【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 培養(yǎng)審美的眼睛”的開(kāi)始。因此，本課教學(xué)的重點(diǎn)在于說(shuō)明，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美并不完全是現(xiàn)實(shí)的直接反映，也不等同于人們一般所說(shuō)的“漂亮”或“好看”，而是由藝術(shù)家借助美術(shù)的特定語(yǔ)言、手段和法則創(chuàng)造出美術(shù)自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類(lèi)型的美術(shù)作品由于藝術(shù)家所采用的語(yǔ)言、材料、手段等不同而產(chǎn)生的藝術(shù)美和形式美就大異其趣。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，在這里就必須緊緊圍繞美術(shù)的語(yǔ)言元素和語(yǔ)言規(guī)則兩個(gè)方面來(lái)講解，因?yàn)槊佬g(shù)作品的藝術(shù)美和形式美主要就是通過(guò)它們來(lái)實(shí)現(xiàn)的。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說(shuō)，美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美既可以通過(guò)知識(shí)的學(xué)習(xí)掌握，但在很 大程度上又純粹是一個(gè)個(gè)人的感覺(jué)問(wèn)題。同時(shí)，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學(xué)增加不少的難度。在這部分應(yīng)特別注意對(duì)概念的講解，并在概念與作品之間建立聯(lián)系，即注重通過(guò)作品來(lái)講解概念，以使學(xué)生對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的認(rèn)識(shí)有形象的依據(jù)。這里的難點(diǎn)還包括對(duì)美術(shù)作品的藝術(shù)美與形式美之間異同的講解，課文中并沒(méi)有特別給予說(shuō)明，只是在課文的第三部分簡(jiǎn)要地指出了這個(gè)問(wèn)題，但教師需要對(duì)此有較清晰的認(rèn)識(shí)。美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨(dú)立。一般來(lái)說(shuō)，美術(shù)作品的藝術(shù)美是由藝術(shù)家通過(guò)美術(shù)的語(yǔ)言元素和語(yǔ)言規(guī)則創(chuàng)造出的藝術(shù)所特有的美，其中包括內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。也就是說(shuō)，藝術(shù)美是由內(nèi)容與形式的統(tǒng)一來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這一點(diǎn)上，它與美術(shù)作品的形式美具有同一的來(lái)源。但二者所指不同，所謂“藝術(shù)美”主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的自身所特有的自在的美，這種美在現(xiàn)實(shí)中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術(shù)作品集中提示出來(lái)的。而形式美盡管也是由藝術(shù)家借助美術(shù)的語(yǔ)言元素、語(yǔ)言手段和語(yǔ)言規(guī)則從現(xiàn)實(shí)中提煉而出，但它則更強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的手段，即手段本身的美，其中包括語(yǔ)言的構(gòu)成關(guān)系和所使用的材料的特質(zhì)。但美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美之間的滲透和包容關(guān)系又使得這個(gè)問(wèn)題變得非常復(fù)雜，教師應(yīng)注意不要在這個(gè)問(wèn)題上作過(guò)多的糾纏，只要簡(jiǎn)單地指明美術(shù)作品的藝術(shù)美和形式美的獨(dú)立性和與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別即可。因?yàn)樵谶@個(gè)問(wèn)題上需要不斷學(xué)習(xí)和大量的積累，才能有更準(zhǔn)確的把握與理解。這是一個(gè)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)過(guò)程。二、教學(xué)內(nèi)容資料（一）作品分析歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國(guó)）羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁貧民區(qū)一個(gè)貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動(dòng)，做過(guò)首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛(ài)上了美術(shù)。《歐米艾爾》實(shí)際上是羅丹對(duì)從前的一個(gè)模特兒、一個(gè)老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過(guò)畸形、丑陋的形體，表達(dá)了對(duì)生命的強(qiáng)烈悲哀和絕望。羅丹以極寫(xiě)實(shí)的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態(tài)。但是羅丹絕不是僅僅為了再現(xiàn)老年人丑陋的肉體，而是用無(wú)與倫比的丑陋形態(tài)，象征人貪欲的結(jié)局，即對(duì)人因追求享樂(lè)而犯下的“罪惡”及其墮落的報(bào)應(yīng)和懲罰。這在資本主義金錢(qián)競(jìng)爭(zhēng)、享樂(lè)造成災(zāi)難的年代，無(wú)疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對(duì)當(dāng)代人類(lèi)行為的反思，也是對(duì)人的悲劇命運(yùn)的反思。這種丑陋衰敗的結(jié)局展示人類(lèi)追求享樂(lè)的代價(jià)。因此，《歐米艾爾》這個(gè)人體雕塑越是丑陋，越是表現(xiàn)出作者對(duì)人類(lèi)深沉的同情，體現(xiàn)出人類(lèi)追求享樂(lè)的巨大代價(jià)。而越是丑得真實(shí)、丑得可信，越是具有較大的現(xiàn)實(shí)意義。羅丹用其丑無(wú)比的肉體形象，表現(xiàn)了當(dāng)代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)代人的批判、同情、歌頌。艾普色姆的賽馬（油畫(huà)，92厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國(guó)）熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于盧昂一個(gè)律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時(shí)期的傾向，是熱里柯去英國(guó)訪(fǎng)問(wèn)（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經(jīng)過(guò)出國(guó)游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國(guó)之行具有重要意 義，因?yàn)橐择R為主題的一系列后期創(chuàng)作，是他從英國(guó)返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。