【正文】 天空由衷的笑著 [8]。 這意味著薩姆最終感受到了父親對(duì)于理想的執(zhí)著追求，見證了瑞根終于獲得了鳥兒般的自由，并為他最后的靈 魂升華而高興。 以忽視應(yīng)對(duì)忽視 ，關(guān)注和名望再無(wú)法成為束縛 —— 于是瑞根在表演達(dá)到化境的同時(shí)他的靈魂也獲得了完美的升華。這就是第二種 “ignorance” ，舍身取義，這也是瑞根如伊卡洛斯般隕落時(shí)，留下他在想什么最后的答案： 到這一步了，你是否已實(shí)現(xiàn)了你此生所求？ —— 是的 。 然而你此生所求究竟為何？ —— 能自稱被愛(ài)，能感受到被愛(ài)。 這個(gè)道理用中國(guó)哲學(xué)家莊子的話來(lái)說(shuō)， “ 物物而不物于物，則胡可得而累邪！ ” 。 告訴世人應(yīng)該堅(jiān)定勇敢的去追尋自己的理想，不要因?yàn)槭艿酵馕锏挠绊懚鴦?dòng)搖 。瑞根真正所求是對(duì)表演藝 術(shù)的熱愛(ài)和欣賞，最終也完成了自己內(nèi)心的實(shí)現(xiàn)。這一切都非輿論和贊美所能賦予。這種 unexpected virtue of ignorance ，寄托了瑞根對(duì)愛(ài)與被愛(ài)的終極理解，最終與鳥人伊卡洛斯的命運(yùn)相符合，三個(gè)主題融會(huì)貫通。 第 20 頁(yè)（共 24 頁(yè)） （三） 第三層 “ignorance” —— 電影觀眾因?yàn)槠姸鴮?dǎo)致的盲目 整部影片都在圍繞著戲中戲 —— 一場(chǎng)百老匯話劇而展開。導(dǎo)演在這里施展了一個(gè)類似鏡子戲法的花樣。銀幕在導(dǎo)演手中變成一面鏡子，讓不同身份不同年齡的觀眾從影片中看到對(duì)應(yīng)的自己，卻又不能反應(yīng)過(guò)來(lái)那就是現(xiàn)實(shí)中的自 己。 上文中已提及，在影片《鳥人》里，全部的以看客身份而存在的角色，不管是工作人員、觀眾、路人還是影視評(píng)論家，全都沒(méi)有意識(shí)到瑞根對(duì)于表演藝術(shù)真正的執(zhí)著與熱愛(ài)。他們?yōu)槭裁炊疾荒芤庾R(shí)到呢？因?yàn)樗麄兌荚谏唐方?jīng)濟(jì)決定的價(jià)值法則中沉淪，無(wú)論 認(rèn)同與否 ，雙眼都被 商品經(jīng)濟(jì)的功利性 所 遮蔽 。 有趣的是，導(dǎo)演以巧妙地?cái)⑹率址▽⒂捌而B人》的真正主題遮蓋起來(lái)（瑞根每次在闡述心中所想時(shí)都會(huì)被打斷），并且借主要角色之口說(shuō)出且不斷加強(qiáng)對(duì)瑞根的偏見。因此不論銀幕內(nèi)外的觀眾都會(huì)十分自然地就接受一切偏見形成盲目片面的觀點(diǎn)，這也 成為觀眾難以看懂這部對(duì)追求理想進(jìn)行謳歌的影片的原因。 影片 之外觀眾 的誤解與偏見 ， 與影片中觀眾簡(jiǎn)直如出一轍 。這種 ignorance造就了極強(qiáng)的扭曲力場(chǎng)，把現(xiàn)實(shí)扭曲得和電影中的世界一樣戲劇性，一樣可笑。 那么可笑呢？其可笑之處就在于大量的影視評(píng)論人在介紹這部影片時(shí)說(shuō)： “ 影片中的男主角曾是超級(jí)英雄電影《蝙蝠俠 1》以及《蝙蝠俠 2》中的男主角，可他卻在辭演了《蝙蝠俠 3》之后演藝之路一蹶不振星途暗淡。