【文章內(nèi)容簡介】 問，不敢和山水畫爭衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被發(fā)現(xiàn)之后，這一下子才知道古人所注意的，最初還是人物而不是山水，況且又是六代三唐名家高手的作品，這一下子才把人像畫的地位提高，將人物畫的本來價值恢復(fù)。因為眼前擺下了許多名跡，這才使人們的耳目視聽為之一新，才不敢輕詆人物畫，至少使人物畫的地位，和山水畫并峙畫壇。第二，是線條的被重視。書畫同源這句話，在我國藝壇里是極普遍地流傳著。當(dāng)然，繪畫的方法，和寫字也有相當(dāng)?shù)牟顒e，如皴、擦、點、染這些方法，在書法上是絕對不能相通的；而能相通的，恐怕只有山水的畫法和人物畫的線條畫法。皴法當(dāng)然是要用中鋒一筆一筆地寫下去，而人物畫的線條，尤其是要有剛勁的筆力，一條一條地劃下去，如果沒有筆力，哪能夠勝任？中國有一種白描的畫法，即是專門用線條來表現(xiàn)?？上Ш髞砣宋锂嬎ヂ?，畫家不愿意畫人物，而匠人們能畫人物，卻又不懂得線條的重要。所以一直到敦煌佛像發(fā)現(xiàn)以后，他們那種線條的勁秀絕倫，簡直和畫家所說的鐵畫銀鉤一般，這又是證明敦煌的畫壁，如果不是善書的人，線條，絕對不會畫得如此的好。而畫人像、佛像最重要的便是線條，這可以說是離不開的。所以自從佛像恢復(fù)從前的畫壇地位以后，這線條畫也就同時復(fù)活了。第三，是勾染方法的復(fù)古。我們中國畫學(xué)，之所以一天一天地走下坡路，當(dāng)然緣故很多，不過薄的一個字卻是致命傷。所謂氣韻薄、神態(tài)薄，這些話固然近于抽象，然而我國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫，對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫，不管是哪一個朝代，哪一派作風(fēng)，但他們總是用重顏料，即是礦物質(zhì)原料，而不用植物性的顏料。他們認為這是垂之久遠要經(jīng)過若干千年的東西，所以對于設(shè)色絕不草率。并且上色還不只一次，必定在二三次以上，這才使畫的顏色，厚上加厚，美上加美。而他們勾勒的方法，是先在壁上起稿時描一道，到全部畫好了，這初時所描線條，已經(jīng)被顏色所掩蓋看不見，必須再在顏色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐畫起首的一道描往往有草率的，第二道描將一切部位改正，但在最后一道描，卻都很精妙地全神點出。而且在部位等方面，這最后一道描與第二道描，有時也不免有出入。壁畫是集體的制作，在這里看出，高手的作家，經(jīng)常是作決定性的最后一描！有了這種勾染方法。所以才會產(chǎn)生這敦煌崇高的藝術(shù)，所以我們畫壇也因此學(xué)會古代勾染的方法了。第四，是使畫壇的小巧作風(fēng)變?yōu)閭ゴ蟆Ｎ覀児糯漠嫃漠嫳陂_始，然后轉(zhuǎn)到卷軸上去。以壁來論，總是尋丈或若干丈的局面，不管所畫的是人物是故事，這種場面是夠偉大的。到后來因為卷軸畫盛行，由屏風(fēng)障子變而為屏幅中堂。畫壁之風(fēng)衰歇以后，卷軸長的的有過丈的，但是高度不過一二尺，屏幅中堂等等也不過三四尺高一二尺寬而已，因為過于寬大，是不便于攜帶的。到后來再轉(zhuǎn)而為扇面斗方，那局面只限制到一尺見方的范圍，尺度越來越小，畫的境界也越來越隘，泱泱大風(fēng)，恐怕要衰歇絕滅了。我們看了敦煌壁畫后，如畫的供養(yǎng)人，多半是五六尺的高度；至于經(jīng)變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真是繁多；再至于極樂世界的樓臺花木人物等等，大逾數(shù)丈，繁不勝數(shù)，真是嘆觀止矣！我嘗說，會作文章的一生必要作幾篇大文章，如記國家、人物的興廢，或?qū)W術(shù)上的創(chuàng)見特解，這才可以站得住；畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能夠在畫壇立足。所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻是在題材上講，必定要能在尋丈絹素之上，畫出繁復(fù)的畫，這才見本領(lǐng)，才見魄力。