雄視（中國(guó)畫(huà)）潘天壽潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號(hào)壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧?？h冠莊人，是中國(guó)現(xiàn)代最杰出的中國(guó)畫(huà)家和美術(shù)教育家之一。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現(xiàn)了潘天壽在構(gòu)圖和主題處理上追求奇崛、險(xiǎn)峻和險(xiǎn)中求穩(wěn)的藝術(shù)特征。正是由于潘天壽的杰出藝術(shù)成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽(yù)為“現(xiàn)代四大家”。春雪（中國(guó)畫(huà)，138厘米，1984年）吳冠中《春雪》體現(xiàn)了吳冠中的一貫藝術(shù)追求，但在他的同類(lèi)作品中此畫(huà)又是較為抒情的一幅。盡管此畫(huà)尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺(jué)。畫(huà)面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點(diǎn)和墨線(xiàn)，少數(shù)地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個(gè)巍峨秀麗的雪山就出現(xiàn)在我們面前。點(diǎn)、線(xiàn)、面等語(yǔ)言要素被作者運(yùn)用得機(jī)巧而靈動(dòng)，充分發(fā)揮了中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言特征，體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的形式美和藝術(shù)美，給人以藝術(shù)的享受。老國(guó)王（油畫(huà)，54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內(nèi)基學(xué)院藏）盧奧（法國(guó)）喬治?盧奧（1871—1958）出生于細(xì)木工家庭，原是法國(guó)象征派畫(huà)家莫羅的學(xué)生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術(shù)館館長(zhǎng)，與野獸派畫(huà)家志同道合。盧奧的作品充滿(mǎn)宗教情感，他憎惡法國(guó)社會(huì)道德的腐敗，經(jīng)常在出入巴黎地方法院時(shí)，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫(huà)上增加了色衰的妓女、落網(wǎng)的歹徒和冷酷的法官等形象。這一幅《老國(guó)王》，體現(xiàn)出彩色玻璃窗畫(huà)的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現(xiàn)出油畫(huà)特有的藝術(shù)美和形式美特征。老國(guó)王的側(cè)面形象顯得很憂(yōu)傷，不像國(guó)王，倒像個(gè)苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫(huà)約創(chuàng)作于1916—1917年，在兩次世界大戰(zhàn)期間，盧奧反復(fù)修改了這幅畫(huà)，借以寄托畫(huà)家對(duì)苦難人民的同情。向正方形致敬（油畫(huà)，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國(guó)）約瑟夫?阿爾伯斯（1988—1976）生于德國(guó)波特羅普，32歲時(shí)進(jìn)入包豪斯學(xué)院做學(xué)生，以后留校任教。阿爾伯斯在理論和實(shí)踐上對(duì)色彩知覺(jué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行的詳盡研究由其教學(xué)和作品傳播開(kāi)來(lái)，并對(duì)美國(guó)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。1950—1960年他離開(kāi)黑山學(xué)院來(lái)到耶魯大學(xué)成為建筑和設(shè)計(jì)系主任。這一時(shí)期開(kāi)始了他著名的油畫(huà)和正方形系列畫(huà)，并都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯(cuò)覺(jué)的探索上達(dá)到一系列的高峰。他于1959年開(kāi)始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復(fù)著他早先就已經(jīng)開(kāi)始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調(diào)和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復(fù)雜視覺(jué)體驗(yàn)中的個(gè)人心理和豐富的情感內(nèi)容受到前所未有的重視。夜巡（油畫(huà)，365厘米438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）倫勃朗（荷蘭）倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫(huà)家，不僅是杰出的油畫(huà)家，而且是著名的 銅版畫(huà)家。他在肖像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)等方面都有很深的造詣，從而使他在美術(shù)史上享有崇高的地位。在倫勃朗的大量作品中，肖像畫(huà)占了很大的比重，僅他的自畫(huà)像，目前保存的估計(jì)總數(shù)在60～100幅之間。他的繪畫(huà)風(fēng)格，突出地表現(xiàn)在主要利用光線(xiàn)來(lái)塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點(diǎn)，畫(huà)面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，虛實(shí)結(jié)合，層次豐富，氣韻生動(dòng)，后人稱(chēng)之為倫勃朗式的明暗畫(huà)法。不管怎么說(shuō)，從這一作品本身來(lái)講，這一群像肖像畫(huà)是富有創(chuàng)造性的。畫(huà)家采用了接近戲劇舞臺(tái)效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準(zhǔn)備集合出發(fā)去執(zhí)行任務(wù)的情節(jié)，并有節(jié)奏地處理這些民兵們。民兵的負(fù)責(zé)人寧?科克正在集合隊(duì)伍，所以在畫(huà)面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話(huà)邊向觀(guān)眾走來(lái)。