【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 故事中開頭與結(jié)局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運(yùn)？ 以上兩個(gè)問號(hào)，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結(jié)局的反差表明的也許是一個(gè)時(shí)代變遷，也許人物性格的扭轉(zhuǎn)，也許成長(zhǎng)中的迷惘。也可以由此出發(fā)寫出你們影評(píng)的主標(biāo)題。記住：主標(biāo)題是整篇影評(píng)的眼睛，主標(biāo)題必須點(diǎn)明主題。往往主標(biāo)題好的，分都高。第三步：即開頭段，如果對(duì)此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創(chuàng)作背景，比如《無(wú)人區(qū)》 早在三年前已經(jīng)完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運(yùn)用第二步所反問自己的兩個(gè)問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點(diǎn)子，即在第一步時(shí)你們記下的橋段。然后：說(shuō)出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運(yùn)用，人物上的塑造，怎么樣的場(chǎng)面調(diào)度。二段：詳細(xì)論述此橋段上的視聽手法運(yùn)用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創(chuàng)作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達(dá)效果？來(lái)進(jìn)行論述。三段：詳細(xì)論述第二關(guān)鍵點(diǎn)，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個(gè)什么樣的人物？（運(yùn)用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個(gè)人物？— 這樣的一個(gè)人物在當(dāng)下的時(shí)代是什么樣的生存狀態(tài)，他們的信念是什么？四段：詳細(xì)論述場(chǎng)面調(diào)度，按照：此橋段的場(chǎng)面調(diào)度是什么的 — 創(chuàng)作者為什么要這么去調(diào)度演員和情景？—?jiǎng)?chuàng)作者運(yùn)用這樣的調(diào)度表明主要人物和次要人物是什么樣的關(guān)系？五段：即結(jié)尾段。談?wù)勛约旱母惺埽?lián)想同題材電影，聯(lián)系當(dāng)下時(shí)代背景反觀影片，再次點(diǎn)明中心主旨。（完）第四篇：影片分析：《大紅燈籠高高掛》凄婉的女性悲歌———《大紅燈籠高高掛》影片分析從蘇童的《妻妾成群》到張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，創(chuàng)作者關(guān)切的題旨也從講述一個(gè)女性遭受的婚姻悲劇的故事轉(zhuǎn)而探討一群女性在一個(gè)絕對(duì)封閉的空間內(nèi)瘋狂的生存狀態(tài)。這樣一來(lái)，孤獨(dú)不再是一個(gè)人的孤獨(dú)，瘋狂也不再是一個(gè)人的瘋狂，犧牲更不再是一個(gè)人的犧牲。與“五四”時(shí)期大多 “新青年”相反，頌蓮這個(gè)“新女性”卻走進(jìn)一個(gè)舊家庭，她幾乎是自覺成為舊式婚姻的犧牲品，她的干練堅(jiān)決成為她走向絕望之路的原動(dòng)力。顯然，這個(gè)女性擁有與她的背景不相稱的過多的女人味，她諳熟女人之間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋和勾心斗角，甚至以“床上的機(jī)敏”博取陳佐千的歡心。然而，她清純的氣質(zhì)和直率的品性終究挽救不了一個(gè)小妾的命運(yùn)。與此構(gòu)成同位關(guān)系的是有 “傾國(guó)傾城”之貌的三太太梅珊和“明媒正娶”的大太太毓如。梅珊是個(gè) “高興了就唱，不高興了就笑”的“狗娘養(yǎng)的”，而毓如則是未老而色衰，色 衰則愛弛。雖然無(wú)論蘇童還是張藝謀都沒有明文表現(xiàn)過毓如的痛苦，但是可以想象，當(dāng)她被迫和那個(gè)有著“大家閨秀風(fēng)范”的卓云一同分享自己的丈夫，當(dāng)她被迫在中年之前就完全禁欲，被迫接受和面對(duì)一個(gè)又一個(gè)年輕的、新鮮的女性進(jìn)入陳家大門來(lái)和她還有她的的兒子爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)權(quán)勢(shì)斗智斗勇，她除了躲進(jìn)宗教的虛無(wú)中去尋找慰藉和慈悲，難道還能有任何其他的逃避和選擇嗎？電影中幾乎完全沒有關(guān)于陳佐千的詳盡描寫，這個(gè)熱衷于納妾的舊式男人，看上去有點(diǎn)像西門慶，他以對(duì)床弟的熱情來(lái)掩蓋已經(jīng)頹敗和虛空的生活。在整個(gè)故事中，他是一個(gè)至高無(wú)上而又蒼白空洞的背景，以至于在張藝謀改編的影片中，陳佐千只剩下一個(gè)凝重而模糊的背影。