【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 爾多 先生》 (1938年 )、《駁船》 (1941年 )和《天空屬于你們》 (1944年 ) 。 ? 雅克 貝蓋爾曾做過(guò)雷諾阿的副導(dǎo)演。 ? 他的影片主題著重描寫(xiě)人類鉤愛(ài)情，代表作品有： 《古比紅手》 (1943年 )、《安東和安東 .奈特》 (1947年 )、《金盔》 (1952年 )、《阿里巴巴和四十大盜》 (1955年 )、《亞瑟 呂班傳奇》 (1957年 )、《蒙巴納斯十九號(hào)》 (1958年 )和《洞》 (1960年 )。 ? 戈達(dá)爾曾評(píng)價(jià)貝蓋爾說(shuō)： “ 他忠于自己，從雷諾阿， 甚至從更早的電影家那里學(xué)到藝術(shù)家的精神與使命感。唯有貝蓋爾是最法國(guó)化的法國(guó) 人 ” 。 詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn) ? 一、更新 “ 現(xiàn)實(shí) ” 觀念 “ 實(shí)際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，那怕僅從形式的表層上看，他們?cè)谀７律顒?chuàng)造的活動(dòng)，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，依據(jù)此點(diǎn)進(jìn)行 創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對(duì)真實(shí)的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意 義的真理 ” 。 ? 二、景深鏡頭的確立與使用 堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng) 的電影語(yǔ)法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為巴贊的 “ 場(chǎng)面調(diào)度 ” 的理論提供了實(shí)證，并在很大程度上 影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對(duì)于 “ 電影本體論 ” 的發(fā)展作出 了極大的貢獻(xiàn)。 ? 三、發(fā)揮電影中的文學(xué)力量 電影編劇使法國(guó) “ 詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義 ” 的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活 自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位臵。這一時(shí)期的著名導(dǎo)演：克萊 爾、費(fèi)戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影 片的編劇工作。以新聞?dòng)浾呱钠鸩降目杻?nèi)的成功，一方面來(lái)自他自己的藝術(shù)觀察力、 鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義小組的詩(shī)人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢(shì)。 詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作誤識(shí) ? 忽視電影藝術(shù)的視聽(tīng)性。由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)對(duì)白和編劇的 作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門(mén)視覺(jué)性和聽(tīng)覺(jué)性的藝術(shù)，這樣的誤識(shí)在帕涅爾的影片中極為突出。 ? 藝術(shù)群體對(duì)個(gè)體的沖擊。由于詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影劇本通常出自于普萊 衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、 帕涅爾的門(mén)徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性 與個(gè)性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到 “ 新浪潮 ” 電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束 。 ? 30年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)而逐漸消失。 法國(guó)喜劇大師 —— 雅克 .塔蒂 ? 雅克塔蒂，法國(guó)著名的喜劇演員、導(dǎo)演， 1931年進(jìn)入音樂(lè)廳工作，并開(kāi)始在他編劇的喜劇短片中擔(dān)任主角。 ? 6部長(zhǎng)片： 《節(jié)日》（ 1947，第一部長(zhǎng)片） 《于勒先生的假期》（ 1951） 《我的舅舅》（ 1958，嘎納評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，奧斯卡最佳外語(yǔ)片） 《玩樂(lè)時(shí)間》（ 1967） 《非法交易》（ 1971） 《檢閱式》 (1974) ? 