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長(zhǎng)槍?zhuān)尸F(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準(zhǔn)備集合出發(fā)這一情節(jié)上來(lái)。整個(gè)畫(huà)面明暗對(duì)比強(qiáng)烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，此畫(huà)原來(lái)畫(huà)的時(shí)間是白天，由于此畫(huà)被后人涂上了過(guò)厚的光油層，加上長(zhǎng)時(shí)間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫(huà)面變暗，好像是畫(huà)的夜景。大約從1800年開(kāi)始，此畫(huà)的名稱(chēng)一直被誤傳為《夜巡》?？臻g中連續(xù)性的形式（雕塑，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波丘尼（意大利）翁貝托?波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書(shū)、才華橫溢的藝術(shù)家，也是未來(lái)派的重要理論家和靈魂，未來(lái)主義的兩次宣言——“未來(lái)主義繪畫(huà)技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。波丘尼努力將運(yùn)動(dòng)的過(guò)程在《空間中連續(xù)性的形式》這件雕塑上表現(xiàn)出來(lái)，即把時(shí)間這一因素引入到造型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物全身像，但這個(gè)形象并沒(méi)有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個(gè)人的每個(gè)運(yùn)動(dòng)步驟聯(lián)系起來(lái)，創(chuàng)造出一個(gè)新的充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)感的現(xiàn)代機(jī)械形象。它帶有寫(xiě)意的特點(diǎn)，盡管沒(méi)有完整的五官，也沒(méi)有雙手，并非一個(gè)真實(shí)的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃膭?dòng)態(tài)感覺(jué)到一種力量速度，它在人的視覺(jué)上造成的是一個(gè)快速行進(jìn)中的人物印象?？臻g設(shè)計(jì) 里特維特(荷蘭)在20世紀(jì)初的荷蘭，風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)回應(yīng)了阿姆斯特丹學(xué)派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風(fēng)格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀(guān)性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線(xiàn)、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語(yǔ)言。蒙德里安是風(fēng)格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫(huà)獲得了普通的承認(rèn)。在建筑上，直線(xiàn)和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀(jì)，羅馬時(shí)期復(fù)制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏）伯留克萊托斯（希臘）伯留克萊托斯是公元前5世紀(jì)古希臘最著名的雕塑家之一，擅長(zhǎng)表現(xiàn)青年運(yùn)動(dòng)員的形象。這里的《荷矛者》被塑造成一個(gè)體格健壯、充滿(mǎn)朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后對(duì)英勇保衛(wèi)國(guó)家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時(shí)，它也是作者長(zhǎng)期研究人體比例的驗(yàn)證。他認(rèn)為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線(xiàn)落于右腳之上。整座雕像以均衡的動(dòng)作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀(jì)，巴黎盧浮宮博物 館藏，古希臘)這座發(fā)現(xiàn)于愛(ài)琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時(shí)期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛(ài)之女神，在希臘和羅馬神話(huà)中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。這座雕像可供四面欣賞，無(wú)論從哪個(gè)角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿(mǎn)的下巴。這正好說(shuō)明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來(lái)創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺(jué)，毫無(wú)纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀(guān)：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿(mǎn)的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實(shí)而不追求纖巧細(xì)膩，但同時(shí)顯示出人體動(dòng)態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。（二）名詞解釋 美的規(guī)律和法則從某種意義上說(shuō)，規(guī)律與法則是一致的，因?yàn)榉▌t體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過(guò)法則呈現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)美的規(guī)律和法則的認(rèn)識(shí)和總結(jié)在古希臘的時(shí)候就已經(jīng)開(kāi)始，當(dāng)時(shí)主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴(kuò)展到繪畫(huà)，形成造型藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術(shù)的法則有三個(gè)特點(diǎn)：(1)被認(rèn)為是最完美的藝術(shù)形式規(guī)范，是達(dá)到完美藝術(shù)的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數(shù)量來(lái)表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺(jué)的需要加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，但只有一個(gè)相對(duì)的空間