【文章內(nèi)容簡介】 并在國際上，為80年代后中國電影爭取了一席之地。張藝謀已成為中國電影史一個無法回避的存在，他的成功更是中國電影的自信和驕傲。他讓中國電影走向國際。從1984年在陳凱歌執(zhí)導的影片《黃土地》中，他以獨特的造型表現(xiàn)獲法國三大洲國際電影節(jié)最佳攝影獎、第五屆夏威夷國際電影節(jié)東方人柯達優(yōu)秀制片技術(shù)獎；1987年，從未學過表演的張藝謀主演影片《老井》，摘取第二屆東京國際電影節(jié)最佳男演員獎；同年他導演的第一部影片《紅高粱》為中國電影奪得了第一個世界冠軍級大獎——柏林國際電影節(jié)的金熊獎；這之后他執(zhí)導的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《有話好好說》等幾乎拿遍了除奧斯卡之外的國際各大獎項。巨大的電影票房號召力假設(shè)張藝謀是個品牌，某咨詢機構(gòu)做過測評，奧運會之后價值2億美元，并且他仍在升值。截至2009年6月21日，在中國內(nèi)地票房收入超過1億的影片共有39部，其中華人執(zhí)導的有22部，張藝謀作品居其三，這一成績僅在馮小剛之下(馮有4部影片票房過億，)，而且張藝謀為奧運會已3年未拍新片。一種被新畫面公司否認的傳言是，他在奧運之后導演費飆升到2000萬人民幣，這已是華人導演中最高的身價。另外，其在實景演出、歌劇等領(lǐng)域創(chuàng)造的商業(yè)價值和個人收入都無法估算，為投資方創(chuàng)造的價值不會在一部大片之下。張藝謀作為我國很少有的天才藝術(shù)家創(chuàng)作了很多膾炙人口的作品，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《一個都不能少》等，它們可以和世界上最偉大的電影藝術(shù)作品相提并論而毫不遜色。張藝謀的電影創(chuàng)作始終顯示了他厚積薄發(fā)，對電影藝術(shù)的赤誠態(tài)度，這在其他藝術(shù)家中是很少有的，這是一個藝術(shù)家最難能可貴的品質(zhì)。當然，張藝謀的電影始終處于被關(guān)注、被爭論的漩渦之中，其主要根源就是他的電影始終處于民族文化與西方文化，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，民間文化與精英文化的碰撞與對話之中，顯示了多元與開放的藝術(shù)追求，在執(zhí)著與困惑之間思索著人、民族與藝術(shù)的命運。但無論怎樣，在他電影作品中始終如一的三個基本主題：對美的追求，對執(zhí)著信念的描述，對城鄉(xiāng)差別的關(guān)注，對我們理解他的電影的藝術(shù)特征和藝術(shù)追求，思考他的電影對當代中國電影的意義提供了一個新的向度。張藝謀電影中的紅色和趣味美作為張藝謀電影的一個基本主題，這是任何一個熟悉他電影的人所共同感受到的。他對完美形式的追求在當代電影藝術(shù)中是絕無僅有的。他的電影的音樂聽起來耐人尋味，特別是由于他電影所特有的民間氣息，使任何一個人，即使沒有任何音樂修養(yǎng)的人也會被他音樂的魅力所深深打動，如粗獷豪放的《妹妹你大膽地往前走》，《祝酒歌》，韻味雋永，撩人心弦，具有民間音樂特色的《我的父親母親》的主題音樂等。當然最顯著的還是對視覺審美效果的追求，可以這樣說，他精心經(jīng)營的電影的每一個鏡頭和畫面都具有廣告一般的美。這當然與張藝謀最初所從事的攝影專業(yè)的影響有關(guān)。對視覺審美效果的追求是電影相對于其他藝術(shù)形式所具有的根本的特征。張藝謀對視覺效果的刻意追求，甚至是苦心孤詣的追求，顯示了他對電影藝術(shù)與眾不同的理解。在張藝謀的電影對美的追求中，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》是最為突出的。電影的畫面精致、對稱、和諧，具有一種古典的美。如《大紅燈籠高高掛》中大公子做生意從外面回來，在樓上吹笛，最后和四姨太一同離開的場面，這種匠心獨運不僅顯示了張藝謀對畫面的刻意追求，與整個電影以四合院為基調(diào)的平整、穩(wěn)定、壓抑的畫面既和諧一致，又顯示了他內(nèi)在的浪漫氣息。