【文章內(nèi)容簡介】 一個和左翼文學對抗的文本出現(xiàn)的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學中的時間和歷史意識。出于對科學、理性的虔誠與樂觀，五四新文學奉行帶有進化論色彩的、直線演進、不可逆的歷史時間觀，汪暉曾將這種時間意識作為現(xiàn)代性概念中明確、公認的核心⑧，凸顯其意義重大。本文不想就現(xiàn)代性的問題多做展開，簡單說，時間意識引發(fā)了審美和敘事領域里將傳統(tǒng)和現(xiàn)代、舊和新、表面與深刻、現(xiàn)象與本質(zhì)對立的思維模式：新文學家們否定前者，肯定后者。傅雷所謂的“徹底的悲觀主義”，“把人生剝出一個血淋淋的面目來”與此同調(diào)，盡管兩者的思想來源并不一致，然而求深探源的科學欲望和理性的強悍卻是息息相通的。也難怪張愛玲當初會有“四面楚歌”之感。新文學的歷史時間意識為后來的左翼文學所繼承，但主導思想已由多元的科學、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚個性的啟蒙話語變成了強調(diào)集體、階級的革命話語。寫《傾城之戀》時的張愛玲尚不能就此做出區(qū)分，張愛玲曾把五四運動比作深宏遠大、蓄含陰謀的交響樂，“把每一個人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂》，1944年11月），可見她在此問題上的模糊。在張愛玲潛在的抵抗意識中，是將新文學與左翼視為一體來對待的。今天看來，張氏特異獨行的言說其實與五四新文學的個性主義話語有頗多共通之處。至于她繼承的究竟是魯迅抑或周作人的衣缽⑨，似乎不必過急論定。但張愛玲對市民陰暗心理的揭示，對亂世男女惶恐不安的精神狀態(tài)的逼真刻畫，確實讓她的作品帶上了隱性的啟蒙味道而與一般的通俗文學有所區(qū)別。在與新文學關聯(lián)的意義上講，張氏文本與左翼文學確有同源之親。只是這種關系在1943年的張愛玲那里渾然不覺。二歷來研究《傾城之戀》者往往專注于白流蘇和范柳原的愛情，從神話或女性主義的視角切入引出種種洞見。相對而言，研究者們對于《傾城之戀》中的時間要素關注不夠，鮮有人將時間的感悟作為《傾城之戀》的核心。其實，時間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛，但自始至終，它都是一個有力的、不容忽視的細節(jié)樞紐。小說一開始，時間便以一種觸目的姿態(tài)先行置入了故事的情境：上海為了節(jié)省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘?！彼麄兊氖c鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷?、膺@里出現(xiàn)了兩種時間的對比和錯位，走板的歌唱引發(fā)了蒼涼的韻致。如果說一般的故事講述中，時間只是單純的記述坐標，那么這里恰恰出現(xiàn)了“反串”：既然故事可以“拉過來又拉過去”，“不問也罷”，那么它的新鮮感和獨立性便被取消了；是時間的恍惚啟動了故事，對時間的感悟成為講述的動力和故事的靈魂。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時間錯位意識的展開、反復和驗證。我們能否說《傾城之戀》是一個關于時間的寓言呢？就張愛玲的表白來看，她對故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細節(jié)。重要的是人物的關系與格局，這是無法更動和借以炫人的部分。小說中，流蘇自稱“過了時的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。這成為敘事的起點。當流蘇帶著白公館的時間節(jié)奏、記憶入住香港的淺水灣飯店，與自小在英國長大、浪蕩油滑的老留學生范柳原調(diào)情時，生命的胡琴開始拉起。柳原一心要找個道地的中國女人，流蘇則出于她的“婚姻經(jīng)濟”嚴陣以待。兩人的關系像極了舊時的看客和伶人。流蘇的戲演得著實不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中規(guī)中矩，就越是跟不上對方的西式節(jié)拍，對方也越是不過癮。一系列的試探、挑逗，張愛玲寫得輕松裕如，搖曳生姿。自始至終，流蘇的思想和智力沒有任何“進步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機括早壞了，停了多年”。在此，“誤會”成為“必須”的結構，把時間的“錯位”凝固下來。在白、范二人的調(diào)情攻守中，有一個夜半電話訴衷腸的設置，在老套的“我愛你”的表白中穿插了一句古詩，假柳原之口說出：“《詩經(jīng)》上有一首詩——”流蘇忙道：“我不懂這些?！绷荒蜔┑溃骸爸滥悴欢?，你若懂，也用不著我講了！我念給你聽：?死生契闊——與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對不對。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么小！可是我們偏要說：?我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。?——好像我們自己做得了主似的！”一段經(jīng)典的時間感悟。讓柳原這樣一個“中文根本不行”的人突然背誦《詩經(jīng)》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個性也不甚相符。李歐梵便認為“柳原的突然引用《詩經(jīng)》確實謎一樣難于解釋。一個在國外出生在國外受教育的人……如何可能突然記起一句中國古典詩，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對話所用的現(xiàn)代白話？為什么在無數(shù)的詩行中單挑了這一句”(11)。在我看來，這表明在《傾城之戀》中，張愛玲抒寫時間感悟的沖動要遠遠大于對人物、故事的經(jīng)營。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯迷離的時間感，與小說的開頭相呼應。作者感悟時間的這根神經(jīng)一直緊繃和興奮著：一個帶有西方背景的、時髦的花花公子在施行他的現(xiàn)代勾引術時，驀然變現(xiàn)出《詩經(jīng)》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實的原則。重要的不是人物性格的完整、故事的統(tǒng)一，而是要藉著背誦這一動作（或曰情節(jié)契機）將往昔和傳統(tǒng)呼喚到現(xiàn)場，讓過去的幽靈在當下復活。陳思和曾指出一個重要的細節(jié)：柳原的引用與詩經(jīng)原文相比，改了一個詞：“死生契闊，與子成說”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認為這是“張愛玲故意讓范柳原改的”?！芭c子成說”含有彼此盟誓之意，對人生和愛情持肯定態(tài)度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。倘若把這虛無解析得再透徹些，我們將觸及張愛玲的時間哲學：之所以不愿訂立盟約（“成說”），是出于對未來的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）。在張愛玲眼中，遙想未來是沒有意義的，像左翼作家那般構造一個指向?qū)淼臑跬邪顚嵲诩瓤斩从织}人，于是她將所有的心力凝注于對當下的耽溺，用記憶的針線將過去和現(xiàn)在縫合、交織起來。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。葛薇龍在回望梁太太家的瞬間，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。