如果沒有大的氣慨，大的心胸，哪里可以畫出偉大場面的畫？！我們得著敦煌畫壁的啟示，我們一方面敬佩先民精神的偉大，另一方面卻也要從畫壇的狹隘局面挽救擴大起來，這才夠得上談畫，夠得上學(xué)畫。第五，是把畫壇的茍簡之風(fēng)變?yōu)榫芰?。我國古代的畫，不論其為人物山水宮室花木，沒有不十分精細的。就拿唐宋人的山水畫而論，也是千巖萬壑，繁復(fù)異常，精細無比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎樣鬧出文人畫的派別，以為寫意只要幾筆就夠了。我們要明白，像元代的倪云林、清初的石濤、八大他們，最初也都經(jīng)過細針密鏤的功夫，然后由復(fù)雜精細變?yōu)楹喒诺h，只要幾筆便可以把寄托懷抱寫出來，然后自成一派，并不是一開始便隨便涂上幾筆，便以為這就是文人寫意的山水。不過自文人畫盛行以后，這種茍簡的風(fēng)氣，普遍彌漫在畫壇里，而把古人的精意苦心都埋沒了。我們看了敦煌壁畫，不只佛像衣褐華飾，處處都極經(jīng)意，而出行圖、經(jīng)變圖那些人物、器具、車馬的繁盛，如果不用細工夫，哪能本會得出來？看了壁畫，才知道古人心思的周密，精神的圓到，而對于藝術(shù)的真實，不惜工夫，不惜工本，不厭求詳?shù)木艿膽B(tài)度，真值得后人警省。杜工部不是有五日畫一水，十日畫一石的詩句么，畫家何以畫水畫石，要這許多工夫？這就是表示畫家矜慎不肯茍且的作風(fēng)。所以我說有了敦煌壁畫的精巧縝密，這才挽救了中國畫壇茍且的風(fēng)氣。第六，是對畫佛與菩薩像有了精確的認識。我國因后來山水畫的盛行，畫人物畫佛像畫都衰落下去，差不多淪于工匠手中，就是能夠以畫佛名家的，也不過畫達摩式的佛像、女相的觀世菩薩而已。至于天釋是個什么樣子，飛天和夜叉這兩個名詞雖然流傳人口，到底又是何種樣子，可以說是全不知道。畫壇衰落到這個地步，真是令人氣短！但在敦煌壁畫發(fā)現(xiàn)以后，這才給我們以佛、菩薩及各種飛天、夜叉的真像，我們才曉得觀世音菩薩在古代的男像，是有胡須的，不只是后來畫一絕美女人，便指以為是觀世音菩薩。本來，菩薩男、女相本沒有什么可以爭執(zhí)的，因為《普門口》上曾說過，凡是世人應(yīng)該用什么形態(tài)得度的，觀世音菩薩便現(xiàn)何種形態(tài)給他講說佛法，有時現(xiàn)丈夫身，有時現(xiàn)女人身，有時現(xiàn)宰官身。這就是說，對于某界人要叫他信佛法，必定要現(xiàn)出那一界人的形態(tài)、服飾及語言等等，要一切相像，才能接近他們。如果現(xiàn)丈夫身而為女人們說法，那女人們不會被駭跑了么？這也像后來外國人要到中國傳教，必定學(xué)中國方言，說得純熟，然后再穿長袍馬褂，這才可以和中國非知識分子接近，這才可以布道一樣，是一個道理。我因談自敦煌佛畫而得到各種佛、菩薩像的精確性，不覺扯了一大堆的話，然而這道理是真實的啊!第七，是女人都變?yōu)榻∶?。近代因為中國國勢衰弱，而畫家所畫人物，尤其是美女，無論仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一條路上，多半是病態(tài)的林黛玉型的美人。因為中國一般人的看法，女人是要身段苗條，弱不禁風(fēng)，才足以表現(xiàn)東方優(yōu)美的典型。這一直相沿下來好幾百年，無人起來做一種糾正運動。到了敦煌畫面世，所有畫的女人，無論是近事女、供養(yǎng)人或國夫人、后妃之屬，大半是豐腴的、健美的、高大的。我們看北魏所畫的清瘦之相，而到了唐代便全部人像都變成肥大了。這也可證明唐代的昌盛，大家都夠營養(yǎng)，美人更有豐富的食品，所以都養(yǎng)的胖胖的。因為畫家是寫實的，所以就把唐人胖美人寫下來了。后來玄宗寵愛的楊貴妃，也是著名的豐腴之流，或者唐代風(fēng)尚如此也未可知。但在畫壇里，我們畫了林黛玉型的美人，差不多有好幾百年了，忽然來一個新典型，楊貴妃式的胖美人，當(dāng)然可以掀動畫壇。所以現(xiàn)在寫美人的，也都注意到健美這一點了。第八，是有關(guān)史實的畫走向?qū)憣嵉穆飞先チ恕Ｖ袊艁碜鳟?，沒有不是寫實的。到了寫意山水畫出世，人物的一切衣服裝飾，便多半以寫意為之。中國在胡人侵入之后，如元代畫家，因為討厭胡人衣服，所以在山水人物畫里所表現(xiàn)的，都是漢代衣冠，表示不忘宗國的意思，原來是值得稱頌的。