現(xiàn)代京劇教案(編輯修改稿)
2025-11-15 12:13 本頁(yè)面
【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 。二黃[一板兩眼]在京劇《紅云崗》中紅嫂的一段膾炙人口的二黃唱腔。就是在不脫離二黃慢板腔的“基本腔調(diào)型”基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的新唱腔?！都t云崗》中的二黃[一板兩眼]在板式結(jié)構(gòu)上仍是慢板風(fēng)格，基本符合傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行的規(guī)律。唱腔中溶人“蒙山小調(diào)”，保持和發(fā)揚(yáng)京劇唱腔固有特色；節(jié)奏上打破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式和藝術(shù)手段，改用3/4拍的形式，與慢板相比演唱節(jié)奏較快，更符合當(dāng)代群眾的審美觀及欣賞需求。以上兩段唱腔，雖然都是一板兩眼，但卻在風(fēng)格情結(jié)上完全不同，充分表現(xiàn)出了3/4拍的兩面性?！镀嬉u白虎團(tuán)》是表現(xiàn)喜悅，歡快的情緒，采用具有動(dòng)力性、舞蹈性的節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)。而《紅云崗》恰恰相反，它是在保持慢板的基礎(chǔ)上來(lái)加以變化，揭示了人物深情激蕩的情緒。既保留了傳統(tǒng)唱腔，又符合新劇目的人物性格和劇情發(fā)展需要，使傳統(tǒng)的形式、手法在新劇目中得到了新的生命。二、借鑒本劇種的板式借鑒不是一成不變的生搬，更不是搬來(lái)后喧賓奪主，而是準(zhǔn)確地把握創(chuàng)新尺度，通過(guò)合理的藝術(shù)手法把被借鑒者吸收進(jìn)來(lái)。借鑒的目的是將傳統(tǒng)的唱腔注入新的血液，創(chuàng)出唱腔的新程式，使之產(chǎn)生藝術(shù)生命力，從而豐富整個(gè)劇種的唱腔系統(tǒng)。像[寬板]與緊打慢唱的[導(dǎo)板]這兩個(gè)板式，都既沒(méi)有脫離傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的特點(diǎn)，又富有獨(dú)特的時(shí)代氣息。[寬板]與[導(dǎo)板]就作曲角度來(lái)說(shuō)，都屬于拆散類板式，但創(chuàng)作者根據(jù)劇情和人物的需要，都記成上板形式的節(jié)奏。西皮[寬板]西皮[寬板]是在西皮[搖板]的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的緊打慢唱的特點(diǎn)，制造一種內(nèi)緊外松的感覺(jué)，加強(qiáng)了唱腔的抒情性，擅長(zhǎng)表達(dá)內(nèi)心激動(dòng)的情緒。這種板式比較嚴(yán)謹(jǐn)，主要體現(xiàn)在對(duì)那種相對(duì)最佳穩(wěn)定狀態(tài)的追求。設(shè)法把這些自由度較大的東西，盡可能地固定起來(lái)，是板式創(chuàng)新的一個(gè)方法。用2/4記譜成節(jié)拍定有的形式，節(jié)奏棱角分明、不致散漫，有利于大樂(lè)隊(duì)的配器，豐富了唱腔的音樂(lè)形象，避免了因任意的處理影響質(zhì)量或造成演出中藝術(shù)整體與部分之間可能產(chǎn)生的不協(xié)調(diào)。[寬板]的創(chuàng)作即是將西皮[搖板]的規(guī)律。旋法特點(diǎn)吸納進(jìn)來(lái)，使之流露出萬(wàn)變不離其宗的新韻味。“緊打慢唱”的[導(dǎo)板]現(xiàn)代京劇《智取威虎山》“穿林?！背?，恰恰把握住了“萬(wàn)變不離其宗”的共性，從而創(chuàng)造出新腔?！熬o打慢唱”的[導(dǎo)板]形式，打破[導(dǎo)板]自由節(jié)奏形式，成為上板演唱，2/4拍記譜。唱腔舒展開(kāi)闊、豪放昂揚(yáng)，表現(xiàn)楊子榮叱咤風(fēng)云、氣吞山河的英雄氣概。因此用了此板式?！罢胬碓龠M(jìn)一步就是謬誤。”這就要求我們創(chuàng)新要把握好一個(gè)度的問(wèn)題，要做到恰到好處。所以，高明的作者往往能把握住“火候”，博得欣賞者會(huì)心一笑。三、移植創(chuàng)新的板式――[二黃二六]梅蘭芳先生說(shuō)過(guò)創(chuàng)新就是“移步不換形”，這是中國(guó)式的發(fā)展和改革。任何發(fā)展必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，因?yàn)樾碌膭∧客趧”镜闹黝}思想、戲劇情節(jié)和人物的性格的方面相對(duì)傳統(tǒng)劇目的唱腔有不同程度的變化。如果僅僅是為了繼承傳統(tǒng)唱腔而生搬硬套，勢(shì)必難以創(chuàng)作出動(dòng)人的藝術(shù)形象和優(yōu)美的唱腔。在音調(diào)和結(jié)構(gòu)上，調(diào)式和板式上互相移植，能夠使戲曲的內(nèi)容得到真實(shí)生動(dòng)的表現(xiàn)。把共性的程式演變?yōu)閭€(gè)性的風(fēng)格，對(duì)傳統(tǒng)程式做出獨(dú)家演繹，同時(shí)為觀眾所接受，形成另一種獨(dú)有的板式。傳統(tǒng)京劇二黃中，沒(méi)有[二六]板式，二黃[二六]這個(gè)新板式是在二黃原板的基礎(chǔ)上，移植[西皮二六]的板式結(jié)構(gòu)和速度而成的。這樣既不脫離二黃的風(fēng)格，又加入了西皮的特點(diǎn)，可以更好地塑造人物音樂(lè)形象。這樣一來(lái)，唱腔更加流暢連貫，卻又不像西皮那樣高亢明快，具有剛勁有力和委婉抒情的風(fēng)格，使板式上的局限性得以拓展再如，《海港》中表現(xiàn)方海珍教導(dǎo)韓小強(qiáng)，由于內(nèi)容和情節(jié)上需要，也使用了[二黃二六]，由2/4轉(zhuǎn)1/4，唱句的分句之間過(guò)門很少，拖腔也少。由于二黃有敘述性很強(qiáng)的風(fēng)俗，西皮無(wú)法很好地勝任這種音樂(lè)語(yǔ)言，從而展示出二黃[二六]的風(fēng)采?，F(xiàn)代京劇板式的設(shè)計(jì)，往往是根據(jù)對(duì)劇本、情節(jié)、人物性格等多方面的考慮來(lái)創(chuàng)作。這樣就相對(duì)于傳統(tǒng)京劇有了不同程度的變化，老腔老調(diào)已不能準(zhǔn)確表達(dá)人物的形象和性格，因此需要?jiǎng)?chuàng)新。以上兩段唱腔的板式正是大膽地吸收了西皮[二六]的因素，進(jìn)行了發(fā)展創(chuàng)新。才與具體的劇情相符合，更好地展現(xiàn)了人物形象。總之，基本腔調(diào)型是共性，在具體運(yùn)用到各個(gè)不同人物的唱腔之中體現(xiàn)出這種共性。共性存在于各個(gè)不同唱腔的個(gè)性之中。無(wú)論唱腔個(gè)性多么鮮明
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