事實上，張愛玲小說中繁復的譬喻大多縈繞著時間的?；?，那遍布imagery(13)的語言奇觀不啻為一個復雜幽深、冒險刺激的時間再造工程，在可視性方面堪和現(xiàn)代電影中的蒙太奇效果媲美：如：鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）這地方整個的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。（《多少恨》）完全可用鏡頭的推進、淡出和特技等將上述文字翻轉(zhuǎn)成電影圖像。張愛玲將粘帶痛楚的時間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現(xiàn)”過度、無病呻吟的職業(yè)文人?。ā墩搶懽鳌罚┢睬甯上?。用電影的手段捕捉、傳達時間的夢魘，傳統(tǒng)由之“現(xiàn)代化”了。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。(14)現(xiàn)在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去?，F(xiàn)在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛情、虛無等）、人物，亦應作如是觀。由此，范柳原耿耿于懷著《詩經(jīng)》的句子也就不足為奇了，他也是一個時間的裝置，仿佛一個會行走、思想的潘多拉盒子，內(nèi)里寓居著過去的幽靈。過去滋養(yǎng)了他，賦予他意義（一個浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內(nèi)涵），同時又嘲弄了他及他所代表的現(xiàn)在。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。”(15)這進一步印證了，范柳原形象與其說是現(xiàn)實主義的結果，不如說是張愛玲倒錯的時間綜合癥的產(chǎn)物。傳統(tǒng)／時尚，過去／現(xiàn)在在他身上糾結旋繞，徹底排擠、抹除了“未來”的字樣。而將意義和安全感寄予過去而并非現(xiàn)在、未來，則構成了張愛玲虛無意識的核心：時代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。于是他對于周圍的現(xiàn)實發(fā)生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的?；貞浥c現(xiàn)實之間時時發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧，因而產(chǎn)生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的斗爭。（《自己的文章》）三孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認為它們的意義在于“為轉(zhuǎn)型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態(tài)像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。這固然不錯，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個如其所是、正在進行的社會圖景，而是要給過去招魂。讓以往的聲腔、色調(diào)彌漫以至涵蓋現(xiàn)在與未來，成為張的敘事信仰和構思專注?！叭昵暗脑铝猎缫殉亮讼氯ィ昵暗娜艘菜懒?，然而三十年前的故事還沒完——完不了?！边@是《金鎖記》的結局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯(lián)系，情節(jié)、人物性格缺乏歷史的規(guī)定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達到的效果。“完不了”的過去成為歷史的主宰和本質(zhì)，張愛玲于此著力營造反撲、逾越左翼文學的時間 / 政治力量?！澳闩鲞^它的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發(fā)了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。（《金鎖記》）曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團“病肉”時已然停滯，此后的瘋狂、報復與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。這里延續(xù)的是《傾城之戀》的時間歷史觀，連首尾照應的結構也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調(diào)，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進，而是重復。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風味”(18)，殊不知二者形同實異。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內(nèi)心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補”，亦表明瘋癲的“日記”實是指向?qū)淼臄⑹?。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內(nèi)耗而與外界無干。小說末尾有一個細節(jié)可視為上述歷史感的隱喻表達：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕時候有過滾圓的胳膊”。這是經(jīng)歷了無數(shù)嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。時間丟失了，記憶在身中盤踞。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時所講的“自身的羞恥”（它激發(fā)了狂人和魯迅的行動）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實、供奉和滋養(yǎng)著恐怖的記憶。滾滾前進的歷史車輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過不自知、不識恥的自虐方式。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對以左翼文學為代表的現(xiàn)代性時間的抵制與抗衡。《傾城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。兩部前后緊隨的作品將張愛玲的記憶美學扯向深入。雖然新文學的批評家對它們一貶一褒，但就張愛玲的寫作歷史看，二者閃爍著一致的創(chuàng)作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”。作為張氏時間哲學純粹喻象的曹七巧，其形象構思顯然建立在流蘇的基礎上。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。流蘇身上潛伏的破壞時間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時間的抽象軀體：瘦骨臉兒、朱口細牙，三角眼，小山眉……世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個名義上的“女人”，活似僵尸還陽，厲鬼轉(zhuǎn)世。當張愛玲專心致志地經(jīng)營她的時間顛覆／再造工程時，冷不防撞入了新文學的趣味“誤區(qū)”：人性窺視的深刻。而這只是張