【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 或講話者” ，它與 “視角”一起，構(gòu)成了 敘述 。 “ 敘述者 ” 與 “ 真實(shí)作者 ” 的 比較 與 區(qū)分 ： “ 真實(shí)作者 ” ，是創(chuàng)作或?qū)懽鲾⑹伦髌返娜耍? “ 敘述者 ” ，則是作品中的故事講述者（由真實(shí)作者創(chuàng)造）。 區(qū)別 （ 1）真實(shí)作者： “ 現(xiàn)實(shí)中的生命 ” 生活在現(xiàn)實(shí)世界里的人 （ 存在于 作品之外 ） （ 2） 敘述者 *： “ 紙上的生命 ” 真實(shí)作者創(chuàng)造或想象的產(chǎn)物 （ 成為 作品的一個(gè)因素 ） （一）敘述者與真實(shí)作者 *敘述者 敘述者 ，真實(shí)作者 想象 的產(chǎn)物，是敘事文本中的 話語 。 一個(gè)作家可以創(chuàng)造出多種敘述者形象。如 魯迅既創(chuàng)造了 《 傷逝 》 中的 “ 我 ” ——涓生這樣的充滿感傷情調(diào)的敘述者。也創(chuàng)造了 《 阿 Q正傳 》 中那種冷峻幽默的敘述者。 不僅如此，一部作品中也可能有多個(gè)敘述者，如小仲馬 《 茶花女 》 中就有兩個(gè)敘述者： 一個(gè)是對(duì)瑪格麗特的死和阿爾芒的行為感興趣的 寫作者 我；另一個(gè)是自述其經(jīng)歷的 阿爾芒 。 可見， 敘述者 僅是 虛構(gòu) 之物。正如 巴爾特 所說的：“ 敘述者和人物主要是 ‘ 紙上的生命 ’ 。一部敘事作品的（實(shí)際的）作者，絕對(duì)不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。 …… （敘事作品中） 說話的人 不是（生活中） 寫作的人 ，而 寫作的人 又 不是存在的人 。 ” (巴爾特： 《 敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論 》 ， 《 敘述學(xué)研究 》 第 29—30頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社， 1989年 ) 。 敘述者 一經(jīng) 創(chuàng)造 出來，就成為作品的一個(gè) 因素 ，而 真實(shí)作者 則存在于作品之外。簡(jiǎn)言之， 敘述者 不同于 真實(shí)作者 ，他是敘事文內(nèi)的 故事講述者 。 異敘述者 與同敘述者 * （ 1） 前者： 不是故事中的人物； 敘述的是別人的故事 。 （ 2）后者： 故事中人物，敘述自己 或與自己有關(guān)的故事 ， 如 《 棋王 》 、 《 孔乙己 》 。 （二）敘述者類型 *異敘述者與同敘述者 指根據(jù) 敘述者 與 敘述對(duì)象 之間的關(guān)系而劃分的敘述者類型。 異敘述者： 不是故事中的人物，他敘述的是別人的故事。 同敘述者： 是故事中的人物，他敘述自己的或與自己有關(guān)的故事。 *異敘述者與同敘述者的區(qū)別 異敘述者 由于不參與故事，因此在敘述上具有較大的靈活性： 就敘述范圍而言，他可以凌駕于故事之上，掌握故事的全部線索和各類人物的隱秘，對(duì)故事作詳盡的解說 （當(dāng)然，他也可以拋去這種優(yōu)越感，緊跟人物之后，充當(dāng)純粹的記錄者，有節(jié)制地發(fā)出信息）。 在敘述行為上，他可以施展各種手段，造成一個(gè)身臨其境的氛圍，也可以明明白白地告訴讀者： 本故事純屬虛構(gòu) 。 *異敘述者與同敘述者的區(qū)別 同敘述者 不如 異敘述者 那么自由，他必須講自己的或自己所見所聞的故事（這一點(diǎn)與內(nèi)聚焦視角的限制相同）。 同敘述者，可以是故事中的主人公，這種居中心位置的敘述者在西方早期自傳體小說中就已盛行。 同敘述者，也可作為故事的次要人物或旁觀者。這種次要同敘述者形象的確有不可小視的魅力，他增加了作品的層次感和客觀性，并為作品留下了耐人尋味的這空白。 阿城的 《 棋王 》 選擇了這種同敘述者形象，在“我”眼中，棋王王一生的棋藝嘆為觀止，只能意會(huì)，不可言傳。 