【文章內(nèi)容簡介】 惡的摩擦”（柯靈語），是中國電影史難得的超時間之作，“不左不右”，可稱為中國城市電影和市民觀賞趣味的開始。在這些影片的空間里，主要活動著中產(chǎn)階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長里短和世俗利益，似乎遠(yuǎn)離大時代的硝煙，只一味掙扎于個人事業(yè)或情感的焦慮之中。1946年8月，?；〗?jīng)柯靈介紹認(rèn)識了張愛玲，隨后便邀她創(chuàng)作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開拍。它講述了一個企業(yè)家和女家庭教師纏綿悱惻的愛情悲劇，有張愛玲小說特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣座極佳。隨后他們再度合作了電影《太太萬歲》。一部并不復(fù)雜的家庭喜劇被演繹得花團(tuán)錦簇、令人叫絕。其中的轉(zhuǎn)場技巧、場面調(diào)度、節(jié)奏控制到今天來看仍然毫不褪色，極具風(fēng)致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調(diào)清新，開了當(dāng)時中國電影的喜劇新風(fēng)氣?！短f歲》上映特刊中有一篇文章，稱“《不了情》既以寫情之細(xì)膩鳴于時，?；?、張愛玲之初步編導(dǎo)合作奠定不朽基礎(chǔ)。因是再度合作而攝《太太萬歲》?！逼鋵?，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經(jīng)預(yù)告將開拍電影《金鎖記》，誰料時局變化太快，電影《金鎖記》因“進(jìn)步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產(chǎn)；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國電影史上無法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂中年》中告別式合作，由張愛玲擔(dān)任劇本顧問（但張在后來并不承認(rèn)該片有她的辛苦），?；?dǎo)演。這部描寫中年男子重新尋回幸福的電影，被評價為“驚世駭俗的現(xiàn)代題材”。侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿這是華語電影中合作時間最長、最穩(wěn)定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創(chuàng)造了“侯孝賢風(fēng)格”——一種緩慢的、靜觀的、悲憫而富有時間感的銀幕體驗。1983年朱天文將獲獎小說《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕（導(dǎo)演陳坤厚），此后與侯孝賢合作編劇創(chuàng)作了許多聞名影壇的臺灣新電影：《風(fēng)柜來的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。據(jù)朱天文說，在合作中，侯孝賢基本上是發(fā)動者，而她則動用敏感細(xì)膩的文字功夫?qū)⑦@個男人的“童年往事”或其他個人故事編成劇本。另一個說法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導(dǎo)演。無論如何，他們創(chuàng)造了一種在中國影壇從未出現(xiàn)過的自傳體電影，在其中，家國合一，時空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩意。而陳坤厚（他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影）的攝影和演員的關(guān)系也創(chuàng)造了和諧的至高境界：那位永遠(yuǎn)的父親李天祿在畫面中侃侃而談（他在侯的電影中多次出現(xiàn)，在《戲夢人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風(fēng)霜的民間藝人），周圍的音響在杜篤之的處理下天然而淳樸（他是侯式電影的聲音建筑師），剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長鏡頭方案??侯孝賢的電影，在這個長久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊，又時有意外之驚喜。王家衛(wèi)、杜可風(fēng)、張叔平、梁朝偉、張曼玉這是一個絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊伍（王家衛(wèi)編導(dǎo)、杜可風(fēng)攝影、張叔平美術(shù)設(shè)計、梁朝偉憂郁的眼神），而張曼玉這個上海灘女子以妖嬈的步態(tài)后來居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過時光隧道，一邊囈語，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導(dǎo)，王家衛(wèi)創(chuàng)造了華語片中最富有個人色彩的都市影像，無論是大都會香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會讓人目不暇接，給予現(xiàn)代觀眾一種難以抹滅的時光記憶。澳洲人杜可風(fēng)為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于1991年《阿飛正傳》開始了與王家衛(wèi)的漫長合作，此后，為王家衛(wèi)掌鏡《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）等片。《阿飛正傳》里的經(jīng)典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運用動態(tài)投影在自然光下產(chǎn)生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換??他的鏡頭語言自由、奔放、不羈，和王家衛(wèi)的復(fù)雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術(shù)工作的20多年以來，跟許多導(dǎo)演合作過無數(shù)佳作，但是最為人津津樂道的仍然是他和王家衛(wèi)合作的電影。從《旺角卡門》開始，張叔平和王家衛(wèi)合作過8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎兩奪金馬獎，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節(jié)最佳藝術(shù)成就獎。