【正文】 界。根據(jù)電影藝術(shù)特性，在此將改編電影的藝術(shù)文化符碼具體劃分為光影的“語調(diào)性”、鏡頭運(yùn)動節(jié)奏、鏡頭的“畸變”與蒙太奇語式、聲音序列與意象組接。 （ 1）光影的“語調(diào)性” 17 所謂“語調(diào)”，在語言學(xué)理論中，指“貫穿整個(gè)句子的抑揚(yáng)頓挫的調(diào)子，是表達(dá)語氣和口氣的手段，主要包括停頓、重讀、升降三個(gè)方 面。從“語調(diào)”作為表意手段，在一個(gè)寬泛的意義上來講，影像呈現(xiàn)可以通過光影的明暗處理和色彩的多元配置而擁有斯托威爾所描繪的“語調(diào)”的三種編碼功能：“分離功能（節(jié)奏把詞分成詞組）、聚焦功能（把重音加于語義重點(diǎn)部分使回指成分輕音化）、鑒別功能（把特定的調(diào)形分配給特定句型，如疑問句）。電影敘事中的光影、色彩不像語言學(xué)中的“語調(diào)”只滿足于充當(dāng)副主席的“表意”手段，而是由重要的造型表意作用與功能的構(gòu)圖元素。在影片中，通過光影明暗的設(shè)置，對具體影像所做的特殊造型處理暗示、隱喻人物內(nèi)心矛盾和分類性格的鏡頭修辭是電源修辭格中 最基本的表意元素之一。 [14] 光影是在畫面上映出來的不同明暗變化的色調(diào)。光是畫面造型的重要元素，以明暗分布來暗示物體的立體感和畫面縱深空間感。“照明主要是創(chuàng)造一系列無止境的光的平面 —— 從一個(gè)人走進(jìn)畫格后的第一層直到畫格里可見的最遠(yuǎn)的空間界限層面”光的巧妙處理可以揭示時(shí)間或年代的變化，光影還可以通過不同程度的明暗對比表現(xiàn)情緒與氣氛，渲染人物感情和關(guān)系。 [15] 奧菲爾斯版《來信》在表現(xiàn)女主人公莉莎與心上人史蒂芬猝然分別多年后的一天夜晚在劇院中眉眼傳情，繼而男人尾隨陌生女人到劇場外圍廊檐下的密 談場景里可以這一光影修辭形態(tài)的典型設(shè)置。廳堂里吊燈的光斜斜地漫射在史蒂芬半邊臉上，背部側(cè)對著劇院大門的莉莎也被昏暗罩住大半邊臉。在強(qiáng)烈明暗反差的影調(diào)處理中，模糊朦朧的神秘色彩以隱喻方式完成對人物性格的刻畫。半明半暗的光影方式，對莉莎、史蒂芬的面部特寫使影片呈現(xiàn)難以捉摸的心緒狀態(tài)，意味著男女主人公各自性格與內(nèi)心世界的耐人咀嚼，也意味著人物情態(tài)上自我分割，即公開的自我和隱蔽的自我相對抗。鏡頭特寫中史蒂芬面部在側(cè)面光的強(qiáng)烈反差中黑白分明的分裂狀態(tài)隱含著人物正處在激烈沖突的心理和行為狀態(tài)中，為人物對陌生女人報(bào)以“我 一定見過你”“你仿佛對我了解透徹”“你能幫我”“你一直存在于我心中某處”的雋雅告白不到兩天后，在莉莎登門準(zhǔn)備委以人生重托的當(dāng)晚不以為意地將莉莎當(dāng)作尋歡、逗弄的對象的矛盾心態(tài)和行止做了有力的心理鋪墊。同時(shí)寓示莉莎不愿意造成因自己醇厚情義給心上人的狂放天性箍上責(zé)任的鎖鏈導(dǎo)致兩敗俱傷的結(jié)局，卻還是在戰(zhàn)栗地違逆婚姻禮法后遭受心上人逢場作戲 、善忘和避實(shí)就虛的戲弄，及由于自己的“不識大體”間接致使兒子的傷寒癥夭折的悲劇下場。 再以徐靜蕾版改編電影為例。終場 1 小時(shí) 19 分 41 秒至 20 分 21 秒的時(shí)間里，陌生女人發(fā)髻 別著白玫瑰坐著黃包車駛離作家的院子，黃包車從胡同的陰影駛出，到陽光下光影斑駁處，而后又駛?cè)牒诎抵?......