但為寫實起見，為表現(xiàn)時代起見，我們便不能不把但是的衣冠飾物等一切實物都繪到紙絹上面去，才能表現(xiàn)某一時代的人物；而人物又因服裝的不同，又可表現(xiàn)他們的身份。我們看敦煌壁畫，在初期六朝時期，華夷雜處，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆侖奴，而畫里富貴人家的侍從，總有一碧眼大漢，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆倉山脈下西域諸國的人。北魏婦女多披大衣，有反領(lǐng)和皮領(lǐng)，又披肩和圍巾，式樣簡直如近代時髦裝束。所有近代所用的手杖及推兒車，唐朝也多。如果他們不是寫實，我們又何從知道古代的風(fēng)俗裝束呢？我們今天的繪畫，也是要使后來一千幾百年后的人，知道我們現(xiàn)在的一切制度裝束。所以敦煌壁畫給我們寫實的啟示，也是很值得去學(xué)的。第九，是寫佛畫卻要超現(xiàn)實來適合本國人的口味了。上面我們不是說過，寫史實風(fēng)俗一切是要照當(dāng)時描寫么，至于畫佛像畫，在敦煌壁畫里，又適得其反。在北魏時期，所畫的佛像，還是清瘦的印度人相，這當(dāng)然是依著印度攜來的佛像來畫的。但到了唐代，不只佛像完全像中國人，面圓而體胖，鼻低而目秀，就連所有的樓臺宮室一切，也都畫成中國形式了。我們看極樂世界圖便可以看得很清楚。這是什么道理呢？我以為有兩個原因：因為佛是超世界的，超現(xiàn)實的，所以要用超萬有、超事物的筆法來畫他，才足以表示莊嚴(yán)；第二是佛教到了中國，為使中國人發(fā)生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中國人所不歡迎的，所以到了唐代，就都變成了中國人了，這也可以說是應(yīng)以中國人身得度者，所以顯示出中國人的形象。又關(guān)于圖案，自漢以來，都是以超脫的意境來畫的，所表現(xiàn)在圖案上的，完全是站在云端看世界，如飛鳳云龍等等，都是超現(xiàn)實，是其他民族所意會不到的。到了佛教進入中國，中國圖案的作風(fēng)，接著又是一變。這一變，可說是由超脫的反歸于內(nèi)省的，從敏慧的進入到大徹大悟的境界。線條是動中見靜，色彩是鬧中有定，題材是廣大超逸的，拿近代的話來講，是高貴的又是大眾的，這一變動超乎于世界各國圖案之上了。這就表明：凡畫佛教的佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現(xiàn)實相似，最要緊的超物的觀念，合于本國人視聽的寫法，才是最成功的！第十，是西洋畫不足以駭?shù)刮覈漠媺?。在圖畫的基本上講來，我想無論古今中外，總有一個共同的原則，那就是物極必反。這話怎么講呢？那便是最初的畫，一定是簡單的，后來漸漸的復(fù)雜，到了復(fù)雜之極，又要趨于簡單，但這第二個簡單所包含的意味，便不同于第一次的。最初我們總要刻意畫得像實物，太像了，我們又要把它畫得不太像，或者幾筆簡單的筆意，而控制或代表復(fù)雜的景物。前者是寫實，后者便是所謂寫意。寫意寫到太過筆簡，人們以為不夠味，又會回到寫實上面去。這就如春夏秋冬四時的循環(huán)，并沒有什么高下、是非、好壞，只是相繼相代，去舊務(wù)新的辦法。但經(jīng)過若干年之后，也許我們以為極新的，哪知卻是極舊的；以為是外國人所獨創(chuàng)的，哪知道就是中國古代幾千年前便有而后來被暫時揚棄的！本文由裝飾畫整理發(fā)布（）轉(zhuǎn)載請注明出處，謝謝第四篇：中國近現(xiàn)代書畫大師介紹于右任，是我國近現(xiàn)代政治家、教育家和著名草書書法家。晚年自號“太平老人”。于右任早年系同盟會成員，長年在國民政府擔(dān)任高級官員，同時也是中國近代書法家，復(fù)旦大學(xué)、上海大學(xué)、等中國近現(xiàn)代著名高校的創(chuàng)辦人。林散之，1972年中日書法交流選拔時一舉成名，趙樸初、啟功等稱之詩、書、畫“當(dāng)代三絕”。林散之是“大器晚成”的典型。其出大名很晚，數(shù)十年寒燈苦學(xué)，滋養(yǎng)了其書之氣、韻、意、趣，使之能上達超凡的極高境界。