diào)變得朦朧與低反差，又運(yùn)用淡淡的、柔和的色彩表現(xiàn)梁三喜與玉秀的新婚生活。在蘇聯(lián)影片《這里的黎明靜悄悄》中，以三種不同的色彩來表現(xiàn)三個(gè)不同的時(shí)空：彩色表現(xiàn)現(xiàn)在，黑白表現(xiàn)那已經(jīng)過去的艱難、犧牲的歲月，而淡淡的、已變形的色彩表現(xiàn)的是六位女戰(zhàn)士在戰(zhàn)場(chǎng)上回憶的自己在戰(zhàn)前的幸福生活。運(yùn)用色彩來結(jié)構(gòu)影片不僅使影片流暢地轉(zhuǎn)換了時(shí)空，又使影片具有詩的意境。 三、色彩可以用來隱喻和象征 在優(yōu)秀的影視作品中我們經(jīng)?？梢钥吹綖榱顺浞直磉_(dá)某種情感或主觀意念，創(chuàng)作者會(huì)通過非常主觀的手段來選擇和運(yùn)用色彩，或者使色彩變形。這種現(xiàn)象在一些非現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義影片以及探索性、實(shí)驗(yàn)性的影片中表現(xiàn)得尤為明顯。意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的《紅色沙漠》多次用色彩來表現(xiàn)患精神病的女主角的內(nèi)心狀態(tài)，以至創(chuàng)造性地改變了自然界的本來面目：樹木、花草、房屋、沼澤地都帶上了紅色，導(dǎo)演的意圖在于試圖表達(dá)一種非語言所能傳達(dá)的思想，因此他聲稱影片就“誕生于色彩”。 我國的第四、五代導(dǎo)演十分注重色彩的運(yùn)用。如《黃土地》以黃、紅、黑為基本色調(diào)。黃色既是西北高原的自然色彩，又是中華民族的人種膚色；紅色以內(nèi)涵的悲劇性和形式的喜劇性揭示出中國封建婚姻的罪惡與違反人性；黑色則象征著壓迫?！逗谂谑录酚杉t、黃、黑、白組成了影片的色彩總譜。紅色是全片的主色調(diào)：紅雨傘、紅轎車、紅地毯、紅廣告、紅太陽……這一切都會(huì)讓人想起“文革”中的“紅海洋”這個(gè)革命的符號(hào)，但在此處卻隱喻著一種焦躁、痛苦、不幸和災(zāi)難，隱喻著主人公的命運(yùn)。主人公趙書信的黑衣服、黑棋子（“黑炮”）、他住的昏暗的宿舍，都暗示著他被拋棄、被冷落、被扭曲的命運(yùn)。影片中的白色會(huì)議室場(chǎng)景則象征著會(huì)議的死板、僵化和會(huì)議內(nèi)容的蒼白。 色彩的隱喻和象征更是張藝謀影片的一個(gè)突出特征。在張藝謀的影片中，對(duì)于色彩運(yùn)用的自覺要求可謂用心良苦。《紅高梁》奠定了張藝謀對(duì)于紅色的熱愛，在他以后的作品里，紅色幽靈總是不期而至的頻繁出現(xiàn)，成為張藝謀表達(dá)內(nèi)心情感、任意傾灑和涂抹的最常見的油彩，紅高粱、大紅布、紅燈籠、紅辣椒，還有我奶奶、四姨太、菊豆、招娣等人的紅妝、紅棉襖、紅發(fā)卡……這些進(jìn)入電影敘事體內(nèi)的視覺造型元素并不是作為單純的色彩代碼出現(xiàn)的，它們不是孤立于影片故事之外的象征之物。他的影片還往往運(yùn)用色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，通過一種定格的靜態(tài)構(gòu)圖，造成空間的凝固。在《菊豆》中反復(fù)出現(xiàn)這種鏡頭：在灰青色的屋頂包圍中露出色彩熱烈的染布。色調(diào)沉重的屋頂象征著民族歷史文化，色調(diào)鮮艷的染布象征著個(gè)人性愛心理。這種通過色彩對(duì)比的鏡頭設(shè)計(jì)突出了文化和個(gè)性的矛盾，在象征歷史文化傳統(tǒng)和社會(huì)人文環(huán)境的同時(shí)，還透視出人的心理狀態(tài)及性愛觀念?；疑拇u瓦好像精神的蒙昧、痛苦和對(duì)性的罪惡感，染布的色彩好像青春的生理沖動(dòng)。沖動(dòng)被壓抑在蒙昧和恐懼中，造成膨脹與萎縮的強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出主人公痛苦的內(nèi)心狀態(tài)。 在《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀選用的是視覺收縮性強(qiáng)的灰色、視覺膨性強(qiáng)的紅色和白色。然而正是這單調(diào)的灰、紅、白三色組塊營構(gòu)了一種獨(dú)特的藝術(shù)氛圍，形成了一種壓抑和抗?fàn)?，焦渴與期待交相抵牾最終復(fù)歸于一片蒼白的恐怖而窒悶的大背景。在這里，灰、紅、白三色的沖突與合流構(gòu)成了全片的凝重而冷寂、焦躁而窒悶、飽含熱情而又滲透罪惡的悲劇氛圍。而《搖啊搖，搖到外婆橋》在色彩上，偏重黃色，且是一種水粉色調(diào)，意蘊(yùn)很清楚，一是為了突出舊上海的“舊”，二是映照出豪華富貴的金黃色，三是給人一種西方水粉畫的感覺，造成中西文化交融的氛圍，四是隱喻這個(gè)血腥社會(huì)已近黃昏了，日子不長(zhǎng)了。 從那一望無際的高梁地開始的張藝謀的影像世界，展示了一種充滿生機(jī)和活力的民族魂，表現(xiàn)了一種充滿血腥而又凝聚熾愛的痛感文化。張藝謀創(chuàng)造性地運(yùn)用包括紅在內(nèi)的多重色彩，大膽表現(xiàn)情和理、愛和欲的強(qiáng)烈抗?fàn)帲憩F(xiàn)出色彩隱喻的泛化，其多色彩組合的運(yùn)用達(dá)到了象征、寫意的韻味。