【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 并在國(guó)際上，為80年代后中國(guó)電影爭(zhēng)取了一席之地。張藝謀已成為中國(guó)電影史一個(gè)無(wú)法回避的存在，他的成功更是中國(guó)電影的自信和驕傲。他讓中國(guó)電影走向國(guó)際。從1984年在陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《黃土地》中，他以獨(dú)特的造型表現(xiàn)獲法國(guó)三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)、第五屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)東方人柯達(dá)優(yōu)秀制片技術(shù)獎(jiǎng)；1987年，從未學(xué)過(guò)表演的張藝謀主演影片《老井》，摘取第二屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)；同年他導(dǎo)演的第一部影片《紅高粱》為中國(guó)電影奪得了第一個(gè)世界冠軍級(jí)大獎(jiǎng)——柏林國(guó)際電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)；這之后他執(zhí)導(dǎo)的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《有話好好說(shuō)》等幾乎拿遍了除奧斯卡之外的國(guó)際各大獎(jiǎng)項(xiàng)。巨大的電影票房號(hào)召力假設(shè)張藝謀是個(gè)品牌，某咨詢機(jī)構(gòu)做過(guò)測(cè)評(píng)，奧運(yùn)會(huì)之后價(jià)值2億美元，并且他仍在升值。截至2009年6月21日，在中國(guó)內(nèi)地票房收入超過(guò)1億的影片共有39部，其中華人執(zhí)導(dǎo)的有22部，張藝謀作品居其三，這一成績(jī)僅在馮小剛之下(馮有4部影片票房過(guò)億，)，而且張藝謀為奧運(yùn)會(huì)已3年未拍新片。一種被新畫(huà)面公司否認(rèn)的傳言是，他在奧運(yùn)之后導(dǎo)演費(fèi)飆升到2000萬(wàn)人民幣，這已是華人導(dǎo)演中最高的身價(jià)。另外，其在實(shí)景演出、歌劇等領(lǐng)域創(chuàng)造的商業(yè)價(jià)值和個(gè)人收入都無(wú)法估算，為投資方創(chuàng)造的價(jià)值不會(huì)在一部大片之下。張藝謀作為我國(guó)很少有的天才藝術(shù)家創(chuàng)作了很多膾炙人口的作品，如《紅高粱》、《秋菊打官司》、《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《一個(gè)都不能少》等，它們可以和世界上最偉大的電影藝術(shù)作品相提并論而毫不遜色。張藝謀的電影創(chuàng)作始終顯示了他厚積薄發(fā)，對(duì)電影藝術(shù)的赤誠(chéng)態(tài)度，這在其他藝術(shù)家中是很少有的，這是一個(gè)藝術(shù)家最難能可貴的品質(zhì)。當(dāng)然，張藝謀的電影始終處于被關(guān)注、被爭(zhēng)論的漩渦之中，其主要根源就是他的電影始終處于民族文化與西方文化，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，民間文化與精英文化的碰撞與對(duì)話之中，顯示了多元與開(kāi)放的藝術(shù)追求，在執(zhí)著與困惑之間思索著人、民族與藝術(shù)的命運(yùn)。但無(wú)論怎樣，在他電影作品中始終如一的三個(gè)基本主題：對(duì)美的追求，對(duì)執(zhí)著信念的描述，對(duì)城鄉(xiāng)差別的關(guān)注，對(duì)我們理解他的電影的藝術(shù)特征和藝術(shù)追求，思考他的電影對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影的意義提供了一個(gè)新的向度。