【文章內(nèi)容簡介】 其信徒的宇宙根據(jù)這一傳統(tǒng)賦予它意義與價值，這一表演將一無所有?！卑?、美學(xué)性情、區(qū)隔與符號反抗對文學(xué)幻象的批判必然還會涉及到對于美學(xué)性情的批判。何謂美學(xué)性情？布迪厄說：“美學(xué)性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實踐目的的普遍化能力，一種沒有某一實踐功能的實踐的持久的傾向和才能，它只有被建構(gòu)在擺脫了緊迫性世界的經(jīng)驗之內(nèi)，并通過其自身即是目的的活動的實踐，諸如學(xué)術(shù)訓(xùn)練或者對于品的沉思，才能奏效。換言之，它預(yù)先注定了與作為這個世界資產(chǎn)階級經(jīng)驗基礎(chǔ)的世界的距離?！?這一美學(xué)性情其基本特征就是強(qiáng)調(diào)形式高于功能，強(qiáng)調(diào)表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術(shù)品進(jìn)行純粹的凝視，比如說，在閱讀小說的時候不應(yīng)該過多的關(guān)注故事的情節(jié)，也不應(yīng)該進(jìn)行任何個人感情的不加節(jié)制的投入，更不應(yīng)該混入任何道德義憤或立場，而只應(yīng)該欣賞小說的形式維度。換句話說，不應(yīng)留意故事敘述了什么，而應(yīng)注意故事是如何被敘述的。秉有這種美學(xué)性情被資產(chǎn)階級美學(xué)家假定為人與生俱來的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語而我們蕓蕓眾生如讀天書，是因為他是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實際上，一方面，美學(xué)性情是的產(chǎn)物，它對于文化習(xí)性的建構(gòu)只有在文化生產(chǎn)場中才能得以形成，也才能發(fā)揮作用。換句話說，形式的解讀并不是自古以來唯一正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會學(xué)調(diào)查顯示，美學(xué)性情首先與水平密切相聯(lián)，其次與社會出身相關(guān)。作為一整套感知圖式和欣賞系統(tǒng)，美學(xué)性情預(yù)設(shè)了對于編碼了文學(xué)作品的代碼的實踐把握。只有一個人擁有這樣的解碼技術(shù)，一部文學(xué)作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說只有擁有足夠的（由資本轉(zhuǎn)化而來的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態(tài)是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認(rèn)同的：“趣味的意識形態(tài)其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實：正如產(chǎn)生于日常階級斗爭的全部意識形態(tài)策略一樣，它將真實的差異自然化，將文化習(xí)得模式中的差異轉(zhuǎn)化為自然的差異?！边@樣，美學(xué)性情通過將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區(qū)隔開來，將前者區(qū)隔為粗俗和卑下，把自身區(qū)隔為優(yōu)雅和高尚，并無視其賴以構(gòu)建的經(jīng)濟(jì)條件，將其隱含的階級對立和人類不平等轉(zhuǎn)化為得到被支配階級認(rèn)同的文學(xué)趣味的區(qū)隔，因而，文學(xué)實踐與其他文化實踐一樣，在調(diào)節(jié)各社會階級之間對立關(guān)系的同時，還作為一種符號暴力，掩飾著社會不平等的事實，從而充當(dāng)著將社會階級的區(qū)隔加以合法化的功能，而教育系統(tǒng)，則強(qiáng)化了對此社會不平等關(guān)系的再生產(chǎn)。馬克思曾經(jīng)指出，家的任務(wù)不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學(xué)社會學(xué)既是對于資本主義文學(xué)歷史與現(xiàn)實的系統(tǒng)解釋，又是旨在批判資本主義社會的一種話語實踐。實際上，在他看來，由于知識分子屬于統(tǒng)治階級中的被統(tǒng)治階級，與廣大被壓迫階級有著結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務(wù)界定為反對種種社會不平等和符號控制，就文學(xué)或者文化領(lǐng)域而言，他強(qiáng)調(diào)通過捍衛(wèi)文化生產(chǎn)場的自主性來抵制權(quán)力場的殖民。