影片《鳥人》的成功讓他在演藝界重回巔峰 ” 。 還有許多人說(shuō) “ 這是一部關(guān)于中年危機(jī)的電影，男主角是一名人到中 年的過(guò)氣明星，事業(yè)坎坷，家庭不幸，這臺(tái)戲劇是他重回成功挽回頹勢(shì)的豪賭 。 現(xiàn)實(shí)里的公眾與電影世界中公眾對(duì)于瑞根的誤解如出一轍，都沒(méi)有看到瑞根與其他演員們身上迸發(fā)的理想主義的光芒，卻都不約而同的把瑞根看作一個(gè)在商品經(jīng)濟(jì)主宰之下厚顏求存的失敗者?，F(xiàn)實(shí)里的公眾也對(duì)這部劇關(guān)于人類 “ 理想 ”與 “ 愛(ài) ” 這樣深刻的主題視而不見，只把它當(dāng)作講述一條老咸魚想要翻身的中年危機(jī)作品。 現(xiàn)實(shí)世界的觀眾也在沒(méi)有導(dǎo)演的指揮下就和電影中的公眾一樣滑稽起舞，這第 21 頁(yè)（共 24 頁(yè)） 樣賣力的 “ 表演 ” 是對(duì)電影主題 “ignorance” 的完美詮釋。這種 “i gnorance”不僅造就了觀眾奇妙的觀影體驗(yàn)，更造就了現(xiàn)實(shí)與電影高度吻合的諷刺景觀，也是 “ignorance” 帶來(lái)的 “unexpected virtue” 奇景之一。 四、 鳥人的視聽表現(xiàn)手段分析 除了深刻的電影主題，《鳥人》的視聽語(yǔ)言也是出類拔萃的。本片的攝影指導(dǎo)艾曼努爾 ?盧貝茲基以去年的《地心引力》今年的《鳥人》兩度獲得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)。在他接受 2022 年 12 月《美國(guó)攝影師》雜志訪問(wèn)時(shí)表示，他在第一次閱讀到《鳥人》的劇本時(shí)，就完全被劇本的不可預(yù)期性吸引，但他當(dāng)時(shí)還不知道導(dǎo)演想如何拍攝這部電影，在他聽說(shuō) 導(dǎo)演想要用單一的連續(xù)長(zhǎng)鏡頭拍攝時(shí)覺(jué)得這真的是太瘋狂了。 （一） 瘋狂的長(zhǎng)鏡頭 精彩絕倫的長(zhǎng)鏡頭讓這部電影一經(jīng)問(wèn)世就出盡風(fēng)頭。有人會(huì)說(shuō)用這樣的長(zhǎng)鏡頭只是用來(lái)炫技的噱頭，沒(méi)有別的價(jià)值。 但其實(shí)對(duì)這部電影而言，長(zhǎng)鏡頭是必須的。影片故事的背景，通過(guò)一場(chǎng)在百老匯上演的舞臺(tái)劇，來(lái)表現(xiàn)出演員對(duì)于表演藝術(shù)的執(zhí)著，以及對(duì)商品經(jīng)濟(jì)衍生出的文化垃圾的唾棄。如果想要達(dá)到百老匯的高度，那影片就不能還是靠著鏡頭的剪輯拼接而成，如果是那樣，那它首先就該罵自己。 舞臺(tái)劇有兩個(gè)特點(diǎn)，第一：應(yīng)該是有若干幕，每一 幕都沒(méi)有重來(lái)的可能，它要求一氣呵成；第二：時(shí)間感和空間感在每一幕中都應(yīng)該是連續(xù)且穩(wěn)定的，只有在轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)才允許出現(xiàn)大幅度的跨越。 