張藝謀電影中的紅色和趣味美作為張藝謀電影的一個(gè)基本主題，這是任何一個(gè)熟悉他電影的人所共同感受到的。他對(duì)完美形式的追求在當(dāng)代電影藝術(shù)中是絕無(wú)僅有的。他的電影的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)耐人尋味，特別是由于他電影所特有的民間氣息，使任何一個(gè)人，即使沒(méi)有任何音樂(lè)修養(yǎng)的人也會(huì)被他音樂(lè)的魅力所深深打動(dòng)，如粗獷豪放的《妹妹你大膽地往前走》，《祝酒歌》，韻味雋永，撩人心弦，具有民間音樂(lè)特色的《我的父親母親》的主題音樂(lè)等。當(dāng)然最顯著的還是對(duì)視覺(jué)審美效果的追求，可以這樣說(shuō)，他精心經(jīng)營(yíng)的電影的每一個(gè)鏡頭和畫(huà)面都具有廣告一般的美。這當(dāng)然與張藝謀最初所從事的攝影專(zhuān)業(yè)的影響有關(guān)。對(duì)視覺(jué)審美效果的追求是電影相對(duì)于其他藝術(shù)形式所具有的根本的特征。張藝謀對(duì)視覺(jué)效果的刻意追求，甚至是苦心孤詣的追求，顯示了他對(duì)電影藝術(shù)與眾不同的理解。在張藝謀的電影對(duì)美的追求中，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》是最為突出的。電影的畫(huà)面精致、對(duì)稱(chēng)、和諧，具有一種古典的美。如《大紅燈籠高高掛》中大公子做生意從外面回來(lái)，在樓上吹笛，最后和四姨太一同離開(kāi)的場(chǎng)面，這種匠心獨(dú)運(yùn)不僅顯示了張藝謀對(duì)畫(huà)面的刻意追求，與整個(gè)電影以四合院為基調(diào)的平整、穩(wěn)定、壓抑的畫(huà)面既和諧一致，又顯示了他內(nèi)在的浪漫氣息。與此相反，《我的父親母親》的畫(huà)面則充滿了一種不穩(wěn)定的動(dòng)感，顯示了青春的活力，同時(shí)也顯示了生命的一種悲壯與崇高的美。特別是在畫(huà)面與細(xì)節(jié)的處理上表現(xiàn)了一種與眾不同的根本特點(diǎn)。紅顏色為血和火的顏色，它代表了對(duì)幸福和理想的向往。與國(guó)慶、生日、婚宴等各種喜慶中出現(xiàn)的紅色所代表的穩(wěn)定和平吉祥的寓意不同，張藝謀電影中的紅色大多具有民間文化所特有的跳躍、奔放、熱烈、動(dòng)蕩的特點(diǎn)。張藝謀電影中的“犟”張藝謀的電影中很多地方都反復(fù)出現(xiàn)“犟”的主題，主人公的執(zhí)著、倔、犟，對(duì)信念的不懈追求，顯示了張藝謀電影對(duì)善的理解和渴望。《我的父親母親》表達(dá)了執(zhí)著的愛(ài)情，特別是母親對(duì)愛(ài)的執(zhí)著。《一個(gè)都不能少》主要表達(dá)對(duì)信念的執(zhí)著。電影不僅僅表達(dá)對(duì)教育的重視，更重要的是表達(dá)一個(gè)普通人對(duì)信念的追求。如果說(shuō)此電影僅僅是對(duì)教育的關(guān)注，我們無(wú)法在張藝謀其他的電影中得到印證。而對(duì)執(zhí)著的敘述確是他電影反復(fù)出現(xiàn)的主題。電影告訴我們的并不僅僅是教育的重要性：破敗不堪的校舍，生活無(wú)著的學(xué)生，毫無(wú)著落的教師。張慧科到城里去打工，是眾多學(xué)生中的一個(gè)，他的歸來(lái)對(duì)整個(gè)山村的教育也不會(huì)有任何影響，至少在電影里沒(méi)有講清張慧科的歸來(lái)對(duì)整個(gè)山村教育的影響。但是電影里唯一講清的就是魏敏芝為“一個(gè)都不能少”所付出的努力與代價(jià)。當(dāng)然，教育的重要性是不言自明的。窮山溝里的簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的近乎原始狀態(tài)的教育狀況在觀眾視覺(jué)上造成的強(qiáng)烈沖擊淡化了人們對(duì)魏敏芝“一個(gè)都不能少”的信念的敬意。從這個(gè)角度，我們?cè)诶斫狻段业母赣H母親》的主題，并不僅是對(duì)一個(gè)在普通教育崗位上堅(jiān)持到底的普通教育工作者的歌頌，更重要的是對(duì)兩位普通人對(duì)愛(ài)的執(zhí)著的歌頌。