在《關(guān)于電視》等著作中，他不無憂慮的看到隱含在大眾媒介中的商業(yè)邏輯對于文化生產(chǎn)場無孔不入的滲透，看到在文化生產(chǎn)場上居于被支配一極的那些“特洛伊木馬”們借助于外部資源來調(diào)節(jié)內(nèi)部的符號斗爭，從而試圖將從屬于政治經(jīng)濟(jì)資本的文化標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加為文化生產(chǎn)場的合法原則，對此，他具體的應(yīng)對策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個人干預(yù)，他呼吁開創(chuàng)一種新型的政治參與方式，他提出，在或者為統(tǒng)治者服務(wù)，從而屈從于經(jīng)濟(jì)壓力或者國家體制的權(quán)威，或者成為象牙塔的知識分子，成為獨(dú)立自主的舊式小生產(chǎn)者，這兩難選擇之外，還可以嘗試成為集體性知識分子。文化生產(chǎn)者首先立足于作為一個群體的獨(dú)立存在，保衛(wèi)住自己的自主性，也就是成為自主的主體，然后，在此基礎(chǔ)上的社會參與或者政治干預(yù)就可能是有效的，由此，正如伊格爾頓說的那樣，任何文學(xué)都是政治的，布迪厄的文學(xué)社會學(xué)不僅僅可以加以政治闡釋，而且它本身的價值指向在意識層次就是政治的。八、對反思性文學(xué)學(xué)的反思盡管我們已經(jīng)用相當(dāng)長的篇幅紹介了布迪厄的文學(xué)社會學(xué)，但必須指出，布迪厄的文學(xué)觀不僅僅停留于此，他的視域?qū)嶋H上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學(xué)場的位置與其文學(xué)實踐之間的對應(yīng)關(guān)系，而且還將這套模式引入文學(xué)批評中，例如對福樓拜《情感》的分析。正如《文化生產(chǎn)場：論和文學(xué)》：“布迪厄的文化場理論可以說具有一種激進(jìn)的互文本化(contextualization)的特性。” 在考慮文本的因素時，布迪厄把它結(jié)合到作家的策略、社會軌跡及其文學(xué)場的客觀位置中加以考察，從而指出形式自身也是地、社會地被建構(gòu)的，而且，在考察文學(xué)場的自在結(jié)構(gòu)時，他不僅占主導(dǎo)地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有時甚至是被今天所遺忘的作家；他不僅研究作為生產(chǎn)者的作家，而且注意那些賦予文學(xué)場以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、政府文化部門，特別是教育系統(tǒng)；此外，他不僅研究文學(xué)場自身，而且將它置于權(quán)力場的背景下進(jìn)行探討，從知識分子在統(tǒng)治階級位置上的結(jié)構(gòu)從屬性得出文學(xué)家必然與社會世界保持距離的基本立場，從而將文學(xué)社會學(xué)引入到實踐領(lǐng)域，也就是引入到社會批判的維度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，還有一種反思性或者說自我指涉性，他不斷質(zhì)疑自身的邏輯前提。布迪厄以場的獨(dú)特視角來透視文學(xué)現(xiàn)象，為文學(xué)研究帶來了煥然一新的景觀。文學(xué)場概念的創(chuàng)設(shè)，比之許多過于寬泛因而顯得大而無當(dāng)?shù)睦碚撔g(shù)語例如環(huán)境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結(jié)、集體無意識、意識形態(tài)、能指的自由游戲、編碼和解碼等等，似乎更有可能實現(xiàn)宏觀理論和微觀的經(jīng)驗事實的結(jié)合。布迪厄?qū)⑽膶W(xué)場理解為一個處在不斷變化之中的權(quán)力場也具相當(dāng)程度的理論概括力，特別是文學(xué)史上出現(xiàn)或真或假的美學(xué)變革的時候尤為如此。以的文學(xué)事實來說，我們在理解為什么創(chuàng)造社一會兒打出的旗號是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，一會兒又變成了“為革命而藝術(shù)”時，我們就得到了一種新解釋：藝術(shù)口號其實是使自己增加符號資本以及合法化權(quán)力的一種策略，既然是一種在文學(xué)場上為符號斗爭提供武器的一種策略，那么這兩者之間前后的不一致就可以被創(chuàng)造社的同仁們忽略不計了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化尋根”的旗幟，九十年代批評家對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作實踐的各種令人啼笑皆非的命名，前不久，“六十年代出生的作家”以喝狼奶長大的叛逆者自居，說“魯迅是一塊臭石頭”，無論其出發(fā)點(diǎn)是有意或無意，未嘗不可作如是觀。