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥籠、《重慶森林》里的魚缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發(fā)出破敗的失戀味道。張叔平曾經(jīng)說：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結(jié)果卻人人說漂亮?！薄?046》里泛黃的上世紀(jì)60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿奇異的質(zhì)感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見這個浮華世界顫抖的欲望。張藝謀、鞏俐、章子怡張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個象征，一個第五代的象征。他們的珠聯(lián)璧合，是這個世界不多的神話，以及神話的破滅。善良的觀眾總是期待他們再度合作。但是，他們都老了，而且越走越遠(yuǎn)，分道揚鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時還是個中戲二年級的學(xué)生，如同一塊未經(jīng)雕琢的璞玉，散發(fā)著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強(qiáng)以及韌性，卻從未被人發(fā)現(xiàn)。張藝謀成功挖掘了她的潛質(zhì)，將這一切呈現(xiàn)在一個舊時代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發(fā)現(xiàn)奇跡一樣，發(fā)現(xiàn)了一個東方女子的美，同時也發(fā)現(xiàn)了一個影像天才：在張藝謀充滿儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現(xiàn)出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們在《代號“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一對天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場向來都是謎語。而謎語的核心，是后來被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國際電影節(jié)，這個沒有國際明星的國度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規(guī)律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作（以演員的身份）之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現(xiàn)在他后來的影片中，他的話越來越少；他嘗試各種新鮮的題材和風(fēng)格；他到處尋找新的女主角。直到發(fā)現(xiàn)了章子怡，他似乎才安心下來。人們毫不意外地發(fā)現(xiàn)：這個新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個美好的過去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚賈樟柯的電影像是同鄉(xiāng)聚會，來自縣城的小偷、混混和文工團(tuán)員在狹窄的街道上、娛樂場所、公路上游蕩，時不時發(fā)生一點小小的暴力。這一切活動都和王宏偉有關(guān)。這個總是帶著寬邊近視鏡的無所事事者，有著特別的節(jié)奏，在動作和言語的空隙，內(nèi)心的不安和渴望往往糾纏在不經(jīng)意之間的小動作上（蹙眉、玩打火機(jī)、抽煙的姿勢??）。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質(zhì)素，一種不甘和認(rèn)命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動作中，找到了一個觀察中國底層現(xiàn)實的新角度，在這個底層，人們專心于混世界，無暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉(xiāng)愁，永恒不變的過去像井一樣深邃，成為一個不斷返回的高度和落點。這個稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實驗小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學(xué)。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏偉輕而易舉地成為法國《電影手冊》的封面人物。而他如今還在聚會、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒有明星的跡象。難以想象沒有王宏偉的賈樟柯電影，會是什么樣子。從《小武》開始，到《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），王宏偉從絕對主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的味道。趙濤的來臨，彌補(bǔ)了賈樟柯電影缺少和王宏偉對等的女主角的遺憾?？h城青年的愛情投射對象，被同樣富于表演的趙濤展現(xiàn)在前臺。這個年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實和堅定的美。而文學(xué)策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時空架構(gòu)。這個組合的多年磨練，使中國電影增加了另外一種可能：一種來自民間的氣質(zhì)，以及豐富多彩的“混世界”景象。蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發(fā)現(xiàn)了李康生，他正在一個青少年聚集的電動游樂場里玩耍。這個從未接受過任何表演訓(xùn)練的男孩子從此成為他最鐘愛的演員，他先是為李康生寫了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍攝是極其艱難的，因為他總是達(dá)不到導(dǎo)演的要求：動作反應(yīng)總是慢三拍。逼急了，小康便說：“我就是這樣慢！”鏡頭不得不為他慢下來，再慢下來，最后成為不忍卒看的“長鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎。他的“悶片”名聲從此開始。著名演員苗天、楊貴媚對這種沉悶節(jié)奏亦有“非凡”貢獻(xiàn)。他們出現(xiàn)在蔡明亮的很多電影中：《愛情萬歲》（1994）中，楊貴媚在臺北的街道上不停地走，最后坐在長椅上，開始了著名的一哭。