外敘述者 與內(nèi)敘述者 * （ 1） 前者： 第一層故事敘述者 。 如 《 追憶 逝水流年 》 、 《 十日談 》 、 《 一千零一夜 》 （ 2） 后者： 故事內(nèi)講故事的人。 （二）敘述者類型 *外敘述者與內(nèi)敘述者 “ 一個(gè)人物的行動(dòng)是敘述的對(duì)象，可是這個(gè)人物也可以反過來敘述另一個(gè)故事。 …… 這些故事中的故事，就形成了層次。按照這些層次，每個(gè)內(nèi)部的敘述故事，都從屬于使它得以存在的那個(gè)外圍的敘述故事。 ” （瑞蒙 科南解釋： 《 敘事虛構(gòu)作品 》第 91頁， 1983年） *外敘述者與內(nèi)敘述者 外敘述者（第一層次故事的敘述者） 外敘事者在作品中可居支配地位。如 《 追憶逝水流年 》 ，全書主要由主人公 馬賽爾 講故事，其中插入的其他人物如 斯萬 的故事構(gòu)成第二層次。 亦可以起 框架 作用。如 《 十日談 》 、 《 一千零一夜 》 ， 外敘述者 僅起背景作用，作品主要由故事中的人物所講的故事支撐。 充當(dāng)故事框架的 外敘述者 的最典型例子是中國的章回小說中的 楔子 和 尾聲 ，有學(xué)者稱，這種結(jié)構(gòu)只不過是 藏珠之櫝 罷了。 *外敘述者與內(nèi)敘述者 內(nèi)敘述者（故事內(nèi)講故事的人） 指故事中的人物 變成 了敘述者。這類敘述者在作品中往往具有交待和解說的作用。 在有些作品中，內(nèi)敘述者則處于舉足輕重的位置，故事主要由他來敘述，外敘述者僅起框架作用。 《 一千零一夜 》 就是主要由 山魯佐德 講故事為主干。 自然而然 敘述者與 自我意識(shí) 敘述者 （ 1） 自然而然敘述者： * 隱身文本之中 ， 不露敘述痕跡 。 如莫泊桑的作品 （ 2）自我意識(shí)敘述者： * 或意識(shí)到敘述者的存在 ， 或出面說明自己在敘述 。 如莫言的 《 紅高梁 》 （二）敘述者類型 *自然而然的敘述者 敘述者隱身于文本之中，盡量不露出寫作或敘述的痕跡。 路伯克 認(rèn)為 莫泊桑 作品可視為對(duì)這類敘述者形象的典型描述： “ 好像他根本不在那兒，因?yàn)樗麤]有做什么分明需要評(píng)判的事兒，他一點(diǎn)也不會(huì)使我們想起他是在場(chǎng)的。他在我們的背后，我們看不見他，也想不到他：故事使我們?nèi)褙炞?，但見活?dòng)著的場(chǎng)景，別的什么也沒有看見。 ” （ 《 小說技藝 》 第 113頁，倫敦， 1966年）。 自然而然的敘述者的又一 特征 是： 編造假象 以抹去寫作的痕跡。這類敘述者往往采用諸如發(fā)現(xiàn)手稿、書信、日記等手段，以表明作品并非是一種創(chuàng)作，而是發(fā)生在某年某月的真實(shí)事件。 *自我意識(shí)敘述者 自我意識(shí)的敘述者恰恰與自然而然敘述者相反 ：敘述者或多或少意識(shí)到自己的存在，并出面說明自己在敘述。 這種明顯地標(biāo)明敘述行為的作法，旨在強(qiáng)調(diào)文本自身的性質(zhì)，同時(shí)使讀者用一種理性的眼光去理解作品的構(gòu)成和藝術(shù)性。 我國作家 馬原 作過這樣的嘗試，常在作品中有意流露出寫作的痕跡。 客觀敘述者 與干預(yù)敘述者 （ 1） 前者： * 講述單純的故事， 不表明主觀態(tài)度 和價(jià)值判斷。 如 《 迷宮 》 。 （ 2） 后者： * 有較強(qiáng)的主體意識(shí)。 （二）敘述者類型 *客觀敘述者 基本特征 ：講述單純的事實(shí)。 客觀敘述者只充當(dāng)故事的傳達(dá)者，不表明自己的主觀態(tài)度和價(jià)值判斷。 客觀敘述者是現(xiàn)實(shí)主義理論家最推崇的范式。 車爾尼雪夫斯基 引用德文詩歌： “ 潔白，潔白如雪，但寒冷，寒冷如冰 ” ， 形象地說明了客觀敘述者的立場(chǎng)和表現(xiàn)。 *客觀敘述者 我國 白話小說 脫胎于 話本 ，印有說書人的痕跡，故很難保持客觀敘述。 晚清軼名批評(píng)家認(rèn)為： “ 小說之描寫人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知。 …… 故小說雖小道，亦不容著一我之見。 …… 夫鏡，無我者也。 ” （阿英編： 《 晚清文學(xué)叢鈔 小說戲曲研究卷 》 第 351—352頁，中華書局， 1960年） 客觀敘述者的發(fā)展趨勢(shì)：一是對(duì)外部世界的 “ 實(shí)錄 ” ，二是對(duì)內(nèi)心世界的 “ 復(fù)制 ” 。 客觀敘述者在描述人物的內(nèi)心世界時(shí)，則力圖忠實(shí)地記錄那不受阻遏的意識(shí)活動(dòng)。如英國女作家 伍爾芙 的小說 《 墻上的斑點(diǎn) 》 ，敘述者信馬由韁，讓思緒恣意馳騁，從墻上的斑點(diǎn)想到城堡，想到人生無常，想到森林、地鐵、飛馬，想到莎士比亞，想到法庭上的訴訟，真實(shí)、自然。 伍爾芙 認(rèn)為，正是這種含混、跳躍的敘述，才能客觀地 表現(xiàn)出現(xiàn)代人的意識(shí)，而傳統(tǒng)小說太拘泥于方法，結(jié)果 “ 生活溜走了 ” （ 《 論小說與小說家 》 第 6頁，上海譯文出版社， 1986年）。 敘述者保持客觀的態(tài)度，并不意味著作品不帶任何主觀因素痕跡，只是這些痕跡不在敘述者的敘述中流露，而是借助敘述結(jié)構(gòu)的要素諸如情節(jié)的設(shè)置，人物的安排，或文本技巧（寓喻、象征等）表現(xiàn)出來。如 羅布 格里耶 的《 迷宮 》 ，由一個(gè)客觀敘述者敘述： 一位士兵要將死去的戰(zhàn)友的遺物 ——一個(gè)盒子交給死者的父親，在電話中相約在本城的一個(gè)交叉路口的路燈下會(huì)面?？墒沁@位士兵沒聽清街道名稱，于是一連數(shù)日在許多毫無兩樣的交叉路口等待，但毫無結(jié)果，最后偶爾被一梭子彈打死。盡管這篇小說中敘述者的語氣是平淡的，敘述似乎不偏不倚，但這千篇一律的街道形成的 “迷宮” 本身就構(gòu)成一種 象征 ，人們無從認(rèn)識(shí)它，也無法走出去。 這正是客觀敘述者（作品）的 情感 所在。 *干預(yù)敘述者 干預(yù)敘述者與客觀敘述者相反，可以自由地表達(dá)主觀的感受，可以直接對(duì)故事中的事件、人物或社會(huì)現(xiàn)象發(fā)表評(píng)論。如劉心武的 《 519長(zhǎng)鏡頭 》 顯然是由一位干預(yù)敘述者述說（對(duì) “ 519事件 ” 根源是這樣分析）： “ 519事件 ” 既單純又復(fù)雜，既復(fù)雜又單純。單純，在于這是一種超國家、超民族、超政治、超道德的全人類共有的競(jìng)賽狂熱的大發(fā)作。復(fù)雜，在于它其中又糅雜著我們中華民族特有的心理沉淀 …… 干預(yù)敘述者 更多的是在不中斷敘事的情況下，以簡(jiǎn)短的文字闡明其看法，或用一些含意明顯的比喻和評(píng)估性的形容詞表達(dá)其傾向。如： 原來天理昭然，佑護(hù)善人義士。因這場(chǎng)大雪，救了林沖的性命（施耐庵 《 水滸 》 第 9回）。 劉仁達(dá)被李自成這種威武不能屈的英雄氣氣概和毫無通融余地的回答弄得無話可說 （姚雪垠 《 李自成 》 第12章）。 這類敘述者愛憎分明，情感強(qiáng)烈，語氣往往帶有懲惡揚(yáng)善的威懾力量。 同敘述者 與異敘述者 的 變換 * （ 1） 前者： 與內(nèi)聚焦視角的限制相同。 （ 2） 后者： 不參與故事 (； ， 使人物、事件得到內(nèi)、外、 遠(yuǎn)、近多角度表現(xiàn)）。 （三）敘述者的違規(guī)現(xiàn)象 *同敘述者與異敘述者的 變換 一般來說，敘事作品中的敘述者形象一經(jīng)確定，便不再改變，但為了尋求更為豐富的敘述方式，獲得更自由的敘述邏輯，也不妨突破這種固定格局，在作品中變化敘述者的身份，于是就產(chǎn)生了 違規(guī)現(xiàn)象 。 同敘述者 與 異敘述者 之間的變換，是違規(guī)現(xiàn)象中嘗試較多的一種。如 馬原 的 《 西海的無帆船 》 就采用了 “ 我 ” 、 “ 你 ” 、 “ 他 ” 三各種不同身份的敘述者交叉敘述方式。這種交叉敘述，不僅使作品文體有所變化，更重要的是使故事中的人物、事件得到了內(nèi)外遠(yuǎn)近多角度的表現(xiàn)。 外敘述者 與內(nèi)敘述者 的互相侵入 * （ 1）外敘述者 闖入內(nèi)敘述層 （ 2）內(nèi)敘述者