布迪厄?qū)⒑x復(fù)雜的資本、習(xí)性的概念引入文學(xué)場內(nèi)，在使得這種文學(xué)分析趨于性、實證性的同時，又沒有喪失作為一種文學(xué)分析所應(yīng)該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術(shù)語的彈性。例如他在談到習(xí)性和策略時說：“習(xí)性包含了對一些沒有主觀意圖的客觀意義的悖論的解決。它是諸多套’招數(shù)’(moves)的根源，這些招數(shù)在客觀上可以被組織為策略而非真正策略意圖的產(chǎn)物至少必須預(yù)先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種?！?這樣，無論福樓拜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)以及上文提到的創(chuàng)造社、李杭育等人的各種姿態(tài)是精心籌劃的結(jié)果，還是無意為之使然，都不上述分析的言論。另一方面，布迪厄又多次不厭其煩地強(qiáng)調(diào)文學(xué)場的自主性及其自身的邏輯，強(qiáng)調(diào)文學(xué)場的不可化約性，即文學(xué)場的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權(quán)力的斗爭，而認(rèn)為文學(xué)場的斗爭作為符號斗爭，必須遵循文學(xué)的內(nèi)部。也就是說，權(quán)力的作用形式必須首先接受文學(xué)場的形塑，采取文學(xué)場特有的符號系統(tǒng)。例如福樓拜時代的文學(xué)場受政治場的影響，在很大程度上是受沙龍這一中介機(jī)制所實現(xiàn)的。在具體研究福樓拜時，布迪厄把福樓拜作品中的風(fēng)格、人物描寫、福樓拜的藝術(shù)觀與福樓拜本人的習(xí)性或性情、福樓拜在文學(xué)場、權(quán)力場上所占據(jù)的位置及其擁有的資本、符號資本聯(lián)系起來考察，并力圖揭示其對應(yīng)關(guān)系甚至因果關(guān)系。這種獨(dú)辟蹊徑的分析方法，避免了庸俗社會學(xué)將自己的研究對象降格為自己理論的圖解的粗暴做法，又比之形式主義者就形式而談形式，將文學(xué)研究劃地為牢，不越文學(xué)之雷池一步的狹窄眼光，視野無疑要開闊了許多。但自古以來不可能產(chǎn)生能將一切通盤解決的一種主義或。從一個文學(xué)者的觀點(diǎn)來看，布迪厄從學(xué)的角度切入文學(xué)，這是他的長處，可以發(fā)現(xiàn)許多被人們忽視的事實，但這也同時構(gòu)成了他的局限。我們認(rèn)為對文學(xué)的一種社會學(xué)關(guān)注是必要的，但卻不是充分的。因為，第一，社會學(xué)固然可以闡釋許多文學(xué)現(xiàn)象，但有時候從其他方面來闡釋同一現(xiàn)象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無主義的傾向，雖然未嘗不可從作為社會軌跡的結(jié)果的他的習(xí)性開始談起，討論他從少年至成年以來的挫折經(jīng)驗的，但如果從他在文學(xué)場所占據(jù)的地位來看，則又無從自圓其說。事實上魯迅的虛無主義傾向有幾方面的思想淵源，對于一個時常能超出自己生活直接性的文人來說，這一點(diǎn)可能更有意義。第二，雖然布迪厄的確非常尊重文學(xué)的自在特征，但是這種尊重是建立在文學(xué)的社會性基礎(chǔ)上的，他不能擺脫對于社會學(xué)理性傳統(tǒng)的影響，當(dāng)他強(qiáng)調(diào)利益是行動的驅(qū)動原因的時候，他只能看到文學(xué)的幻象，看到文學(xué)的某種任意性，卻看不到文學(xué)自身的價值，看不到文學(xué)對于人的精神品格真實的塑造力量。比如說我們無法根據(jù)他的理論邏輯地推演出一套文學(xué)價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)出來。布迪厄確是找到了一些文本，進(jìn)行了有趣甚至可以說深刻的，但是，更多的文學(xué)文本，假如要進(jìn)行類似于細(xì)讀式的文本分析，他的文學(xué)場理論可能會變成屠龍之技，因為像《情感》那樣可以看到權(quán)力場與場結(jié)構(gòu)的小說，以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說，碰巧契合布迪厄文學(xué)理論的，在浩如煙海的文學(xué)作品中畢竟很難說有什么代表性。第三，布迪厄盡管堅持文學(xué)的性，反對那些先鋒派們所宣稱的斷裂幻象，但是這僅僅堅持的是文學(xué)場的歷史，也就是說，布迪厄由于無視自古而今的文學(xué)存在的歷史傳承性，他排除了對于前資本主義文學(xué)作為參照系統(tǒng)的考慮，則會使他的觀點(diǎn)可能會失之片面。