與此相反，《我的父親母親》的畫面則充滿了一種不穩(wěn)定的動感，顯示了青春的活力，同時也顯示了生命的一種悲壯與崇高的美。特別是在畫面與細節(jié)的處理上表現(xiàn)了一種與眾不同的根本特點。紅顏色為血和火的顏色，它代表了對幸福和理想的向往。與國慶、生日、婚宴等各種喜慶中出現(xiàn)的紅色所代表的穩(wěn)定和平吉祥的寓意不同，張藝謀電影中的紅色大多具有民間文化所特有的跳躍、奔放、熱烈、動蕩的特點。張藝謀電影中的“犟”張藝謀的電影中很多地方都反復出現(xiàn)“犟”的主題，主人公的執(zhí)著、倔、犟，對信念的不懈追求，顯示了張藝謀電影對善的理解和渴望?！段业母赣H母親》表達了執(zhí)著的愛情，特別是母親對愛的執(zhí)著。《一個都不能少》主要表達對信念的執(zhí)著。電影不僅僅表達對教育的重視，更重要的是表達一個普通人對信念的追求。如果說此電影僅僅是對教育的關(guān)注，我們無法在張藝謀其他的電影中得到印證。而對執(zhí)著的敘述確是他電影反復出現(xiàn)的主題。電影告訴我們的并不僅僅是教育的重要性：破敗不堪的校舍，生活無著的學生，毫無著落的教師。張慧科到城里去打工，是眾多學生中的一個，他的歸來對整個山村的教育也不會有任何影響，至少在電影里沒有講清張慧科的歸來對整個山村教育的影響。但是電影里唯一講清的就是魏敏芝為“一個都不能少”所付出的努力與代價。當然，教育的重要性是不言自明的。窮山溝里的簡單得不能再簡單的近乎原始狀態(tài)的教育狀況在觀眾視覺上造成的強烈沖擊淡化了人們對魏敏芝“一個都不能少”的信念的敬意。從這個角度，我們在理解《我的父親母親》的主題，并不僅是對一個在普通教育崗位上堅持到底的普通教育工作者的歌頌，更重要的是對兩位普通人對愛的執(zhí)著的歌頌。張藝謀在《秋菊打官司》中表達了對公平的追求。秋菊對“說法”的執(zhí)著使很多人都感到不可理解，雖然電影真實的鏡頭被一種理想的信念所組織著，其實，我們在中央電視臺的《今日說法》中就能常?？吹角锞盏男蜗髮Τ青l(xiāng)差別的真誠關(guān)注在張藝謀的電影主題中，對城鄉(xiāng)差別的真誠關(guān)注則是他對中國現(xiàn)實關(guān)注的一個最為令人贊賞的主題。中國是一個城鄉(xiāng)無論歷史上還是現(xiàn)實中都有著巨大差異的國度。有些藝術(shù)家關(guān)注城市，有些藝術(shù)家關(guān)注農(nóng)村，而張藝謀卻用他不朽的藝術(shù)展示了我們這個時代現(xiàn)實的一個最為重要的一個主題：城鄉(xiāng)的巨大差別。至于他對民間文化的理解和贊美就更是藝術(shù)家中所絕無僅有的了?！兑粋€都不能少》強烈地表現(xiàn)了城鄉(xiāng)差別，因此對農(nóng)村并不了解的城里學生認為電影太夸張，不真實。任何有農(nóng)村生活經(jīng)驗的人都會感受到它無比強烈的真實性。它使我們關(guān)注城鄉(xiāng)的巨大差異，關(guān)注農(nóng)民的命運，思考農(nóng)村的發(fā)展對中華民族前途的巨大意義張藝謀因為“決不重復，求新求變”而放棄了《美穴地》，之后又選擇了劉震云的《一地雞毛》，最終因難以找到感覺還是選擇了陳源斌的《萬家訴訟》。導演開始培養(yǎng)對人的關(guān)注，把敘述和對人的關(guān)注推到了前景，希望能彌補此前影片的某些不足。以選擇《活著》實現(xiàn)對自己的一個徹底的反動，“向過去挑戰(zhàn)”；用樸實的手法，用平常人的心態(tài)拍平常人的故事。在拍完《活著》之后，張藝謀便開始嘗試都市題材小說。他選擇了上海作家李曉的《門規(guī)》和述平的《晚報新聞》拍成了《搖啊搖，搖到外婆橋》和《有話好好說》，以一今一古，一實一虛兩個故事完成了“張藝謀進城”的轉(zhuǎn)移??張藝謀早期的作品往往都是從大的文化背景入手，以講述一個遙遠的封閉的象征的“家庭中國”或是“鄉(xiāng)土中國”的故事來表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的反思和對人性的關(guān)注。