【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。老舍經(jīng)過(guò)挫敗與探索，從《離婚》開(kāi)始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國(guó)后創(chuàng)作的話(huà)劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊(yùn)含著抹不開(kāi)的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。老舍運(yùn)用了原汁原味的北京話(huà)，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對(duì)現(xiàn)代白話(huà)文學(xué)語(yǔ)言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語(yǔ)言大師‘的美譽(yù)。二、《駱駝祥子》[分析社會(huì)批判與文化批判相結(jié)合的特點(diǎn)][思想藝術(shù)成就]是一部揭示舊中國(guó)城市底層勞動(dòng)者悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義巨作，不僅是老舍全部創(chuàng)作的一座高峰，還代表著我國(guó)30年代文學(xué)的水平與成就。標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的形成。老舍站在社會(huì)批判的觀點(diǎn)上，暴露20年代至30年代舊中國(guó)的黑暗與衰敗。站在文化批判的視點(diǎn)上，“看生命，領(lǐng)略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊(yùn)，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。祥子，成為五四以來(lái)，新文學(xué)人物畫(huà)廊里第一個(gè)塑造得有神采有力量的城市下層勞動(dòng)者。老舍側(cè)重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫(xiě)往往采用敘述者的內(nèi)視點(diǎn)，揣摩人物的每一寸心事。在語(yǔ)言運(yùn)用上，《駱駝祥子》的語(yǔ)言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開(kāi)創(chuàng)一種風(fēng)格獨(dú)特的“京味文學(xué)語(yǔ)言”。人物的語(yǔ)言也高度個(gè)性化。主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺三、《茶館》[分析戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)魅力、文化魅力？][在中國(guó)話(huà)劇史上的地位]地位：是新中國(guó)話(huà)劇的一塊里程碑，是幾乎運(yùn)用、綜合了作家一生的生活和藝術(shù)積累，方才成就的一個(gè)“老舍牌”的藝術(shù)精品。它在歷史內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式、主體意識(shí)、人物塑造、戲劇語(yǔ)言、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等各方面既體現(xiàn)了鮮明的民族性，也傳達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美特征?！恫桊^》是不朽的，在中國(guó)話(huà)劇80多年的歷史中，以其為標(biāo)志，話(huà)劇形式已經(jīng)完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。它呈現(xiàn)被譽(yù)為“遠(yuǎn)東戲劇的奇跡”“中國(guó)現(xiàn)代戲劇的精華”。其文化學(xué)、敘事學(xué)方面的透視，使其有永恒的藝術(shù)魅力和文化魅力。首先，具有突出的民俗文化特征。A、反映在《茶館》中的風(fēng)俗文化內(nèi)容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二”滿(mǎn)漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質(zhì)。用民俗狀繪了社會(huì)歷史的演進(jìn)軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態(tài)和文化形態(tài)。B、把風(fēng)俗喜劇與史詩(shī)劇結(jié)合成一體?！恫桊^》的深層結(jié)構(gòu)，是兩組人物群像之間的對(duì)比，一是無(wú)辜民眾形象；二是惡勢(shì)力形象。他們共同構(gòu)成國(guó)民劣根性的象征性形象。其次，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。A、不像傳統(tǒng)戲劇那樣把注意力集中于結(jié)局；B、沒(méi)有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒(méi)有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動(dòng)構(gòu)成一幅幅世態(tài)風(fēng)俗畫(huà)卷。主要人物自壯到老，貫串全劇；次要人物父子相承的方式來(lái)串聯(lián)結(jié)構(gòu)和推動(dòng)劇情；C、用強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作來(lái)直觀表現(xiàn)戲劇沖突。（1）將階級(jí)矛盾、民族矛盾及各種社會(huì)矛盾構(gòu)成一個(gè)巨大的社會(huì)背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。（2）用強(qiáng)烈的動(dòng)作性來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突，動(dòng)作的強(qiáng)烈與否，不在外部，而在人物內(nèi)心。最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運(yùn)用多種幽默后，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無(wú)情的鞭撻。