《鳥人》的敘事結(jié)構(gòu)與話劇是一致的，一幕都是用有且只有一個(gè)的長(zhǎng)鏡頭拍攝成的，沒(méi)有任何快慢鏡頭，也沒(méi)有剪切和跨越，更沒(méi)有閃回等手法，而是連續(xù)穩(wěn)定的時(shí)空一致的。在轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)則是故意保證空間上的一致性，而忽略掉時(shí)間上的連續(xù)性，只追求劇情沖突上的連貫。 第 22 頁(yè)（共 24 頁(yè)） 由此可知，《鳥人》一定要使用長(zhǎng)鏡頭，并且只能使用用長(zhǎng)鏡頭，這是最合適它的電影語(yǔ)言。更何況它給了演員把難度極高的表演飆到極致的發(fā)揮空 間，千鈞一發(fā)，嘆為觀止，已經(jīng)達(dá)到甚至是超越了百老匯本身的舞臺(tái)劇水準(zhǔn)。 （二） 關(guān)于跟隨與旋轉(zhuǎn)鏡頭 瑞根之所以時(shí)刻被焦躁所折磨，是因?yàn)樗缫鸦忌弦钟舭Y。電影中導(dǎo)演不斷使用兩種表現(xiàn)方式將其表現(xiàn)出來(lái)。第一：演員表演時(shí)有大量移動(dòng)鏡頭，移動(dòng)到某些固定的場(chǎng)景時(shí)（比如：瑞根的休息室、酒吧、天臺(tái)等）往往都伴隨著某些特定的強(qiáng)烈的情感表達(dá)，而不停走動(dòng)正意味著過(guò)渡性的情緒。 第二：就是用跟隨鏡頭來(lái)拍攝演員的移動(dòng)，同時(shí)讓觀眾接收到大量的雜亂而沒(méi)有意義的場(chǎng)景信息；角色靜則鏡頭動(dòng)，在演員靜止不動(dòng)時(shí)，鏡頭就繞著他 們不停的轉(zhuǎn)動(dòng)，讓觀眾永遠(yuǎn)不能好好地整理眼前獲取的信息。 這種注意力無(wú)法集中的感覺(jué)，其實(shí)是導(dǎo)演故意營(yíng)造出來(lái)的。讓觀眾清晰的感受到瑞根的焦慮。如果不能理解電影的劇情，這種鏡頭語(yǔ)言就只會(huì)讓觀眾感覺(jué)到焦躁和暈眩。要能理解電影的劇情，就能品嘗到這些鏡頭陳釀一般的美味。導(dǎo)演利用鏡頭語(yǔ)言不斷創(chuàng)造出大量的視覺(jué)干擾與聽覺(jué)噪音，將觀眾的感官麻痹，但當(dāng)鏡頭突然靜止時(shí)，鏡頭中的的人物及事件將極為突出，就如寂靜夜空中的一聲驚鴻。 （三） 關(guān)于永不休止的鼓點(diǎn)背景音 以鼓點(diǎn)音作為背景音的作用其實(shí)與旋轉(zhuǎn)鏡頭的作用差 不多，都是在營(yíng)造一種煩躁不安的情緒氛圍，可以讓觀眾們更為清晰的感受到瑞根等主角的心境。 影片中一個(gè)街頭藝人在劇場(chǎng)的周圍不間斷的敲著鼓，鼓聲不僅僅是作為背景音的，它同時(shí)也是瑞根心中出現(xiàn)的幻聽，將瑞根輕微焦慮的心境清晰的展現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)在生活里我們每一個(gè)人都是會(huì)出現(xiàn)幻聽的。比如走在路上時(shí)，腦海中卻在一直出現(xiàn)著某些歌曲或旋律。而出現(xiàn)在腦海中的是那些歌曲、旋律，與當(dāng)時(shí)的心情是息息相關(guān)的。這也是背景音樂(lè)在影視藝術(shù)中出現(xiàn)的原因之一。 