飛浦似乎帶來(lái)某種生機(jī)，在他英俊瀟灑的外表掩蓋下，卻是對(duì)女人的懼怕，對(duì)于這個(gè)家族的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于這種舊式腐朽的生活來(lái)說(shuō)，飛浦又是一個(gè)斷然的否定。在這一層 面上，《大紅燈籠高高掛》不僅表現(xiàn)了出父權(quán)制社會(huì)中婦女的悲劇命運(yùn)，而且表現(xiàn)出了父權(quán)制歷史必然崩潰的劫難。也許正因如此，張藝謀毅然將蘇童 原著中陰冷頹敗的“井”的意象改成了現(xiàn)在影片中的“黑屋子”，盡管這一 象征意義始終沒有脫離從魯迅《狂人日記》、《吶喊》以來(lái)對(duì)“吃人的禮教”、“沒有窗的鐵屋子”的線形思維，然而，畢竟將“那種陰郁的背景無(wú)聲無(wú)息 吞噬鮮亮的生活希望，陳舊的生活氣數(shù)已盡”的概念符號(hào)化到使觀眾最容易 明白和接受的范疇上，這同樣也是張藝謀從《紅高粱》里一路走來(lái)的線形思維，即拒絕將事件和情節(jié)復(fù)雜化，希望觀眾能夠僅從表面就十分順暢的解讀其作品的信息編碼；拒絕“嚴(yán)格寫實(shí)”，而希望自己的電影從構(gòu)思到影像都 是意象的、象征的、符號(hào)的。從某種意義上，小說(shuō)《妻妾成群》表達(dá)了蘇童乃至一代青年作家奇怪的歷史觀。即把“性”看作歷史的根源和動(dòng)力。由于“性”的紊亂，家族乃至歷史破敗的命運(yùn)不可逃脫。陳佐千作為一種古舊文化的歷史記憶，他試圖從年輕女性身上獲得生殖力（生命力），他的企圖的失敗不過象征性地表示古舊的中國(guó)歷史已經(jīng)徹底喪失了延續(xù)的可能性。這個(gè)意義上，這篇小說(shuō)無(wú)意中寫出一種歷史頹敗的情境，一種文化失敗的歷史命運(yùn)。而到了張藝謀的《大 紅燈籠高高掛》中，“性”的紊亂被圖解為點(diǎn)燈、捶腳、捏肩、點(diǎn)菜這樣一系列程式化的動(dòng)作。四個(gè)女性每天費(fèi)盡心司盤算的無(wú)不是怎樣能夠在自己的院子里點(diǎn)燈，因?yàn)檫@就意味著自己可以享受到當(dāng)晚會(huì)有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的婆子給自己捶腳（生 理的滿足和快感）以及第二天在飯桌上點(diǎn)幾個(gè)自己喜歡吃的菜（口腹之欲的 滿足以及心理的快感）。所有這一切與“性”的聯(lián)系是如此緊密而又錯(cuò)綜，以致于連做了太太夢(mèng)的小丫頭雁兒也不忘了在自己的小偏房里偷偷的點(diǎn)上幾盞紅燈籠，即使后來(lái)為它們丟了性命也決不認(rèn)錯(cuò)。女性的生存本能與人性深 處最隱秘的貪婪、虛妄、恐懼甚至因此而來(lái)的茍延殘喘都在這幾盞燈籠里被照得如此清楚，它可以被清楚的聯(lián)系到中國(guó)自古以來(lái)殘酷的宮闈斗爭(zhēng)，皇后 和妃嬪們畢生的斗爭(zhēng)都系在“點(diǎn)燈”這一件事上，因?yàn)橹挥小包c(diǎn)燈”，才能夠有機(jī)會(huì)生下“龍種”，將來(lái)才有可能真正過上揚(yáng)眉吐氣而不提心吊膽的生 活。所以，這些女人們絕沒有可能會(huì)愛上皇帝，她們只可能愛上自己的兒 子，只有兒子才能為她們提供安全和富有保障的生活，丈夫只能帶來(lái)仇恨和 恐懼。第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)照在這里得到了最佳的體現(xiàn)方式：點(diǎn) 燈———吹燈———長(zhǎng)明燈———封燈，剖開故事的外殼，留下的就是一個(gè)簡(jiǎn)單子 嗣傳承問題。聯(lián)想到張藝謀之前的作品《紅高粱》、《菊豆》，我們更不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“豆官”亦或“天白”都是以一個(gè)兒子的身份指認(rèn)了母親的存在，從而使“偷情”的事件合法化。如果超越《大紅燈籠高高掛》本身的故事，我們甚至可以相信一個(gè)事實(shí)：即頌蓮的悲劇正在于她終究沒有為陳家生下一個(gè)兒子。無(wú)論是最初的失寵———封燈，還是最后的失落———瘋狂，其最 本質(zhì)的原因還是由于一個(gè)無(wú)從指認(rèn)的心態(tài)。或者不如這樣說(shuō)，在《大紅燈籠高高掛》中重復(fù)著一個(gè)尋求與放逐的主題：“頌蓮選擇了一個(gè)象征著權(quán)力的男人（有錢有勢(shì)者）出嫁了，似乎意識(shí)到了作為一個(gè)女性的乏力和悲哀（做 小），她迫切需要尋找權(quán)威者的賞識(shí)以證明自己的價(jià)值（生個(gè)兒子）。這樣，女性作為主體成為敘事中積極主動(dòng)的因素，那象征著權(quán)力的大紅燈籠則成了 女性尋找的價(jià)值客體，年長(zhǎng)的男人以他不可侵犯的權(quán)威成為大紅燈籠的肉身 呈現(xiàn)。同時(shí)，作為權(quán)威者，他又以關(guān)于禁令和罪罰的話語(yǔ)而成為女性的敵手，陳家老宅屋頂上那座碉堡般的黑屋子則成了刻著禁令的銘文，而那陰冷的陳家大院則成為家長(zhǎng)制秩序的象征性指稱。敘境就這樣展開了，作為本文 中唯一的敘事環(huán)境———陳家大院顯然在意識(shí)形態(tài)上有了特殊的意義。”頌蓮 最有力的一次抗?fàn)幨菫榱烁赣H的遺物而展開的，在潛意識(shí)里，也許父親代表 著那個(gè)具有菲勒斯的強(qiáng)有力的男人，他完全屬于她，完全可以彌補(bǔ)她的缺乏 以及流血的創(chuàng)傷。這一“尋找”同樣以“被放逐”而告終，陳佐千宣布： “我最討厭人家給我臉色看！??反正我有三房太太！”仔細(xì)深究，不止頌蓮，《大紅燈籠高高掛》中幾乎每個(gè)出場(chǎng)的主要人物都面臨著尋找