（除了引人注目的史詩(shī)規(guī)模、新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得??）主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無(wú)辜民眾形象；老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢(shì)力的代表。他們共同合成了國(guó)民劣根性的象征性形象。老舍通過(guò)稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢(shì)力在不同時(shí)代的延續(xù)，又以茶館?？偷年P(guān)系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個(gè)舊中國(guó)社會(huì)的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構(gòu)象征?！霸Ｌ钡耐趵l(fā)是一條主要線(xiàn)索，他膽小圓通、順勢(shì)趨利的性格并未使茶館在時(shí)代變遷、社會(huì)惡勢(shì)力壓榨下逃脫倒閉的命運(yùn)。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實(shí)業(yè)救國(guó)的好夢(mèng)自矜于民族資本家的“會(huì)作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺?shù)恼豹M義，則有著鮮明的滿(mǎn)文化特征。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無(wú)賴(lài)??都深刻地體現(xiàn)了那個(gè)烏煙瘴氣的時(shí)代環(huán)境中殘酷的事實(shí)。《茶館》有名有姓的出場(chǎng)人物共51個(gè)，集中了整個(gè)下層市民社會(huì)里三教九流的各色人等。巴金一、巴金的人格（巴金的思想特性）巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱(chēng)道，更有豐富的文化人格內(nèi)涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個(gè)自覺(jué)地肩負(fù)起改造國(guó)民的靈魂，批判舊的傳統(tǒng)觀念，弘揚(yáng)現(xiàn)代文化人格精神的作家。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探索中，在不倦地對(duì)真理的追尋中，處處洋溢著現(xiàn)代文化人格精神的光輝。由此，人們稱(chēng)巴金為中國(guó)“20世紀(jì)的良心”是毫不為過(guò)的。巴金的文化價(jià)格和文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，正是這一點(diǎn)成就了他人格的偉大和文學(xué)的輝煌。思想特性：在他身上既有無(wú)政府主義的素質(zhì)，也有人道主義的內(nèi)涵，更有濃郁的愛(ài)國(guó)主義思想，同時(shí)也不乏民主主義的成分。年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬(wàn)分，是兩本宣傳無(wú)政府主義的小冊(cè)子為他打開(kāi)了心路之門(mén)，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。這兩本書(shū)曾經(jīng)震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵(lì)和鼓舞。正是這兩本書(shū)，使他在世界觀最初的形成時(shí)期信仰了無(wú)政府主義思想。思想特性：巴金對(duì)無(wú)政府主義的理解，已經(jīng)不是停留在無(wú)政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會(huì)的發(fā)展而逐步予以調(diào)整和完善，使之更接近人類(lèi)長(zhǎng)遠(yuǎn)的人文目標(biāo)，巴金已經(jīng)上升到人文情懷的高度來(lái)認(rèn)知無(wú)政府主義對(duì)人類(lèi)社會(huì)的貢獻(xiàn)了，這是對(duì)無(wú)政府主義思想和理論的升華。巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個(gè)正直人的正義感和對(duì)弱者的同情心。巴金的人道主義情懷，既以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的以“仁愛(ài)”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙思想相融合，從而構(gòu)成巴金獨(dú)特的文化人格內(nèi)涵。巴金曾自言是受外國(guó)文化影響最深的作家之一。二、從《家》到《寒夜》巴金的主要作品：從1927年到1947年共創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)4部，中篇小說(shuō)16部，短篇小說(shuō)13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說(shuō)向我們敘寫(xiě)了從20年代到40年代的知識(shí)分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時(shí)期不同類(lèi)型、不同層次、不同年齡的知識(shí)分子的生存狀態(tài)和心理流程。從第一部小說(shuō)《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺(jué)新三兄弟，再到《愛(ài)情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發(fā)展軌跡，完成了對(duì)幾代知識(shí)分子靈魂的寫(xiě)照。