《我的舅舅》以多種符號(hào)、情節(jié)，對(duì)應(yīng)出現(xiàn)代科技進(jìn)步以后的兩個(gè)世界：一邊是于勒姐夫的家、工廠及所處的社交社會(huì)；另一邊是于勒先生的生活環(huán)境，長(zhǎng)著雜草的破屋，吱吱響的破馬車，愛(ài)閑聊的清道夫。 ? 《玩樂(lè)時(shí)間》的故事發(fā)生在極端現(xiàn)代化的巴黎，人們熟悉的標(biāo)志建筑只能在新建筑的玻璃和金屬的反射中看到，影片表現(xiàn)了這個(gè)華麗新世界表面過(guò)度秩序化之下的混亂狀態(tài)。這是一部喜劇。語(yǔ)言不重要，行為構(gòu)成了所有情節(jié)。 ? 塔蒂完全拋棄了好萊塢傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，他的影片通常從對(duì)中產(chǎn)階級(jí)規(guī)范的嘲諷開(kāi)始，逐漸發(fā)展成為對(duì)工業(yè)文明、對(duì)人異化情況的諷刺，影片中的主人公即被現(xiàn)代文明的龐大空間所消蝕，又以遲鈍的行為對(duì)這種文明的規(guī)范進(jìn)行破壞。塔蒂能夠極其敏銳的捕捉到時(shí)間的節(jié)奏和流逝。 簡(jiǎn)約主義大師 —— 羅伯特 .布萊松 ? 主要作品： 《公共事務(wù)》（ 1934） 《罪惡天使》（ 1943） 《布萊涅森林的夫人》（ 1945） 《鄉(xiāng)村牧師的日記》（ 1951，威尼斯國(guó)際影片獎(jiǎng) ） 《死囚越獄》（ 1956，嘎納最佳導(dǎo)演） 《扒手》（ 1959） 《圣女貞德受難》（ 1962） 《巴爾塔扎爾的機(jī)遇》 （ 1966，威尼斯評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 《穆謝特》（ 1967，嘎納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 《溫柔的女人》（ 1969） 《夢(mèng)想家的四個(gè)夜晚》（ 1971） 《武士郎斯洛》（ 1974） 《可能是魔鬼》（ 1977，柏林評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)） 《金錢(qián)》（ 1983，嘎納最佳導(dǎo)演） ? 布萊松努力的方向是讓藝術(shù)愈來(lái)愈精煉，他拒絕求助于劇本，拒絕演員的干預(yù)，極力減少攝影棚里的布景，以實(shí)現(xiàn)他的一個(gè)理想： 我們要把對(duì)風(fēng)格的追求推進(jìn)到狂熱的程度。影片是一種要求具有風(fēng)格的作品。他需要有一個(gè)作者，一種寫(xiě)法。作者是在影幕上書(shū)寫(xiě)，用各種歷時(shí)不同的鏡頭和各種可變的拍攝角度來(lái)表達(dá)自己。 ? “ 兩種影片：以戲劇手法用攝影機(jī)復(fù)制，以電影藝術(shù)手法用攝影機(jī)創(chuàng)造。 ” 不萊松選擇后者。 ? “ 電影藝術(shù)要以自然的存在和事物進(jìn)行創(chuàng)作，滌蕩所有藝術(shù)的痕跡，尤其是戲劇藝術(shù)的痕跡。 ” ? 布萊松反對(duì) “ 電影是綜合藝術(shù) ” 這樣一種流行觀念，他認(rèn)為 “ 藝術(shù)以純粹的形式震撼人心 ” ，并斷言 “ 進(jìn)入一種藝術(shù)并留下烙印，就無(wú)法再進(jìn)入另一種藝術(shù) ” 。而且 “ 不可能以兩種藝術(shù)手法的綜合有力的表現(xiàn)一種事物，非此即彼 ” 。 老一代值得注意的其它名導(dǎo)名作 ? 讓 .考克多：詩(shī)人之血（ 1930）、《奧爾菲》（ 1949）、《奧爾菲的遺囑》（ 1960）。 ? 奧當(dāng) .拉哈：《情魔》 （ 1947）、《紅色旅店》 （ 1951）、《紅與黑》 （ 1954）、《夜間的瑪格麗特》 （ 1956）、《健壯的牝馬》 （ 1959）、《你決不會(huì)殺人》、（ 1961）、《白衣女人的日記》 （ 1965） ? 雷尼 .克萊曼：《禁忌的游戲》（ 1952） ? 喬治 .克魯索：《恐懼的代價(jià)》（ 1953） 法國(guó) “ 新浪潮 ” （ 19591964） ? 巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》，集聚了后來(lái)成為“ 新浪潮 ” 電影主將的年輕影評(píng)家 。 ? 新浪潮代表人物：特呂弗、戈達(dá)爾、克勞德 .夏布羅爾、埃里克 .侯麥爾、雅克 .里維特、路易 .馬勒。 ? 新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實(shí)景拍攝。 ? 但他們?cè)谟捌黝}與內(nèi)容上卻有很大不 同，新現(xiàn)實(shí)主義帶有重大的社會(huì)性，而新浪潮卻帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。 ? 攝影風(fēng)格側(cè)重于畫(huà)面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫(huà)面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。 ? 拉烏爾 谷達(dá)爾是具有代表性的攝影師，他拍攝了戈達(dá)爾 1959 一 1968年間的所有影片，還有一部分與特呂弗合作的影片。 ? 他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī)、跟拍、 搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，