張藝謀在《秋菊打官司》中表達(dá)了對(duì)公平的追求。秋菊對(duì)“說(shuō)法”的執(zhí)著使很多人都感到不可理解，雖然電影真實(shí)的鏡頭被一種理想的信念所組織著，其實(shí)，我們?cè)谥醒腚娨暸_(tái)的《今日說(shuō)法》中就能常?？吹角锞盏男蜗髮?duì)城鄉(xiāng)差別的真誠(chéng)關(guān)注在張藝謀的電影主題中，對(duì)城鄉(xiāng)差別的真誠(chéng)關(guān)注則是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的一個(gè)最為令人贊賞的主題。中國(guó)是一個(gè)城鄉(xiāng)無(wú)論歷史上還是現(xiàn)實(shí)中都有著巨大差異的國(guó)度。有些藝術(shù)家關(guān)注城市，有些藝術(shù)家關(guān)注農(nóng)村，而張藝謀卻用他不朽的藝術(shù)展示了我們這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的一個(gè)最為重要的一個(gè)主題：城鄉(xiāng)的巨大差別。至于他對(duì)民間文化的理解和贊美就更是藝術(shù)家中所絕無(wú)僅有的了。《一個(gè)都不能少》強(qiáng)烈地表現(xiàn)了城鄉(xiāng)差別，因此對(duì)農(nóng)村并不了解的城里學(xué)生認(rèn)為電影太夸張，不真實(shí)。任何有農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的人都會(huì)感受到它無(wú)比強(qiáng)烈的真實(shí)性。它使我們關(guān)注城鄉(xiāng)的巨大差異，關(guān)注農(nóng)民的命運(yùn)，思考農(nóng)村的發(fā)展對(duì)中華民族前途的巨大意義張藝謀因?yàn)椤皼Q不重復(fù)，求新求變”而放棄了《美穴地》，之后又選擇了劉震云的《一地雞毛》，最終因難以找到感覺(jué)還是選擇了陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》。導(dǎo)演開(kāi)始培養(yǎng)對(duì)人的關(guān)注，把敘述和對(duì)人的關(guān)注推到了前景，希望能彌補(bǔ)此前影片的某些不足。以選擇《活著》實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的一個(gè)徹底的反動(dòng)，“向過(guò)去挑戰(zhàn)”；用樸實(shí)的手法，用平常人的心態(tài)拍平常人的故事。在拍完《活著》之后，張藝謀便開(kāi)始嘗試都市題材小說(shuō)。他選擇了上海作家李曉的《門(mén)規(guī)》和述平的《晚報(bào)新聞》拍成了《搖啊搖，搖到外婆橋》和《有話好好說(shuō)》，以一今一古，一實(shí)一虛兩個(gè)故事完成了“張藝謀進(jìn)城”的轉(zhuǎn)移??張藝謀早期的作品往往都是從大的文化背景入手，以講述一個(gè)遙遠(yuǎn)的封閉的象征的“家庭中國(guó)”或是“鄉(xiāng)土中國(guó)”的故事來(lái)表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和對(duì)人性的關(guān)注。這樣的作品中，人物往往只是表現(xiàn)主題的一個(gè)符號(hào)，一個(gè)類(lèi)別(如執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人和專(zhuān)橫殘酷的長(zhǎng)者)，往往缺乏獨(dú)立的個(gè)性。這樣的作品雖然表現(xiàn)出對(duì)人性理想的追求，但往往缺乏對(duì)作為個(gè)體的普通人的真誠(chéng)關(guān)注。而從1992年的《秋菊打官司》開(kāi)始，他所選擇的題材除了1995年的《搖啊搖，搖到外婆橋》以外，都是反映普通人的生活狀況，有著比較明顯的世俗傾向。1996年的《有話好好說(shuō)》講述都市幾個(gè)年輕人的故事，1998年《一個(gè)都不能少》選擇了鄉(xiāng)村教育題材，1999年《我的父親母親》渲染普通人的愛(ài)情——這種選材上的變化反映出張藝謀創(chuàng)作走向的變化。