（一）《家》的形象系列：描寫(xiě)了三代知識(shí)分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識(shí)分子形象，孔教會(huì)會(huì)長(zhǎng)馮樂(lè)山亦當(dāng)屬此類(lèi)；二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識(shí)分子形象；三是以覺(jué)新、覺(jué)民、覺(jué)慧為代表的青年一代知識(shí)分子形象，他們少年也曾受過(guò)封建思想的教育，但成年之時(shí)感受到的多是“五四”精神帶來(lái)的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類(lèi)人物的心路歷史還須從《家》所設(shè)置的外在社會(huì)環(huán)境和文化背景尋找切入點(diǎn)。以高老太爺為代表的第一類(lèi)知識(shí)分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識(shí)分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對(duì)封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽(tīng)計(jì)從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來(lái)顯示自己的淫威。第二代知識(shí)分子是生存在時(shí)代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說(shuō)，他們不可能找到自己的人生坐標(biāo)。在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫(huà)的是以覺(jué)新為代表的第三代知識(shí)分子的思想精神狀況、生存狀態(tài)和他們的分化，塑造的最成功的人物當(dāng)然是覺(jué)新的覺(jué)慧。（二）分析覺(jué)慧：覺(jué)慧是一個(gè)“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現(xiàn)著他們這一代知識(shí)分子所受時(shí)代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對(duì)新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產(chǎn)生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現(xiàn)：幫助覺(jué)民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長(zhǎng)門(mén)中老小的地位，自小缺乏對(duì)“家”的責(zé)任感和義務(wù)感；第三，也是最為主要的，覺(jué)慧受到“五四”時(shí)代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對(duì)舊的觀念意識(shí)有一種主觀的排斥情緒。（三）覺(jué)新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲?。┯X(jué)新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態(tài)上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯(cuò)位，使覺(jué)新的性格內(nèi)涵具有復(fù)雜的多重性。從中可以解讀出不同時(shí)代的中年知識(shí)分子共同的處境和心態(tài)。一、性格悲劇。二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。覺(jué)新所受到的教育是傳統(tǒng)的封建禮教和道德觀念，社會(huì)和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節(jié)，他的逆來(lái)順受的性格使他養(yǎng)成了對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的言聽(tīng)計(jì)從的心理態(tài)勢(shì)，進(jìn)而形成尊禮重教、本分務(wù)實(shí)、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。長(zhǎng)子長(zhǎng)孫的地位使他天生有一種責(zé)任感和義務(wù)感。他不得不執(zhí)行長(zhǎng)輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續(xù)做下去。造成對(duì)自己的親人的無(wú)意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺(jué)新也有成為新一代知識(shí)分子的意愿，更羨慕覺(jué)慧的果敢，甚至試圖通過(guò)讀新報(bào)來(lái)改變?cè)瓉?lái)的自己，最終的結(jié)果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？從《家》到《寒夜》，巴金走過(guò)了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩(wěn)的創(chuàng)作之道路。《寒夜》寫(xiě)了一對(duì)自由戀愛(ài)的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺(jué)新性格的翻版，也是覺(jué)新型形象中年情懷的繼續(xù)探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣的悲?。ㄒ弧⒖陀^環(huán)境二、主要的是其主觀因素）汪文宣的中年情懷是一個(gè)不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態(tài)的尷尬、生理機(jī)能的尷尬。已屆中年的汪文宣在生存競(jìng)爭(zhēng)中是一個(gè)弱者，雖然與妻子曾樹(shù)生也曾有過(guò)共同追求“教育救國(guó)”，但結(jié)婚不久，在家庭和社會(huì)的重負(fù)下變成了一個(gè)懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務(wù)員。沒(méi)有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點(diǎn)使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴(yán)和自信。