那個鏡頭長達(dá)20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側(cè)互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開始在《你那邊幾點》的天橋上賣手表。2004年，他繼續(xù)在《天邊一朵云》中賣手表，而且照樣一句話也不說了。這個沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問和說不清的關(guān)節(jié)，在一個個故事中互相扭結(jié)，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風(fēng)格，成為一部電影。在這部漫長的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來自同志愛情。蔡明亮的小團(tuán)體創(chuàng)造了華語同志電影不離不棄的典范，讓人在這個不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。電影史筆記②：中國電影史上的“失蹤者”百年中國電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經(jīng)構(gòu)成這個國族記憶的珍貴影像和關(guān)鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書寫中的“失蹤者”。我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失（戰(zhàn)火、政治焚毀、技術(shù)、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時光需要通過考古、尋覓和修復(fù)來重現(xiàn)，其中實質(zhì)性的突破屈指可數(shù)；一指書寫和修辭意義上的消失（意識形態(tài)色彩的電影史書寫、史學(xué)上的學(xué)理性偏差），這是我們中國電影史最大的“特色”：這是一部被反復(fù)蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現(xiàn)如鬼魂。以下這些影片我們將永遠(yuǎn)無法得見，有些人物我們從未聽說過——早期無聲片從《定軍山》開始，中國人制作電影的熱潮持續(xù)不斷。到1926年，全國大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）保留下來，成為我們能見到的最早的中國影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運動掀起了影壇的一場商業(yè)風(fēng)暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導(dǎo)演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當(dāng)時的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過一個“倡導(dǎo)國片運動”，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的作品。黎民偉，在近年來的研究中，越來越顯出其對中國電影的卓越貢獻(xiàn)，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評者樹為“中國電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽(yù)為中國第一部成功的商業(yè)電影。這些影片大都流失在戰(zhàn)火和世事無常之中。“軟性電影”這是一批優(yōu)美的膠片，集中體現(xiàn)了當(dāng)時最有學(xué)養(yǎng)的知識分子趣味和市民快感。1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》月刊，身為現(xiàn)代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅?！彼麄儓猿蛛娪暗摹败浧毙再|(zhì)，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢》等影片。但在當(dāng)時便遭到左翼影評人的嚴(yán)厲批評，更被后來大陸的正統(tǒng)電影史所排斥。長期以來，它們只作為左翼電影的對家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實上也已經(jīng)從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場的今天，我們應(yīng)該重新評估甚至鼓勵這些電影的有益經(jīng)驗，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補(bǔ)充我們失衡的電影生態(tài)。而這一工作，決不應(yīng)該再采用和“左翼”對照的陳舊思路。早期類型影片如《街頭巷尾》、《泰山萬歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）?！凹t蓮寺一把火，‘放出了無量數(shù)的劍影刀光’，‘敲進(jìn)了武俠影戲的大門墻’，3年之間，一集一集地續(xù)拍下去，竟達(dá)18集之多。”從1928年到1931年中國共上映227部武俠神怪片。它們絕對是當(dāng)時產(chǎn)量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應(yīng)有的地位。在《中國電影發(fā)展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對它們的嚴(yán)肅的評價和分析?；蛟S，可以期待百年重修電影史的大工程會考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到厘清。費穆的“儒家電影”真正有系統(tǒng)地深入探索電影文化表達(dá)的諸種可能性的，在那個喧囂時代，大概只有費穆一人。文化決定氣質(zhì)，氣質(zhì)決定形式。我們往往過多地驚嘆他的形式表達(dá)，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現(xiàn)世激情。1948年初，費穆在另外一部影片的空閑時間用3個月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術(shù)中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國電影界一致公認(rèn)的經(jīng)典。在世界電影百年之際，該片不僅被評為中國電影90年的10部經(jīng)典作品之一，更被香港電影評論界評為世界百年電影史上的10大經(jīng)典之一。而在他一生參與編導(dǎo)和監(jiān)制的21部影片中，現(xiàn)存的僅有