這樣的作品中，人物往往只是表現(xiàn)主題的一個符號，一個類別(如執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負重的男人和專橫殘酷的長者)，往往缺乏獨立的個性。這樣的作品雖然表現(xiàn)出對人性理想的追求，但往往缺乏對作為個體的普通人的真誠關(guān)注。而從1992年的《秋菊打官司》開始，他所選擇的題材除了1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》以外，都是反映普通人的生活狀況，有著比較明顯的世俗傾向。1996年的《有話好好說》講述都市幾個年輕人的故事，1998年《一個都不能少》選擇了鄉(xiāng)村教育題材，1999年《我的父親母親》渲染普通人的愛情——這種選材上的變化反映出張藝謀創(chuàng)作走向的變化。二、張藝謀電影的小說改編藝術(shù)1．極端化策略。在強大的文學敘事面前，張藝謀借助“極端化”的改編策略成功突圍，這顯示出藝術(shù)的自信，其作品形成了特有的藝術(shù)風格。張藝謀在不同場合下曾多次說：“‘極致’是我的一貫追求。我要含蓄也會含蓄到極致，要獨特也會是‘極致’的獨特。”這種極致不僅包括了張藝謀對人性的理解，而且也涵蓋了他對藝術(shù)的理解。不可否認，充滿銳利之氣的極端化改編的確能將視覺元素發(fā)揮得淋漓盡致，成功地從文學敘事的壓力下突圍出來。形成了鮮明的創(chuàng)作風格。眾所周知，張藝謀的影片內(nèi)容不可謂不廣泛，而且竭力追求多變的藝術(shù)風格。然而，極端化卻一直頑固地隱藏在所有的影片中。視覺沖擊的極端化追求、大面積的色塊運用，導致色彩的風格化。這種傾向從《紅高粱》、《菊豆》到《英雄》、《十面埋伏》，可謂越演越烈。在畫面造型方面，追求極端的唯美，甚至不惜以人物符號化為代價，如《大紅燈籠高高掛》中面貌模糊的陳佐千，《英雄》優(yōu)美的動作造型與過多的山水展示淹沒了人物內(nèi)心。與此同時，人物性格大多極端得偏執(zhí)。如秋菊、魏敏芝、招娣、飛雪等等，或面對挫折或面對艱難，都決不輕言放棄；就情節(jié)的推動力而言，則追求極端的單純，甚至歸結(jié)為依憑人物一個最直接的心理動機。在《秋菊打官司》里是要“討個說法”，《英雄》簡化到由于是趙國人，無名就擔負起“刺秦”的重任(情節(jié)缺乏切己的動機，在推動敘事發(fā)展方面有明顯欠缺)。在影片的敘事方面，常常極端運用某種方法，如《搖啊搖，搖到外婆橋》與原作頻頻使用預(yù)敘相反，恰恰是大量使用省略法，敘事頗為生澀以至于難以流暢地敘述一個復雜的黑幫故事：而《大紅燈籠高高掛》中比比皆是的靜止拍攝，緩慢的鏡頭運動，暗示了一個古老的壓抑故事。凡此種種，均能證明極端化的思維方式在不同層面的存在。極端化策略挾帶著導演銳利的個人意志，在形成鮮明的創(chuàng)作個性與風格方面極具優(yōu)勢，而且創(chuàng)作個性一旦形成，由此形成了創(chuàng)作重復。這種重復是必要的：個性因重復得以強調(diào)，風格因重復得以彰顯。張藝謀影片的敘事策略、創(chuàng)作個性、美學風格正是由一系列熟悉而陌生的電影(如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等等)不斷地確認而大獲成功。但是，以極端化為核心的個性、風格可能因自身的偏執(zhí)而拒絕接受審美視野之外的存在。極端化風格因其獨特而鮮明的特點備受關(guān)注與青睞，但極端化風格因其偏執(zhí)也帶來了藝術(shù)上的一些不可回避的隱患。遵循分解性美學的創(chuàng)作原則。對小說進行改編的過程中，張藝謀遵循分解性美學的創(chuàng)作原則，選取沖突性強的情節(jié)組合在一起，對原著進行濃縮，使影片結(jié)構(gòu)緊湊。情節(jié)跌宕起伏、引人入勝。比如影片《紅高粱》、《菊豆》、《一個都不能少》、《幸福時光》等對小說的改編，都體現(xiàn)了