在家庭生活上，尤其是在家庭問(wèn)題的處理上汪文宣是一個(gè)失敗者。在妻子和母親的問(wèn)題上不能有效解決。也無(wú)力養(yǎng)活他們。他在生理上的尷尬。曹 禺一、曹禺的話(huà)劇（一）家庭對(duì)其創(chuàng)作的影響出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過(guò)仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質(zhì)。后來(lái)退職，因抑郁不得志，愛(ài)發(fā)脾氣，十分嚴(yán)厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來(lái)求他，讓家寶看見(jiàn)，深深刺痛其心靈，后來(lái)寫(xiě)進(jìn)《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺(jué)，晚上吸煙，后來(lái)出現(xiàn)了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內(nèi)向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質(zhì)。母親早逝，繼母和父親對(duì)其十分疼愛(ài)，在繼母影響下，從小就是個(gè)戲迷。在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)時(shí)，加入新劇團(tuán)。表現(xiàn)出表演的天才。（二）其話(huà)劇形成背景加入劇團(tuán)后，表現(xiàn)出表演的天才，后來(lái)被清華西洋文學(xué)系錄取，成為演劇上的活躍分子。當(dāng)演員的經(jīng)歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內(nèi)在的靈魂與外在的表現(xiàn)之間的重重矛盾。其演戲是“先體會(huì)人物心靈”而非單純的演技進(jìn)入劇情。他又學(xué)習(xí)了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無(wú)人煙的沙漠里，經(jīng)受著煎熬。發(fā)自心底的生命的呼喚，使他終于開(kāi)始寫(xiě)戲了。（三）曹禺話(huà)劇特色（淡化了社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作）曹禺話(huà)劇的命運(yùn)與其主題內(nèi)涵的關(guān)系闡述？對(duì)曹禺來(lái)說(shuō)，寫(xiě)戲就是定人物和人物的心靈，寫(xiě)心靈就是寫(xiě)心靈的重重沖突與矛盾，寫(xiě)死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話(huà)劇內(nèi)核淡化了作為中國(guó)總主題的社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作。30年代中國(guó)戲劇接受對(duì)象已經(jīng)意識(shí)形態(tài)化，時(shí)代戲劇規(guī)范已經(jīng)形成，而曹禺在這樣的時(shí)代“背景”里，卻對(duì)“背景”處于暫時(shí)的無(wú)知狀態(tài)，于是他可以不顧及已成的“時(shí)代規(guī)范”，而獨(dú)立地進(jìn)行著“個(gè)人話(huà)語(yǔ)方式”的創(chuàng)造。因此他才如此坦然地把他的創(chuàng)作活動(dòng)視為一種‘生命的創(chuàng)造’。（他并且直言宣告：他的創(chuàng)作的原初沖動(dòng)，來(lái)自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來(lái)自發(fā)泄自己情感的內(nèi)在要求，是“心靈的魔”的驅(qū)使與“生命”的召喚；他注重的是個(gè)體生命的主觀投入與升華；他創(chuàng)作的起點(diǎn)是情節(jié)、人物與情緒。這意味著，）從創(chuàng)造起點(diǎn)上，曹禺的文學(xué)觀念、藝術(shù)思維與創(chuàng)作方法等，他對(duì)世界的感受、解釋?zhuān)团c既成的社會(huì)意識(shí)、藝術(shù)規(guī)范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產(chǎn)生“曹禺”的獨(dú)特價(jià)值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨(dú)特命運(yùn)。第一個(gè)戲劇生命個(gè)體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內(nèi)在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國(guó)，當(dāng)時(shí)大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱(chēng)《雷雨》是對(duì)某一個(gè)“問(wèn)題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個(gè)健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋?zhuān)饽酥僚で恕独子辍返膬?nèi)在意蘊(yùn)。《日出》是其第二個(gè)“生命”創(chuàng)造，仍然堅(jiān)持著獨(dú)立探索與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)向?qū)ι俺领o”的追求，是一種細(xì)細(xì)的憂(yōu)郁，也是劇作者的一種內(nèi)心的呼喚。他在關(guān)注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態(tài)的同時(shí)，越來(lái)越關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。這已經(jīng)是他的自覺(jué)意識(shí)。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時(shí)代的“規(guī)范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術(shù)創(chuàng)新同時(shí)獲