這樣一個(gè)光影色彩的流轉(zhuǎn)無形中映照了陌生女人整個(gè)人生昏黃、明亮、黑暗的為情所困的迤邐歷程和繁復(fù)心境。 色彩的配置或關(guān)注所表露的情緒氛圍、人物關(guān)系 常給人以視覺沖動，色彩的運(yùn)用與強(qiáng)化，使影片深層內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值得到充分體現(xiàn)。如徐版《來信》中女主人公隨母親坐火車前往山東時(shí)和她愁云密布的臉相應(yīng)和的是車窗外灰蒙蒙的遠(yuǎn)山和天色，此處顏色的配置 18 更強(qiáng)調(diào)了女主人公迷茫絕望的心情。更具場面概括性的是影片運(yùn)用冷色調(diào)勾 劃現(xiàn)實(shí)時(shí)空，用暖色調(diào)皴染環(huán)境造型和人物造型，祈禱烘托氣氛、表達(dá)感情、喚起情緒的目的。影片主要用藍(lán)色調(diào)與金黃色精煉、明了地點(diǎn)破女主人公對作家炙烈又婉曲的愛。女孩違心地離開作家的前一晚坐在黑魆魆的泛著深藍(lán)的院里，色彩籠罩著即將離開的女孩的忐忑和不甘的心思；當(dāng)女孩考上北師大重回小巷里，月光下小胡同依舊泛著藍(lán)光，似乎為她守護(hù)著那個(gè)秘密。與作家相遇后兩人漫步街中，黃色燈花撲撒在女主人公臉上暈出鍍金般的粲然，和作家家中充盈的黃色，那種使人感覺虛浮、昏沉的金黃色調(diào)相形相因，表現(xiàn)女主人公對過去那段被愛情浸潤的回憶滿懷溫情、 激動和虔敬。 （ 2）鏡頭運(yùn)動的節(jié)奏 鏡頭運(yùn)動空間中場面調(diào)度以鏡頭本身的影像組合運(yùn)動來表現(xiàn)含義，側(cè)重于影像空間關(guān)系的呈現(xiàn)。場面調(diào)度涵蓋的角色調(diào)度、鏡頭調(diào)度、組合調(diào)度等方式在改編電影中有不同幅度的體現(xiàn)。角色調(diào)度的鏡頭以場面中人物的動作、言談吸引觀眾注目如同現(xiàn)實(shí)本身自動呈現(xiàn)，容易喚起觀眾的“幻象認(rèn)同”；鏡頭調(diào)度更多暴露其“主題操縱性”，攝影機(jī)運(yùn)動的速度與節(jié)奏呼喚著觀眾產(chǎn)生相應(yīng)的心理與情感節(jié)奏，攝像機(jī)運(yùn)動中的時(shí)空連續(xù)與方位角度變化操縱者觀眾對影像的觀看視角與視野范圍。在鏡頭調(diào)度的“話語”方式中，方向、 角度、速度、光色、聲音等各種空間構(gòu)成元素都可作恰如人意的控制和調(diào)配，從而使“講述”變得豐富多彩、千變?nèi)f化。僅以鏡頭速度為例，不同的速度能使“話語”帶上不同的語調(diào)語式。 [16] 徐靜蕾版《來信》中的鏡頭運(yùn)動運(yùn)用旁白支配畫面節(jié)奏，即鏡頭空間隨畫外音提示而轉(zhuǎn)換。敘事分兩個(gè)板塊：由音樂統(tǒng)領(lǐng)的前半段天真爛漫的思春年華到女人被當(dāng)成娼妓狎昵、打發(fā)后斬?cái)嗲榻z的琵琶的復(fù)調(diào)變奏，結(jié)合表現(xiàn)內(nèi)部節(jié)奏的或昏黃或幽藍(lán)的光影與女主人公或跑、或奔、或徐行、或曼舞的腳步在明快、低落、遽變和沉滯的節(jié)奏中變化自如；情節(jié)敘事上，女主人公第 一次與作家相遇到她遠(yuǎn)走他方生養(yǎng)孩子是抗戰(zhàn)時(shí)期，女主人公淪為交際花被蜂蝶擁圍是抗戰(zhàn)后表面海晏天清的年代，前后粘合處以長鏡頭、短鏡頭兼顧推拉升降等空間縮脹的緩疾、時(shí)長構(gòu)成了或舒展、或焦躁、或空漠、或凝重的蟄伏情緒。