當(dāng)劇情矛盾進(jìn)行到特別劇烈時(shí)，瑞根內(nèi)心的焦慮加劇，鼓點(diǎn)背景音就會(huì)由一第 23 頁(yè)（共 24 頁(yè)） 個(gè)人演 奏的鼓聲變?yōu)橛梢蝗喝嗽谘葑嗟墓穆暎ㄈ纾喝鸶鶛M穿時(shí)代廣場(chǎng)時(shí)；瑞根舞臺(tái)上準(zhǔn)備自殺時(shí)） 。 那么為什么在最后一次表演中，瑞根拿著真槍走上舞臺(tái)時(shí)敲鼓的街頭藝人會(huì)出現(xiàn)在劇場(chǎng)的過(guò)道里？這其實(shí)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義常用的一種表現(xiàn)手法。當(dāng)時(shí)瑞根的心境是超過(guò)常規(guī)的，已經(jīng)過(guò)了極端焦慮的臨界點(diǎn)，這就像是水已經(jīng)超過(guò)沸點(diǎn)卻沒(méi)有沸騰一樣，平靜的水面下充滿著狂暴的能量，瞬間就會(huì)爆發(fā)。所有人的精神在處于這種狀態(tài)時(shí)，都會(huì)出現(xiàn)幻聽，幻視的錯(cuò)覺(jué)，亦真亦幻。那么街頭藝人的出現(xiàn)帶給觀眾的就是瑞根心中幻象的外化 [9]。 結(jié)語(yǔ) Time Out 雜志在 一次對(duì)伊納里多的訪問(wèn)中問(wèn)到：這其實(shí)會(huì)是一個(gè)很冒險(xiǎn)的計(jì)劃 ， 電影（《鳥人》）有可能會(huì)變成一場(chǎng)災(zāi)難，你在那之前有意識(shí)到這點(diǎn)嗎？伊納里多回應(yīng)：當(dāng)然會(huì)有。但老實(shí)說(shuō)，這也是促使我拍這部電影的原因之一，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)自己變得很懶，當(dāng)你一直在用傳統(tǒng)的方式拍片時(shí)，就像是在把一張網(wǎng)鋪在身邊，就算是跌的很慘也可以控制的不會(huì)太難堪。只要這個(gè)鏡頭會(huì)有點(diǎn)點(diǎn)難，你不想做，或是做不了，你只要把他改一下，或者是拿掉，就可以隱藏掉的的錯(cuò)誤。正因?yàn)檫@樣，我問(wèn)自己你是不是太依賴剪輯了 ？ 是不是太膽小了 ？ 影片中的瑞根，盡管現(xiàn)實(shí)有許多的無(wú)奈，卻依 然可以勇敢的去追求自己的理想，不被名利迷惑，不被輿論左右，最終感悟到自己真正的追求。在他的化妝室里貼著一張紙條： A thing is a thing ,not what is said of that thing。（事物是事物本身，并非對(duì)事物的評(píng)價(jià)。）這是瑞根的座右銘，這也是我們需要向他學(xué)到的。 最后，《鳥人》這一類的實(shí)驗(yàn)電影是可貴的，他告訴我們電影是不存在所謂的 “ 唯一結(jié)構(gòu) ” 的。他透過(guò)激進(jìn)的形式來(lái)拓展電影語(yǔ)言的可能性，回過(guò)頭來(lái)看，伊納里多的這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)之旅的關(guān)鍵點(diǎn)不僅僅只在于是跳出盒子的思維，也不能輕視第 24 頁(yè)（共 24 頁(yè)） 電影本身的海納百川。即使是跳入了一場(chǎng)未知的旅途，離開傳統(tǒng)思維的 “ 舒適圈 ” ，改變?cè)瓉?lái)的工作習(xí)慣與認(rèn)知，導(dǎo)演伊納里多依然出色的完成了這部電影的制作。