舉例子來說，創(chuàng)造社高喊“為藝術(shù)而藝術(shù)”，張揚(yáng)浪漫主義，這一方面可以用布迪厄的理論解釋說創(chuàng)造社作家試圖通過制定文學(xué)場的合法參與性的新定義，把場中的異己的行動者（例如文學(xué)研究會）從游戲中排除出去（把他們說成不懂文學(xué)的真諦者）或至少降低其對手的符號資本，但另一方面，為什么他們沒有選擇其他理論主張，例如橫光利一“新感覺派”，白璧德“新人文主義”？如果我們不僅僅從他們剛剛進(jìn)入文壇時的被支配的位置的角度，而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對于文學(xué)史的意義這一實際出發(fā)，如果我們不僅僅把郭沫若、郁達(dá)夫看成文學(xué)場一個利益群體的化身，一個抽象的行動者，而且把他們當(dāng)成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔，也許我們對這一文學(xué)現(xiàn)象會有更豐富、更具體、更深入的認(rèn)識。更不必說，他無法擺脫其理論視野是從一個發(fā)達(dá)資本主義社會的文學(xué)現(xiàn)實出發(fā)，他的理論是否適用于與之共同點(diǎn)未必很多的異常復(fù)雜的中國歷史與現(xiàn)實，至少是一個很大的疑問，對此已經(jīng)有不少學(xué)人進(jìn)行了有益的探討。最后，盡管他力圖采取客觀化的視角，但是，當(dāng)他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統(tǒng)治階級喪失了消費(fèi)合法文學(xué)機(jī)會的同時，他實際上未經(jīng)批判就站在一個把主義文學(xué)合法化的立場上，暗自同意了高雅文學(xué)把通俗文學(xué)區(qū)隔為低劣的邏輯，一方面，他虛構(gòu)了一個將通俗文學(xué)的解碼過程均質(zhì)化的消費(fèi)主體，看不到消費(fèi)者之間的未必不重要的個體差異，另一方面，他又無視通俗文學(xué)對于高雅文學(xué)的抵抗效能及其意義，特別是對于受眾在欣賞文學(xué)作品時所投入的感情深度，又基于其批判過的美學(xué)性情，予以符號排斥。關(guān)于這些方面，我們讀讀巴赫金、德塞都、費(fèi)斯克，特別是英國伯明翰學(xué)派的作品，會不無裨益。以上可能我們的批評對于任何一種文學(xué)社會學(xué)都顯得難免苛刻，但是，我們堅持這樣的批評，是旨在說明布迪厄的文學(xué)社會學(xué)的有效性必須限制在一定范圍之內(nèi)，從而在閱讀的同時保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場。任何一本有著發(fā)人深省見地的書都是不可簡化的。這就是為什么讀一千本《莊子》的書還不如去讀《莊子》原著的原因。但人們總是傾向于簡化，為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著作等身，即使是專論文學(xué)場的《的法則》譯成中文也有四百余頁。但在本文中他的話語被簡化成一萬幾千字這其中還包括對他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評因此，誤讀，甚至是嚴(yán)重的曲解是完全可能的。但介紹布迪厄的文學(xué)學(xué)目的不過是為了讓讀者有過河拆橋的興趣，讓讀者產(chǎn)生越過拙文去直接聆聽布迪厄的愿望。布迪厄的著作在大陸正在越來越多的引起學(xué)人的興趣，假如拙文能引起學(xué)人對于推動布迪厄著作更為深入的譯介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘卻或被人指摘，也算是得其所哉了。第三篇：邏輯學(xué)論文邏輯學(xué)結(jié)課論文專業(yè)：英語班級：英語1102學(xué)號：201107010127姓名：劉阿娟2273淺談邏輯學(xué)古語有云：讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數(shù)學(xué)使人嚴(yán)密，物理學(xué)使人深刻，倫理學(xué)使人莊重，邏輯學(xué)、修辭學(xué)使人善辨，凡有學(xué)者，皆成性格。今年，我有幸接觸了一門神奇而睿智學(xué)科——邏輯學(xué)。因為自己是文科專業(yè)的，總感覺自己在邏輯方面思維能力不是很強(qiáng)，但是卻很喜歡邏輯性方面的東西，所以對邏輯學(xué)比較感興趣。在這我淺述一下這學(xué)期學(xué)到的及理解。其實生活處處存在邏輯學(xué)，它融入在我們生活的每個角落里，在每一次交談的語句里，在每一次落筆的措辭里，在每一次思考的環(huán)節(jié)里。我們與邏輯學(xué)接觸頻繁，只是并未認(rèn)真察覺。我們?nèi)祟惗际俏唇?jīng)自己的同意而來到人世間，又幾乎所有的人