男人搬家闖入女孩生活圈子時(shí)，電影為了述說這一轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，便利用音樂調(diào)整敘事節(jié)奏。為表現(xiàn)女孩從貧苦、刻板的家庭維持的平淡、抑悶的生活里向初戀的悸動逆轉(zhuǎn)，作曲家調(diào)用節(jié)奏性較強(qiáng)的中提琴的快速拉弓演奏配以高音弦樂的長線旋律及低音區(qū)的彈撥，渲染陽光般的明麗心理弦樂作為輔調(diào)，開始由鋼琴反復(fù)彈奏出固定音型配合琵琶彈奏， 后轉(zhuǎn)為鋼琴作為主奏樂器，當(dāng)音樂達(dá)到高潮，由笛子吹奏出飄逸的旋律，低緩柔美而優(yōu)雅。鋼琴、弦樂的合奏飽含張力又隱忍克制，與小說表層敘事的戲劇結(jié)構(gòu)韻律和內(nèi)層敘事的情感節(jié)律合轍共軛。 奧菲爾斯版敘事多采用短鏡頭造成快速、急促的鏡頭沖擊感。如在復(fù)現(xiàn)小說情節(jié)里作家從自己想象中博學(xué)儒雅的學(xué)究幻象跳入現(xiàn)實(shí)，以其俊逸氣度和撩蕩春心的眼波使女孩臉紅心跳，被好打聽的“惡毒”的女伙伴捅破了窗戶紙后小女孩的反應(yīng)時(shí)，鏡頭快速搖移、正打反切，全景和特寫的景別創(chuàng)造節(jié)奏，使唯美輕松的“畫境”產(chǎn)生一種情緒氣氛緊張變 19 化揭示女孩惱羞成怒、 要強(qiáng)的心思和個(gè)性，再由特寫轉(zhuǎn)向全景，隱含一種不知如何收場，聽天由命的灰色基調(diào)。 （ 3）鏡頭“畸變”和蒙太奇語式 蒙太奇語式中的蒙太奇句子是從具體的鏡頭組接或鏡頭連續(xù)運(yùn)動而談的時(shí)間畸變。文字語言學(xué)上的“句子”一般定義為：“表達(dá)一個(gè)‘完整意思’的單位，它至少有一個(gè)主語和一個(gè)謂語。”因而句子并非孤立的構(gòu)成成分，而是一種組合與表意的結(jié)構(gòu)體?；谶@個(gè)意義，筆者把幾個(gè)或一個(gè)能表述相對完整含義的鏡頭組合或連續(xù)運(yùn)動視為“蒙太奇句子”。由于電影敘述“詞語”具有自己的“符碼”特征（動態(tài)物象性），它的句子構(gòu)成具有特 定的編碼規(guī)律，因而難以對自己的“詞語”做出定性劃分和相對固定化的句型概括。相對“時(shí)間畸變”，“空間畸變”側(cè)重于凸現(xiàn)敘事意圖，強(qiáng)調(diào)某種意念、某一場面或某一形象，造成某種“間離效果”，從而使觀眾打破“現(xiàn)實(shí)幻覺”，觸發(fā)深層思考，而獲得一種“批判態(tài)度”。[17] 奧菲爾斯版改編電影開場便向觀眾展示男主人公布萊恩是被信件開頭的圣凱瑟醫(yī)院所吸引激起閱讀意興的。鏡頭在外層時(shí)間線和內(nèi)層敘事環(huán)節(jié)間以剪輯、轉(zhuǎn)場、組接的“句式”手段上展開。布萊恩剛開始只是站著邊抽煙邊讀，后來是坐在椅子上伏案細(xì)讀，連酒都忘了喝，看完信后起 身離開帶著一朵玫瑰離開。一連串時(shí)間畸變的交叉蒙太奇鏡頭反映出信件內(nèi)容對布萊恩的震動。