其書具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻。林散之被譽為“草圣”，其草書被稱為“林體”任伯年，名頤，浙江山陰人，故畫面署款多寫“山陰任頤”。兒時隨父學(xué)畫，十四歲到上海，在扇莊當(dāng)學(xué)徒，后以賣畫為生。所畫題材，極為廣泛，人物、花鳥、山水、走獸無不精妙。他的畫用筆用墨，豐富多變，構(gòu)圖新巧，創(chuàng)造了一種清新流暢的獨特風(fēng)格，在“正統(tǒng)派”外別樹一幟。趙之謙，中國清代著名的書畫家、篆刻家。漢族，浙江紹興人。初字益甫，號冷君；后改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大，對后世影響深遠。近代的吳昌碩、齊白石等大師都從他處受惠良多。黃賓虹,近現(xiàn)代畫家、學(xué)者，號賓虹。擅畫山水，為山水畫一代宗師。早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。所謂“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)，正是他顯著的特色。他的書法“鐘鼎”之功力較深。其畫風(fēng)蒼渾華滋，意境深邃。張大千,別署大千居士,中國潑墨畫家，書法家。是二十世紀(jì)中國畫壇最具傳奇色彩的潑墨畫工。特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風(fēng)工寫結(jié)合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格，因其詩、書、畫與齊白石、溥心畬齊名，故又并稱為“南張北齊”和“南張北溥”.吳昌碩，字昌碩，別號缶廬等，浙江安吉人。我國近現(xiàn)代書畫藝術(shù)發(fā)展過渡時期的關(guān)鍵人物，“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。吳昌碩的藝術(shù)別辟蹊徑、貴于創(chuàng)造，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風(fēng)。沙孟海 1900年生于浙江鄞縣。二十世紀(jì)書壇泰斗。于語言文字、文史、考古、書法、篆刻等均深有研究。畢業(yè)于浙東第四師范學(xué)校。曾任浙江大學(xué)中文系教授，浙江美術(shù)學(xué)院教授。西泠印社社長，西泠書畫院院長，浙江省博物館名譽館長，中國書法家協(xié)會副主席。黃綺，著名書法家、學(xué)者、教育家，西南聯(lián)大畢業(yè)，黃庭堅第三十二世孫，在古文字研究、詩詞創(chuàng)作、書畫篆刻等諸多文化領(lǐng)域方面都有獨到建樹，被學(xué)術(shù)界稱為“黃綺文化現(xiàn)象”，在書法方面，其創(chuàng)造的“鐵戟磨沙”體和“三間書”開創(chuàng)了“雄、奇、清、麗”的“中國北派書風(fēng)”。其書法作品深受書法愛好者喜愛。張海，中國書法家協(xié)會主席、著名書法家。其書法自成一體，只要成就在于隸書，其將隸書與行草書結(jié)合，不泥古又不成異端，不失古法而求新意。白蕉，字遠香，別署云間居士、仇紙恩墨廢寢忘食人。著名書畫家，其能篆刻，精書法，擅長畫蘭，能詩文。沙孟海先生曾譽其為“三百年來能為此者寥寥數(shù)人”，可恨“文革”中含冤早逝。黃胄，中國畫藝術(shù)大師，社會活動家，收藏家，中國畫研究院、中國工藝美術(shù)館籌建者，帶頭捐贈自己的書畫作品、古代文物、書畫收藏。其創(chuàng)造性的將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨范式。驢是其最擅長畫的動物，新疆人物是其常入畫的對象。2013年，其畫作《歡騰的草原》。啟功先生，滿族，字元白，中國當(dāng)代著名教育家、古典文學(xué)家、鑒定學(xué)家、國學(xué)大師，其自稱鑒定第一、畫第二、書只是閑時偶作，當(dāng)日后書名遠揚而掩其它之長也。北師大校訓(xùn)“學(xué)為人師 行為世范”就是其所作。后世有啟功體字庫，啟功老言其優(yōu)而己劣。齊白石，又名齊璜，湖南湘潭人，號寄萍老人、三百石富翁，近代著名書畫家、篆刻家，擅畫蝦，喜作詩，早年為木匠，制“魯班