二、張藝謀電影的小說(shuō)改編藝術(shù)1．極端化策略。在強(qiáng)大的文學(xué)敘事面前，張藝謀借助“極端化”的改編策略成功突圍，這顯示出藝術(shù)的自信，其作品形成了特有的藝術(shù)風(fēng)格。張藝謀在不同場(chǎng)合下曾多次說(shuō)：“‘極致’是我的一貫追求。我要含蓄也會(huì)含蓄到極致，要獨(dú)特也會(huì)是‘極致’的獨(dú)特?！边@種極致不僅包括了張藝謀對(duì)人性的理解，而且也涵蓋了他對(duì)藝術(shù)的理解。不可否認(rèn)，充滿銳利之氣的極端化改編的確能將視覺(jué)元素發(fā)揮得淋漓盡致，成功地從文學(xué)敘事的壓力下突圍出來(lái)。形成了鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。眾所周知，張藝謀的影片內(nèi)容不可謂不廣泛，而且竭力追求多變的藝術(shù)風(fēng)格。然而，極端化卻一直頑固地隱藏在所有的影片中。視覺(jué)沖擊的極端化追求、大面積的色塊運(yùn)用，導(dǎo)致色彩的風(fēng)格化。這種傾向從《紅高粱》、《菊豆》到《英雄》、《十面埋伏》，可謂越演越烈。在畫(huà)面造型方面，追求極端的唯美，甚至不惜以人物符號(hào)化為代價(jià)，如《大紅燈籠高高掛》中面貌模糊的陳佐千，《英雄》優(yōu)美的動(dòng)作造型與過(guò)多的山水展示淹沒(méi)了人物內(nèi)心。與此同時(shí)，人物性格大多極端得偏執(zhí)。如秋菊、魏敏芝、招娣、飛雪等等，或面對(duì)挫折或面對(duì)艱難，都決不輕言放棄；就情節(jié)的推動(dòng)力而言，則追求極端的單純，甚至歸結(jié)為依憑人物一個(gè)最直接的心理動(dòng)機(jī)。在《秋菊打官司》里是要“討個(gè)說(shuō)法”，《英雄》簡(jiǎn)化到由于是趙國(guó)人，無(wú)名就擔(dān)負(fù)起“刺秦”的重任(情節(jié)缺乏切己的動(dòng)機(jī)，在推動(dòng)敘事發(fā)展方面有明顯欠缺)。在影片的敘事方面，常常極端運(yùn)用某種方法，如《搖啊搖，搖到外婆橋》與原作頻頻使用預(yù)敘相反，恰恰是大量使用省略法，敘事頗為生澀以至于難以流暢地?cái)⑹鲆粋€(gè)復(fù)雜的黑幫故事：而《大紅燈籠高高掛》中比比皆是的靜止拍攝，緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)，暗示了一個(gè)古老的壓抑故事。凡此種種，均能證明極端化的思維方式在不同層面的存在。極端化策略挾帶著導(dǎo)演銳利的個(gè)人意志，在形成鮮明的創(chuàng)作個(gè)性與風(fēng)格方面極具優(yōu)勢(shì)，而且創(chuàng)作個(gè)性一旦形成，由此形成了創(chuàng)作重復(fù)。這種重復(fù)是必要的：個(gè)性因重復(fù)得以強(qiáng)調(diào)，風(fēng)格因重復(fù)得以彰顯。張藝謀影片的敘事策略、創(chuàng)作個(gè)性、美學(xué)風(fēng)格正是由一系列熟悉而陌生的電影(如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等等)不斷地確認(rèn)而大獲成功。但是，以極端化為核心的個(gè)性、風(fēng)格可能因自身的偏執(zhí)而拒絕接受審美視野之外的存在。極端化風(fēng)格因其獨(dú)特而鮮明的特點(diǎn)備受關(guān)注與青睞，但極端化風(fēng)格因其偏執(zhí)也帶來(lái)了藝術(shù)上的一些不可回避的隱患。遵循分解性美學(xué)的創(chuàng)作原則。對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編的過(guò)程中，張藝謀遵循分解性美學(xué)的創(chuàng)作原則，選取沖突性強(qiáng)的情節(jié)組合在一起，對(duì)原著進(jìn)行濃縮，使影片結(jié)構(gòu)緊湊。情節(jié)跌宕起伏、引人入勝。比如影片《紅高粱》、《菊豆》、《一個(gè)都不能少》、《幸福時(shí)光》等對(duì)小說(shuō)的改編，都體現(xiàn)了