影片拍攝蕩秋千的女孩沉醉于 R音樂中的幸福神情時(shí)使用移鏡頭使畫面的輕擺搖顫和男主人公琴聲相和并運(yùn)用疊印的“空間畸變”鏡頭，把男主人公彈奏和女孩蕩秋千的細(xì)節(jié)進(jìn)行并置呈現(xiàn)，從而使觀眾獲得比文章中抒情、議論更為多樣性、復(fù)雜性的形象感知。電影用近似隱喻蒙太奇的手法昭示女主人公在 R 先生的才情、魅力中馳魂宕魄的愛情和其將自己的生命韻律交融在鋼琴家的悲喜好惡之中的宿命。 徐版改編電影則順延電影符號學(xué)家克里斯蒂安?麥茨以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué) 為理論前提所主張的鏡頭組接組合段來涵蓋蒙太奇敘事結(jié)構(gòu)。如影片中女主人公隨母親遠(yuǎn)走山東六年后回來的鏡頭屬于“非時(shí)序平行組合段”，不同畫面之間的時(shí)間關(guān)系是真實(shí)的時(shí)間。女主人公遠(yuǎn)行前夜等待徐先生的鏡頭屬于“普通段落”，通過敲門，坐在地上搓手御寒，坐著睡著等幾個(gè)鏡頭展現(xiàn)女孩從傍晚到深夜等待徐先生的漫長過程。從電影修辭格形態(tài)來看，徐版《來信》片尾以幻構(gòu)畫面營造了一種獨(dú)特的修辭效果：作家讀完信后推開房門，略顯驚恐地向外眺望（客觀鏡頭 )，鏡頭切到對面女孩曾居住過的房間（主觀鏡頭），窗玻璃上投映一張女主人公學(xué)生時(shí)代清純玉女 的幻影，蘊(yùn)涵編導(dǎo)的構(gòu)思心理和思想表現(xiàn)力。這一手法不排除是編導(dǎo)根據(jù)故事題旨和涵義的表現(xiàn)需要而“捏造”的影像，因?yàn)榫湍吧说母拍顏碚f，作家憑聯(lián)想不可能勾勒如此明朗確切的女人樣貌。不管是否站得住腳，它還是多少反應(yīng)了作家此刻的心理狀態(tài)，或迷亂或清澈的幻想，或者說導(dǎo)演力圖這么做。 （ 4）聲音序列與意象組接 聲音作為電影敘事中時(shí)間外化的重要元素，具有多方面的敘事功能。它能夠精煉敘事結(jié)構(gòu)、控制影片敘事節(jié)奏、調(diào)整畫面的時(shí)空元素，同時(shí)也有助于擴(kuò)展畫面空間，揭示人物性格，刻畫人物心理，對加強(qiáng)感情色彩，渲染格調(diào)氣 氛，尤其對傳達(dá)影片的故事信息有著 20 畫面敘述不具備的闡釋和概括功能，而這對組織復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)是相當(dāng)重要的。但就聲音本身來說，它不應(yīng)該也不可能成為電影敘事的主導(dǎo)因素，否則就沒有了電影敘事而使后者變成其他敘事形式，如有插圖的廣播劇。畫面與聲音在一部具體影片中應(yīng)具有何種比重關(guān)系并沒有一定成規(guī)，它應(yīng)視影片的主題、意圖而定。但電影敘事中的聲音應(yīng)成為與畫面構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一體的“真正的聲音”。 [18] 茨威格小說不僅長于描寫人物心理，還精到地把握小說節(jié)奏，通常顯得人物、敘事間的關(guān)系、語調(diào)平靜卻又張力十足?！兑粋€(gè)陌生女人的 來信》是此中絕活。徐版的改編電影揚(yáng)長避短地借用主題曲和各種配樂照應(yīng)以語言反復(fù)、暗示、對比等間離手法創(chuàng)設(shè)的壓抑但情感沖撞極大的敘事氛圍，忠實(shí)于小說審美風(fēng)格的同時(shí)增加了主題敘事的時(shí)間厚度和結(jié)構(gòu)張力。 奧版配合眾多經(jīng)典鋼琴協(xié)奏曲和華爾茲圓舞曲，激情蕩漾，以或恬謐或騰躍或悲沉的鋼琴和大跨度弦樂合奏摹狀陌生女人在愛情起落時(shí)心緒，展現(xiàn)給觀眾 20 世紀(jì)之交的音樂之都奧地利維也那浪漫迷人的悲劇性氛圍。 徐靜蕾版《來信》采用由林海譜寫的曲子《琵琶語》，以中西方傳統(tǒng)樂器琵琶和鋼琴相得益彰的合璧展現(xiàn)女性溫潤、陰柔、纏 綿、低眉信手續(xù)續(xù)彈的情感涓流和深沉又剛健的情懷、信念。這段主題音樂在影片開始后的首次出現(xiàn)是在小女孩與作家在四合院門口第一次肢體碰撞的鏡頭畫面的戲里。這段旋律第一次表達(dá)了撩人心魄的感覺。鋼琴伴奏平穩(wěn)流瀉如同低吟。琵琶以清透的彈跳指法悠悠講述著女孩怦然強(qiáng)壓的心事，偶爾夾雜推拉音仿似她單純無悔的心聲。琵琶和鋼琴合璧“推移”的畫格運(yùn)動中，北平昏黃色晴朗的天空下，小女孩拽著手中連接風(fēng)箏的絲線歡快地奔跑著，隨著畫外音“這一刻，我愛上了你”的獨(dú)白段落，音樂明快、平仄、低回的旋律與放風(fēng)箏的畫面意象溶合為被喚醒的青澀戀情，自由的美好的向往和纖弱的、飄忽游移的心愿或情感的本質(zhì)。音樂二度出現(xiàn)時(shí)，鋼琴悄然升格為主奏，畫面上女孩失落的從門縫里看著他在其他女人陪伴下走出去，配合畫面和被作家咬過的半個(gè)蘋果的意象，鋼琴音區(qū)變化異常活躍，琵琶則以高音區(qū)細(xì)密的“滾”指法鋪墊出隱隱的心痛。音樂與霉?fàn)€的蘋果上模糊的牙印形成合力表明雙方間看似甜美而又易朽的關(guān)系。主題配樂的手法包含張力又隱忍克制，與女人壓抑后如洪流的情感相得益彰。 21 四 創(chuàng)作和接受上的差異 小說創(chuàng)作為個(gè)體創(chuàng)造，具備強(qiáng)烈的個(gè)人意識和個(gè)人風(fēng)格。電影是以導(dǎo)演為中心的集體 創(chuàng)作，除導(dǎo)演編劇外，演員、攝影、美工、音響、剪輯都會不同程度的參與到創(chuàng)作中，導(dǎo) 演的個(gè)性表現(xiàn)不可避免地受到其他藝術(shù)部門的影響和制約。由于電影觀眾無法控制自己的 觀看速度，不能像小說讀者那樣對困難的章節(jié)反復(fù)琢磨，因此電影勢必愿意采用比小說更 簡單的情節(jié)結(jié)構(gòu)。另外，大眾文化的消費(fèi)心理、興趣取向也會影響電影的創(chuàng)作，導(dǎo)演創(chuàng)作 時(shí)需考慮觀眾的審美心理和審美趣味。從接受上說，視覺形象所造成的視像與思想形象所 造成的兩者概念的混淆反映了小說與電影這兩種手段最基本的差異。借用日本電影理論學(xué) 家?guī)r崎旭的話：“文學(xué)和電影這兩種 藝術(shù)的不同點(diǎn)在于，前者是通過觀念描寫出形象，然后 作用于人的心靈的藝術(shù)，后者是首先依靠形象的不斷出現(xiàn)，然后構(gòu)成觀念的藝術(shù)。作為手 段的語言和文字，對我們的心靈起到抽象的作用，而電影則直接作用于我們的感官”。 [19] 22 五 結(jié)論 影視的文學(xué)改編是像與文字的相互滲透，電影有自身的語法規(guī)則和敘事規(guī)律，改編文學(xué)過程中二者的藝術(shù)元素需進(jìn)行轉(zhuǎn)換，成功的